Сравните, к примеру, драматическую структуру «Дамы с камелиями» Дюма-сына, необычайно хорошей пьесы, с бесконечным рядом драм о проститутке, разрывающейся между истинной любовью и прошлым, начиная с «Анны Кристи» Юджина О’Нила и заканчивая голливудскими поделками. Эстетические паразиты помогли сровнять эту тему с землей, превратив подлинные открытия в избитые шаблоны. Однако это не умаляет достижений оригинала, а в худшем случае лишь подчеркивает их.
Натурализм не предоставляет подражателям таких возможностей. Сущностный элемент натурализма — демонстрация «среза жизни» в конкретном месте и времени — нельзя заимствовать буквально. Писатель не может скопировать русское общество 1812 года, изображенное в «Войне и мире ». Чтобы показать людей своего места и времени, ему придется подумать и постараться самому, по крайней мере использовать собственные наблюдения. Парадоксальным образом натурализм на своих нижних уровнях дает возможность какой-то минимальной оригинальности, а романтизм — нет. Этим натурализм привлекает писателей, стремящихся к скромным достижениям на литературном поприще.
Среди натуралистов — множество подражателей и множество амбициозных посредственностей, особенно в Европе (например, Ромен Роллан, натуралист романтического толка, по своему масштабу соответствующий романтикам из глянцевых журналов). Но на своих вершинах натурализм включал писателей подлинно талантливых, особенно в Америке. Лучший его представитель — Синклер Льюис , чьи романы свидетельствуют о восприимчивости, критичности, высочайшей способности к пониманию. Лучший из тех, кто еще жив, — Джон О’Хара , сочетающий чуткую проницательность с прекрасным, дисциплинированным стилем.
Как в великих романтиках девятнадцатого века, в лучших натуралистах двадцатого была какая-то невинно-наивная оптимистическая доброжелательность. Романтики ориентированы на личность, натуралисты — на общество. Первая мировая война обозначила конец великой эпохи романтизма и ускорила затухание индивидуализма (можно увидеть трагический символ в том, что Эдмон Ростан умер в 1918 году во время эпидемии гриппа, последовавшей за войной). Вторая мировая война обозначила конец натурализма, показав несостоятельность коллективизма, развеяв иллюзии и смутные надежды на то, что «все будет хорошо». Эти войны показали экзистенциально то, что их литературные последствия показали психологически: человек не может жить и писать без философии.
В эклектическом топтании сегодняшней литературы трудно сказать, что хуже — вестерн, объясняющий поступки конокрада Эдиповым комплексом, или кровожадный, циничный, «реалистический» рассказ о всяческих ужасах, доносящий до читателя истину, что все решает любовь.
Не считая исключений, сейчас нет литературы (и искусства), если понимать под ними широкое, жизнеспособное, влиятельное движение культуры. Есть лишь озадаченные подражатели, которым нечему подражать, и шарлатаны, достигающие сиюминутной дурной славы, как всегда и бывало, когда культура приходила в упадок. Какие-то остатки романтизма по-прежнему можно найти в средствах массовой информации, но в таком искалеченном, обезображенном виде, что они достигают цели, противоположной изначальной цели романтизма.
Лучшим символическим воплощением значимости этих остатков (входило ли это в намерения автора или нет) стал короткометражный фильм — эпизод телесериала «Сумеречная зона» , вышедший несколько лет назад[11]. В каком-то неопределенном мире другого измерения неотчетливые, но властные врачи и социологи в белых одеждах глубоко озабочены проблемами молодой девушки, которая настолько не похожа ни на кого другого, что ее чураются как урода, не способного вести нормальную жизнь. Девушка обратилась к ним за помощью, но пластические операции ничего не дали, и врачи мрачно готовятся предоставить ей последний шанс, еще одну операцию. Если и эта попытка не удастся, девушка на всю жизнь останется уродом.
Самым трагическим тоном врачи говорят о том, что девушке нужно быть такой, как другие, найти себя в обществе, обрести любовь и т. п. Нам не показывают их лиц, но мы слышим напряженные, зловещие, странно безжизненные голоса расплывчатых существ, делающих последнюю операцию. Она проходит неудачно. Врачи с лицемерным и высокомерным состраданием говорят, что постараются найти молодого человека, такого же безобразного, как и девушка. Затем мы впервые видим ее лицо на больничной подушке. Оно сияет совершенной красотой. Камера переходит на лица врачей: это несказанно омерзительный ряд не человеческих лиц, а обезображенных свиных голов, которые можно узнать только по пятачкам. Изображение постепенно исчезает.
Последние остатки романтизма робко проскальзывают на окраины нашей культуры в масках аналогичной пластической операции, которая отчасти удалась.
Нынешние романтики, вынуждаемые подстраиваться под свиные пятачки декаданса, бегут от жизни — не в прошлое, а в сверхъестественное. Они откровенно ставят крест на действительности, на мире и на этой земле, фактически объявляя, что ничего волнующего, драматического, необычайного реально не существует: «Пожалуйста, не принимайте нас всерьез, мы предлагаем вам лишь призрачную игру воображения».
Род Серлинг, один из самых талантливых телевизионных авторов, начинал как натуралист. Он инсценировал противоречивые журналистские вопросы текущего момента, никогда не вставал на чью-либо сторону, явно избегал оценочных суждений, писал об обычных людях — но эти люди обменивались прекрасными, красноречивыми диалогами, содержательными, умными, четко сфокусированными, то есть такими, каких в «реальной жизни» не ведут, хотя и надо бы. По видимости, им двигала необходимость дать выход красочному воображению и яркому чувству драмы, и он обратился к романтизму, но поместил свои истории в другом измерении, в «Сумеречной зоне».
Айра Левин, начавший с отличного романа («Поцелуй перед смертью») , теперь преподносит нам «Ребенка Розмари», где затрагивает уже не внешние атрибуты Средневековья, а самый дух этой эпохи, рассказывая (вполне серьезно) историю о колдовстве в современной обстановке. А поскольку исходную версию непорочного зачатия, произошедшего с участием Бога, интеллектуальный истеблишмент, вероятно, счел бы пошлостью, повествование вращается вокруг непотребства — непорочного зачатия от дьявола.
Фредерик Браун, необычайно искусный писатель, посвятил свое мастерство превращению научной фантастики в истории о земном или сверхъестественном зле; сейчас он перестал писать .
Альфред Хичкок, последний из кинорежиссеров, которому удалось сохранить свой масштаб и своих поклонников, выходит из положения, чрезмерно подчеркивая зло или абсолютный ужас.
Именно так люди с воображением выражают теперь свою потребность сделать жизнь интересной. Романтизм, начинавшийся в знак протеста против самых основ зла как неистовый, страстный поток праведной уверенности в себе, заканчивается, ускользая сквозь пальцы своих неверных наследников, которые прячут и талант, и мотивы, лицемерно служа злу.
Я не хочу сказать, что такое попустительство — плод сознательной трусости. Я так и не думаю, отчего становится только хуже.
Так обстоит дело теперь. Но до тех пор, пока существует человек, будет существовать потребность в искусстве, поскольку потребность эта метафизически укоренена в человеческом сознании, и она выживет, хотя, под властью безудержной внеразумности, люди производят и принимают испорченные объедки, чтобы ее удовлетворить.
И у отдельного человека, и у культуры болезни могут проходить неосознанно, а излечение не может. Оно в обоих случаях требует осознанного знания, то есть сознательной явной философии.
Невозможно предсказать, когда философия возродится. Можно определить путь, но не его длину. Однако ясно, что все аспекты западной культуры нуждаются в новом этическом кодексе — рациональной этике — как предварительном условии возрождения. И наверное, ничто не нуждается в нем так сильно, как искусство.
Когда разум и философия возродятся, литература будет первым фениксом, который восстанет из нынешнего пепла. И, вооруженный кодексом разумных ценностей, понимающий свою природу, уверенный в высочайшей важности своей миссии, романтизм повзрослеет.
Май–июль 1969 г.
7. Эстетический вакуум нашего времени
До девятнадцатого века человек представал в литературе беспомощным существом, жизнь и поступки которого определяются неподконтрольными ему силами — либо роком и богами, как в греческих трагедиях, либо некой изначальной слабостью, «трагическим изъяном», как в драмах Шекспира. Писатели считали человека метафизически бессильным, то есть исходили из принципа детерминизма. Детерминизм не допускал фантазий на тему о том, что могло бы произойти с людьми, он позволял лишь фиксировать, что на самом деле произошло. Наиболее адекватной литературной формой такой фиксации была хроника.
До девятнадцатого века человек представал в литературе беспомощным существом, жизнь и поступки которого определяются неподконтрольными ему силами — либо роком и богами, как в греческих трагедиях, либо некой изначальной слабостью, «трагическим изъяном», как в драмах Шекспира. Писатели считали человека метафизически бессильным, то есть исходили из принципа детерминизма. Детерминизм не допускал фантазий на тему о том, что могло бы произойти с людьми, он позволял лишь фиксировать, что на самом деле произошло. Наиболее адекватной литературной формой такой фиксации была хроника.
Человек, наделенный свободой воли, появился в литературе только в девятнадцатом веке. Тогда возникла форма романа, наиболее адекватно воплощающая такой образ, и началось великое движение в искусстве, получившее название «романтизм». Романтизм видел в человеке существо, способное выбирать свои ценности, добиваться своих целей, управлять своей жизнью. Писатели-романтики не записывали, что произошло в реальности, а представляли те события, которые должны были бы произойти, не фиксировали выбор, фактически сделанный тем или иным человеком, а воображали себе, как людям следовало поступать.
С возрождением в конце девятнадцатого века мистицизма и коллективизма романтизм и роман постепенно сошли с культурной арены.
Новым врагом человека (его образа в искусстве) стал натурализм. Натуральная школа, отрицавшая концепцию свободы воли, вернулась к представлению о человеке как беспомощной игрушке не подвластных ему сил, только теперь роль повелителя человеческой судьбы отводилась обществу . Натуралисты объявили, что ценности не имеют силы, что их не существует ни в жизни, ни в литературе, а писатели должны изображать людей «такими как есть». Иначе говоря, натуральная школа видела задачу писателя в том, чтобы описывать все, что ему случается видеть вокруг себя, воздерживаясь от каких бы то ни было оценочных суждений или абстракций, довольствуясь добросовестной фиксацией, точным копированием существующих конкретных предметов и явлений.
Натурализм, таким образом, был возвратом к литературному принципу хроники. Но поскольку роман — это хроника вымышленных событий, перед романистом вставала проблема отбора предметов, достойных изображения. Если ценностей не существует, как понять, что важно и значимо, а что нет? Натурализм нашел решение в замещении ценностного стандарта статистикой. Все, что могло считаться типичным, то есть характерным для большого количества людей в данной географической области в данный период времени, объявлялось метафизически значимым и заслуживающим описания. То, что было редким, необычным, исключительным, рассматривалось как несущественное и нереальное.
Подобно тому как новые философские школы по мере своего развития все больше и больше посвящали себя отрицанию философии, натурализм отрицал искусство. Он предлагал не метафизический, а журналистский взгляд на человека и бытие. В ответ на вопрос «Что есть человек?» натуралисты говорили: «Вот что представляли собой сельские бакалейщики на юге Франции в 1887 году», или: «Вот что представляли собой обитатели нью-йоркских трущоб в 1921 году», или: «Вот что за люди живут по соседству».
Искусство — средство интеграции метафизики, конкретизации широчайших абстракций, созданных человеком, — низводилось до уровня усердного тупого зубрилы, кругозор которого не простирается дальше границ квартала, где он живет, или за пределы текущего момента.
Философские корни натурализма очень скоро стали явными. Сначала натуралисты ввели стандарт, подставлявший коллективное на место объективного, и отправили в небытие исключительную личность, начав выводить в произведениях только людей, которых можно было считать типичными для той или иной группы общества, высшего или низшего. Затем, найдя в мире больше нужды, чем благополучия, они стали рассматривать благополучие как нечто нереальное и изображать только несчастья, бедность, трущобы, низшие классы. А поскольку посредственность в их окружении многократно превосходила величие, они и величие сочли несуществующим и сосредоточились на людских неудачах, разочарованиях, поражениях. Видя вокруг себя больше горя, чем счастья, они и счастье объявили нереальным и живописали одно лишь горе. Видя больше уродства, чем красоты, отвергли реальность красоты и показывали только уродство, видя больше порока, чем добродетели, отказались верить в существование добродетели и писали только о злодействах, преступлениях, испорченности, извращениях, разврате.
А теперь взглянем на современную литературу.
Человека — его природу, его метафизически значимую сущность — сейчас представляют алкоголики, наркоманы, сексуальные извращенцы, маньяки-убийцы и психопаты. Темой произведения может стать, например, безответная любовь бородатой женщины к клоуну-лилипуту из той же цирковой труппы. Или проблемы супружеской четы, родившей девочку с шестью пальцами на левой руке. Или трагедия мягкого и доброго молодого человека, которого неудержимо тянет убивать ни за что ни про что незнакомых людей в парке.
Все это нам по-прежнему предлагают под маркой натурализма, как «срез жизни» или «настоящую жизнь», но старые лозунги потеряли убедительность. Наследникам статистического натурализма нечего ответить на очевидный вопрос: если героев и гениев нельзя рассматривать как представителей человечества по причине их редкости, то почему в этом качестве годятся уроды и чудовища? Чем проблемы бородатой женщины универсальнее проблем гения? В силу каких причин душа убийцы заслуживает изучения, а душа героя нет?
Ответ заключается в том, что таковы базовые метафизические предпосылки, из которых исходит натурализм. Независимо от того, сознательно ли они выбраны представителями натурализма или нет, эти предпосылки, будучи продуктом современной философии, направлены против человека, против сознания, против жизни. А поскольку натурализм порожден альтруистической моралью, он отчаянно бежит от нравственных оценок, бесконечно и слезно моля о снисхождении, о терпимости, о всепрощении.
Круг развития литературы замкнулся. В наши дни уже не читают натуралистов — читают символистов, а символистский взгляд на человека — метафизический, в противоположность журналистскому или статистическому. Но это символизм первобытных страхов. С его точки зрения истинную метафизическую природу человека представляет порочность, а добродетель — всего-навсего случайность, исключение или иллюзия; следовательно, чудовище будет верным отображением человеческой сущности, а герой не будет.
В романтическом искусстве герой — не среднестатистическая единица, а абстракция лучшего и высшего, что есть в человеке, потенциал, имеющийся у всех и достижимый — в той или иной степени — для каждого в зависимости от индивидуального выбора. Точно так же и по тем же причинам, только исходя из противоположных метафизических предпосылок, нынешние писатели изображают чудовище не как среднестатистическую единицу, а как абстракцию худших и самых низменных человеческих черт, потенциал, который, по их мнению, присущ всем, но не как возможность, а как скрытая реальность. Романтики рисовали героев «более героями, чем в жизни». Сейчас чудовища предстают «более чудовищами, чем в жизни» — или, скорее, человек — «менее человеком, чем в жизни».
Если человек придерживается рационалистической философии, в том числе убежден, что обладает свободой воли, образ героя ведет и вдохновляет его. Когда же философия — иррационалистическая и человек считает себя беспомощным автоматом, образы чудовищ служат его самоуспокоению; фактически он говорит себе: «Я все-таки не так плох».
Глубокая заинтересованность в том, чтобы представить человека отвратительным чудовищем, отнюдь не бескорыстна. В философском смысле это надежда и заявка на моральную вседозволенность.
Теперь рассмотрим любопытный парадокс. Интеллектуалы от социологии и эстетики в наши дни отстаивают коллективизм, включая принцип подчинения всех ценностей и самой жизни отдельн ого человека диктату «массы», и представление об искусстве как о голосе «народа». И те же самые люди упорно отвергают все ценности популярной культуры. Они злобно нападают на средства массовой информации, на так называемых «коммерческих» продюсеров или издателей, которым посчастливилось привлечь большую аудиторию и угодить публике. Они требуют от правительства субсидий на творческие проекты, которые «масса» не ценит и не желает поддержать по собственной инициативе. Всякое финансово успешное, то есть популярное произведение искусства они автоматически воспринимают как никуда не годное, а неудачное — если оно еще и невразумительно — как великое. Им представляется, что если что-то можно понять, то это вульгарно и примитивно; цивилизованность, изощренность и глубина присущи только языковой невнятице, хаотическим мазкам краски и шуму ненастроенного радиоприемника.