Мотивом для такого живописного построения, вероятно, является заход солнца. Карл как бы едет на черном иноходце на закате. Небо багровокрасное, с рваными черно-серыми облаками, как бы быстро бегущими, они здесь создают эту систему незаконченности пробега, незавершенности ухода, понятие метаморфозы, которая у них раньше лежала в образе дороги. Черное дерево с темным силуэтом прорисовывается на фоне оранжевокрасного неба, и цвет настолько активен, что он, как в зеркале, отражается в вороненых серебряных латах Карла, то есть они у него залиты красными рефлексами освещения неба, как бы небо играет в этих латах, а отсюда какие-то багрово-красные подтеки. Он как бы весь залит кровью, на черном иноходце, и акцентированные удары алого султана лошади и султана у него на голове, пучки красного, что еще больше усиливает ощущение кровавой темы. Очень бледное лицо, серое, меловое, тоже с отзвуками, отблесками красного на лице. Это не столько портрет Карла V, сколько образ смерти, уничтожения. Для Тициана это понятие Карла так же, как понятие Филиппа для него – немощь, человеческое бессилие, психическая дисфункция, нездоровье, слабость, мнительность. Для него образ Карла V – это образ истребительности, это образ сеятеля смерти, это образ разрушения. Дело в том, что он едет на этом коне с черной пикой, которая по диагонали перерезает холст, и он не видит перед собой ничего. Он несет эту миссию, он подвластен ей, он тоже во власти ее. Так же и Тициан во власти своего поразительного дара видеть.
Этим образом социальной оценки, которой не имеет ни литература, ни философия, ни другая живопись эпохи Возрождения, обладает лишь один Тициан, точно так же, как лишь один Рафаэль, владел образом этой полновыраженной философской системы гармонии в эпоху Возрождения. Так и Тициан владел своим единственным особым даром. У него есть не только образ этой социальной оценки, но у него есть понятие, иначе он бы так не написал, а написал по-другому. Может быть, не на черном коне, а на фоне рассвета или солнечных лучей: встает солнце, а он тут – освободитель. Он же специально пользуется этой цветовой партитурой. С его живописью входит цвет как образ, как метафора – точно так же, как было с пространством. Но у него помимо этого есть еще и интеллектуальная психология человека, выраженная через портрет. То есть у него идет система двойного раскрытия. И она существует не только в этом портрете, но в нем – в самой высокой мере.
Портрет действительно заставляет думать не о самом Карле V, а о Тициане. Для психологов он совершенно особое явление, потому что тот объем, в котором он умел брать характер, та эволюция и диалектика, в которой он брал характер, этого нет даже у Рембрандта. Тициан не только дает характер в очень большом объеме, он еще дает текущее время, метаморфозу. То, о чем мы говорили применительно к Тинторетто, только Тинторетто выражает это через цвет, а Тициан это дает какими-то другими признаками, другими вещами. И какими – мы сейчас увидим.
Он пишет Карла V в кресле в костюме испанского идальго, никак не императора. Он одет в платье испанского идальго, и единственное, что его отличает, – это орден Золотого руна, который на шнурке висит у него на шее. Он сидит в испанском кресле, на декоративном фоне, принятом в венецианских композициях, на фоне шпалеры. На нем черный испанский берет, изобретенный испанцами. Здесь нелишне сказать о некоторых элементах испанского костюма, потому что они носят явно выраженный характер психологии и сознания испанцев в XVI веке.
Испанцы были первыми изобретателями корсета, и корсет появляется с испанцами в XVI веке как корсет мужской, потому что корсет – это дисциплинирующая форма, вытягивающая спину, он все время дисциплинирует человека, держит под контролем. Как бы бессознательно осуществляет контроль над человеком: тут не дохнешь, не прыгнешь. Корсет предусматривает определенное поведение, туловище. Корсет предусматривает определенную походку, корсет предусматривает определенные чисто механические посылы сознанию – вот эту дисциплинирующую внешнюю форму. И вместе с тем, корсет очень психологичен, потому что он дает очень изолированную интровертность.
Но это еще не все. Испанцы же изобрели особый вид камзола с воротником, который поднимал подбородок: высокая стойка и белый воротник. Голова лежит как на подносе. Мало того, что ты в корсете, ты еще весь в таком воротнике, и голова у тебя как на подносе. Еще у тебя в придачу эспаньолка. Эспаньолка, вытягивающая лицо и заставляющая держать голову высоко. Понимаете, что получается?
Корсет, камзол, воротник, эспаньолка – и вот вам социально-психологический портрет идальго. Не только внешнее поведение, но и его внутреннее состояние. Но и это еще не все. Поверх всего на голове они носили специально изобретенные ими для этого мучительства маленькие береты. Еще на этом берете было перо. Берет ничем не прикреплялся к голове, он просто должен был держаться: попробуй дрогнуть – ты потеряешь берет. Это все равно, что самураю потерять на голове клочок волос, это лучше на свет не родиться, чем потерять этот самый берет.
Они были создателями моды, которая определяла психологию, сознание целого класса, социального слоя: его поведение, его внутреннее и внешнее состояние, разделение внутреннего с внешним. Да еще в два цвета это все ввели: в черный и белый. Но Карл одет как раз в платье испанского идальго, он уже пожилой человек, поэтому может позволить себе более свободный костюм. У него на голове только такая глубокая шапочка. Шуба черная, черные перчатки, черная обувь. И кроме ордена никаких других отличий нет. Он как-то косо сидит, как будто только что пришел и ненадолго сел в это кресло, для того чтобы побеседовать. У него лицо отнюдь не императора, а очень больного и усталого человека. Человека, для которого жизнь представляет собой усталость и страдание, физическое и нравственное, которое прямо впечатано в его лицо.
Представление о том, что это император, смывается, как в случае с Филиппом II. Оно подменяется образом больного и глубоко страдающего человека. Но дело не только в этом, а дело в том, что здесь есть существенные добавления, как бы комментарий к этому портрету. Писатель может показать человека сейчас и спустя какое-то время, к этому живопись совершенно непригодна, потому что живопись – вневременная форма. И добиться этой временной формы в искусстве, обозначить факт развития, эволюции личности, пройденного пути чрезвычайно сложно.
Тициан делает то, что в живописи больше никому не удавалось сделать. Он вводит здесь пейзаж в проем окна, на фоне которого сидит Карл. Он вводит пейзаж, никогда и нигде не существовавший. Он пишет просто пейзаж. И пейзаж это такой: очень убогая и размытая дорога, петляющая, ведущая к какой-то маленькой хижине, хибарке. И деревья как-то косо поставлены по обочине этой дороги, и еще там какая-то купа деревьев. Это серо и жидко написанный пейзаж, без цвета – как будто это сон или мираж какой-то, причем очень неяркий, с каким-то раскрытым и вместе с тем закрытым для блаженства безрадостным небом. И только очень много времени спустя, несколько столетий спустя, один из исследователей, сопоставив факты смерти Карла V и жизни последних его лет, обнаружил иносказательный смысл пейзажа Тициана. Он мог это и придумать, но он же не придумал конца Карла V, который при жизни своей отрекся от власти, отдав престол Филиппу II, ушел в самый отдаленный монастырь и там умер, в этом далеком и бедном доминиканском монастыре. Это факт его жизни, это не мог придумать тот искусствовед, который факты его жизни сопоставил с эти пейзажем, увиденным нами в проеме окна.
Тициан не был гадалкой, он не предсказал судьбу Карлу V. Но он был Мастером, в булгаковском смысле этого слова: он ее угадал, он ее увидел, он ее знал. Логикой это сделать нельзя, но он художественной интуицией психолога и гения увидел этот конец не в смерти, а до нее, и освобождение в этом конце, в этой дороге и заброшенном монастыре, живущем вот под этим серым небом. И ни одному художнику так, как Тициану, не было так много раскрыто в человеке, не только в глубинах его сознания, но в его движении, в диалектике. Можно сказать, что ни одного художника по уровню понимания и по уровню раскрытия человеческой личности нельзя так близко сравнить с Шекспиром, как Тициана. Они не могут быть буквально сопоставлены, потому что один – писатель-драматург, владеющий другим языком, временной формой, гораздо более пригодной для раскрытия глубинных форм, а другой – живописец. И тем не менее, только его можно поставить рядом с Шекспиром по оценкам, как масштабно социальным, так и психологически индивидуальным, по тому, как он раскрывает в каждом герое полноту личности с очень точно выстроенным духовно-психологическим концом жизни.
И еще два портрета. Один – портрет частного лица. Это портрет Ипполито Риминальди. Он был довольно зажиточным венецианским адвокатом и знакомым Тициана, человеком знатным, но все-таки он был не папой и не кардиналом, он был просто адвокатом. Это очень красивый портрет. Он принадлежит к числу портретов композиции «окна».
И это любимый формат Тициана, когда он пишет частное лицо. И таких портретов в такой композиции очень много. Это не подробный портрет, а поколенный. Здесь все пространство сжато вокруг Ипполито Риминальди, нет никаких элементов в пространстве, оно все закрыто вокруг него. Герой просто сидит в раме этого окна, и пространство только световое. Это пространство, которое у него охристое, довольно темное. Все мужские портреты Тициана написаны темно, они не имеют цветовых акцентов, в отличие от необыкновенно декоративных и празднично написанных женских портретов. Даже если мы возьмем портреты Карла, где так много алого, это алый другой, недекоративный, этот алый – отчаяние, кровь, боль, крик. Это алый состояния, эмоций. Но, как правило, Тициан пишет мужские портреты в системе одноцветового языка. Он берет за основу один цвет, который является для него ведущим, основным. И он разрабатывает партитуру цвета, то есть то, что называется тоновой живописью, когда в пределах одного цветового распределения работает вся тонально-живописная партитура. Вот так написан портрет Ипполито Риминальди.
Здесь два таких более ярких акцента, но они в состоянии такой темной охры, темно-коричневой. Они также не очень яркие, потому что лицо Ипполито Риминальди как бы очень загорелое, очень смуглое лицо, но оно все-таки здесь контрастно, как приклеенное. У Тициана в этой живописной системе оно мерцает бронзой загара, но отсюда таким акцентом разительной силы глаза, насыщенной синевы глаза. Поэтому они – самые близкие точки, потом лицо – более далекая, потом фигура – еще более далекая точка, и пространство – еще более далекая. Или он сам идет наоборот, он к нам идет от пространства: лицо-фигура-глаза. Потому что глаза совершенно немыслимой синевы.
Объем, в котором Тициан берет человека, всегда двойной. Это всегда личность, как какой-то социальный факт, явление, и характеристика, связанная с понятием личности и характера, с понятием индивидуальной психологии. У него два объема, две сферы в характеристике. Риминальди очень интересно характеризуется Тицианом. Тициан первый увидал, первый обнаружил и показал, какое значение имеют руки в построении психологической композиции и портрета. У него композиция рук такая по лаконизму и притом предельной семантике, что сравниться с этим могут разве что руки Рембрандта, эти сложенные руки на коленях у стариков. Одна рука у него уперта в бок. Вот эта рука – то же самое, что у испанцев корсет, и то же самое, что у них воротник, и то же самое, что их берет. Это они так по улицам ходили, чтобы показать, кто они есть такие.
Тут близко не подойти. С одной стороны, это самооборонительная поза с некоторым вызовом, что «я иду». И вот этот жест руки Тицианом показан. А с другой стороны – его правая рука. Она как бы выведена на нас. И он держит в руке перчатку. Но если не знать, что он держит перчатку, можно было бы подумать, что он сжимает в этой руке кинжал, потому что тот жест, которым он держит эту перчатку, это тот же жест, которым сжимают кинжал.
Вот так Тициан его определяет как образ, личность, эпоху Возрождения. Вот это понятие «я иду», такое достоинство, нападательность, оборонительность. Вот, под шубой адвоката одета кольчуга. И лицо жесткое, властное, без улыбки. И необычной синевы глаза. Эти глаза как бы ассиметричные: правый поставлен вкось, смотрит в одном направлении, а другой смотрит в другом направлении. Какая-то расфокусированность, которая создается еще за счет необычной синевы. Это удивительнейшее внутреннее наполнение. Необычайный внутренний объем. Погруженность в бездну, которая находится внутри, мысль, бдение этой мысли. Необычайно высокая духовность. И это очень контрастно по отношению в той нападательности, оборонительности, достоинству, вызову социальной личности. И к этому контрасту синевы без белков, уводящему во внутренние пространства, глубины нежности. И задумчивость какой-то рефлексии необычайной.
У Тициана есть несколько портретов такого уровня, но этот портрет виден во всем мировом искусстве портретном, он может занять одно из самых почетных мест среди портретов выдающихся живописцев, например, Веласкеса, Гойи и более того – Рембрандта. Очень мало портретов, которые берут через живопись и через живописную композицию такой объем раскрытия личности. Вот почему мы говорим, что из всех его современников мы можем сравнить его только с Шекспиром.
Конечно, это мир разрушенной гармонии, это уже мир диссонанса. Тициан показывает очень глубокий диссонанс, тот, которого у Рафаэля быть не могло. У Рафаэля внутреннее и внешнее слито. Человек осуществлен внутри себя так же, как он осуществлен социально, он социально-психологически тождественен. А вот у треченто вообще внутреннего осуществления нет, оно не предполагается. Человек существует только извне, как некая активно-действенно-работающая сила. Просто «я иду». «Иду на вы». И все. И тут есть эта чистая энергетика, сознание, лишенное рефлексии, идущее напролом, прямо действующее. Свалился – значит, был неосмотрителен. У Рафаэля есть идентификация внутреннего и внешнего и есть расслоение внутреннего и внешнего. У него появляется невероятный разрыв.
Вот еще удивительная вещь, которую можно назвать зеркалом истории. Тициан необычен, как Шекспир, он просто исторически мыслящий художник. Это тройной портрет, коллективный портрет: папы Павла III, который ввел в Италии цензуру и утвердил Орден Иезуитов, и двух его племянников. Кардинал Орсини, который стоит слева, и Оттавио Фарнезе, который справа подходит к нему, чтобы ему поклониться. Весь этот портрет написан одним цветом – красным. И никаких других цветов больше нет. Но зато здесь очень сложная партитура состояния этого красного: очень бледное лицо, длинная борода и чистая артериальная кровь, как стакан чистой крови. Это Орсини стоит в кардинальской пелерине и шапочке. Бледное лицо и темная борода.
Папа написан так: лицо белое, но белым не выглядит, оно как будто бы жидкая кровь, которая разведена на воде. Не тени, а что-то захватано какими-то кровавыми руками, какие-то подтеки жидкой крови в складках. Тут белого совсем не видно. Оно такое неприятное в чисто физическом ощущении. Эти глубокие подтеки и горностаевая мантия, она у него алая, а это такая малиновая, дряблая, противная по цвету. А тут горностаевые хвостики, как капли крови, текущие из рукавов. И руки у него такие деревенские, огромные. Никакой одухотворенности нет, такие здоровенные лапищи, такое же и лицо. Все у него жидкое, дряблое, старческое. А Оттавио просто красавец – это просто бифштекс лежалый, а не мужчина. Он весь в цвете давно лежавшего бифштекса. Лицо, одежда – это черная, тухлая и запекшаяся кровь. И ноги у него, как у гуся или индюка. Он на этих красных индюшачьих ногах подходит к папе. А занавеска впитывает все цвета, которые только есть. Вся симфония цвета собрана там, занавеска как бы пропитана им, она какая-то влажная. Вообще, все написано жидко. Конечно, не случайно эту картину не показывают. Потому что если сумасшедший полез на «Ивана, убивающего своего сына», который на некоторых людей произвел впечатление, то тут уже здоровый человек полезет, сойдет с ума. Потому что это действительно какая-то кровавая патология, кровавая кошмарность мира в этом во всем. А между прочим, это папа с кардиналом, с племянничками. И написано вполне благопристойно. Секретарь его Орсини стоит, а справа подходит для поклона второй его секретарь Оттавио. Очень почтительно, но вместе с тем вы понимаете, что у него за спиной удавка. А папа знает, что у него за спиной удавка, что он в ловушке, что с одной стороны он заперт столом, в край стола он вцепился так, что нельзя ни вскочить, ни вывернуться, а другой рукой вцепился в подлокотник кресла и смотрит на него, как старый и затравленный волк, который знает, что он в капкане.
Вот, Тициан показывает эту арену истории. Все залито кровью. Эти люди как воплощения кровавого кошмара, как образ преступности. И за исключением Орсини, который чист и невинен, он пал жертвой неких интриг, эта пара просто достойна друг друга. Этот Оттавио, который шел через трупы к кардинальской мантии, потом хотел стать папой. Но бесполезно говорить, что кардиналом-то стал вместо своего брата, но до папы ему было далеко.
Тициан писал эту картину, когда все эти люди стояли на своих местах перед ним. Он был приглашен для написания этой картины. Нужно сказать, что Павел III ездил к нему позировать, потому что Тициан не выезжал, к нему ездили. Но для него, видимо, очевидна была не только судьба этих людей в настоящем и будущем, но и тот принцип, по которому они сами живут, и среда, в которой они существуют. Это историческая картина, потому что здесь есть определенная линия, прослеженная диалектика, которая ведет к такому концу. Тициан ее понял. О том, что он понял, свидетельствуют его картины последних лет. Это, конечно, его «Апполон и Марсий», где он изображает себя, свой автопортрет в виде судьи Марсия, это «Святой Себастьян» – вещи, которые дышат подлинной трагедией, подлинным пониманием и ощущением конца, точным знанием о нем. И внутренним протестом, который живет в Тициане, величайшем живописце и мудреце, художнике, который был более чем философ, он был великим художником-провидцем. В него включался процесс творческого сознания, не только интеллектуальнофилософская система школы, система личной одаренности. В него включалась еще одна система, система гениальнейшей художественной интуиции, которая свойственна лишь только гениям. Вот так же, как нашему Пушкину, который наперед знал многие вещи. Это был уровень, на который каждый художник подняться не мог.