Оговорюсь: первичная задача художника не в том, чтобы что-то сообщить, а в том, чтобы перенести в реальность свое представление о человеке и бытии. Но для этого представление необходимо перевести в объективные термины, тем самым сделав возможной коммуникацию.
В главе 1 я писала о причине, по которой человек нуждается в искусстве, о том, почему, руководствуясь концептуальными знаниями, он должен прибегать к силе, позволяющей вызывать в фокус осознанного непосредственного внимания длинные цепочки и сложные результаты многоступенчатых метафизических построений. Цитирую: «ему нужно всеобъемлющее представление о бытии, чтобы формировать свои ценности, выбирать себе цели, строить планы на будущее, поддерживать цельность и связность собственной жизни». Ощущение жизни дает человеку целостное единство его метафизических абстракций; искусство конкретизирует эти абстракции, позволяя воспринять — пережить — их непосредственную реальность.
Функция психологической интеграции в том, чтобы сделать определенные связи автоматическими. Такая связь действует как элементарная единица и не требует мыслительного процесса при каждом обращении к ней. (Все обучение состоит в автоматизации знаний, которая нужна, чтобы освободить мозг для получения следующих знаний.) В сознании человека присутствует множество специфических «переплетающихся» цепочек абстракций (взаимосвязанных понятий). Когнитивные абстракции образуют фундаментальную цепь, от которой зависят все остальные. Такие цепи — мысленные объединения, служащие для специфических целей и, соответственно, сформированные по своим специфическим критериям.
Когнитивные абстракции формируются по критерию существенности (эпистемологически существенно то, что позволяет отличить некий класс экзистенциальных объектов от всех прочих классов). Нормативные абстракции формируются по критерию добра (что хорошо?), эстетические — по критерию значимости (что важно?).
Художник не имитирует реальность, а стилизует ее. Он выбирает аспекты бытия, которые считает метафизически значимыми, и, выделяя и подчеркивая именно эти аспекты и опуская все случайное и несущественное, представляет свой особенный взгляд на мир. Участвующие в этом процессе понятия не оторваны от фактов действительности, а интегрируют факты с их метафизической оценкой, которая принадлежит художнику. Выбор — это и есть оценка: все, что включается в произведение искусства, — и тема, и сюжет, и каждый мазок кисти или эпитет — приобретает метафизическую значимость уже в силу того, что оно включено, что оно достаточно важно для включения.
Художник, представляющий человека в богоподобной статуе (как это делали, например, древнегреческие скульпторы), знает, что люди подвержены увечьям, болезням, что они могут быть беспомощными, но рассматривает такие ситуации как случайные и не имеющие значения с точки зрения главной сути человеческой природы. И скульптура воплощает силу, красоту, ум, уверенность в себе как истинное и естественное состояние человека.
Когда же художник изображает человека чудищем с искаженными пропорциями (как средневековые скульпторы), он вполне понимает, что среди людей бывают здоровые, счастливые, уверенные, но эти качества он считает несущественными или иллюзорными, не свойственными человеческой природе. И возникает статуя человека, истерзанного страданием, которая воплощает его истинное и естественное, в представлении скульптора, состояние — боль, уродство и страх.
Рассмотрим теперь картину, описанную в начале главы. Лихорадка на губах прекрасной женщины, не заслуживающая внимания в реальной жизни, приобретает чудовищное метафизическое значение, удостоившись изображения на портрете. Она во всеуслышание заявляет, что красота женщины иллюзорна, а попытка достигнуть внешнего совершенства (блестящее вечернее платье) тщетна — один крошечный дефект способен в любой момент все испортить, уничтожить и свести на нет какие угодно старания. Этот дефект — насмешка самой реальности над человеком, чьи ценности и усилия обращаются в ничто перед лицом не только грозного катаклизма, но и ничтожного физического недостатка.
Довод, характерный для приверженцев натуральной школы, — что у красавицы и в самом деле могла быть лихорадка на губах, — с эстетической точки зрения неправомерен. Искусство занимается не самими реальными случаями или происшествиями, а их метафизической значимостью для человека.
Свидетельство метафизической сущности искусства — популярное представление о том, что читатель «отождествляет себя» с каким-то персонажем (или персонажами) литературного произведения. Слово «отождествляет» обозначает здесь абстрагирование: предполагается, что человек замечает у себя и у персонажа некоторую общую черту, извлекает из проблем персонажа абстракцию и применяет эту абстракцию к собственным жизненным обстоятельствам. Неосознанно, не на основе знакомства с эстетической теорией, а чувствуя метафизическую сущность искусства, люди обычно именно таким образом реагируют на произведения художественной литературы и других искусств.
Это наблюдение хорошо иллюстрирует один из существенных аспектов различия между документальной и художественной прозой. Документальное повествование конкретно, из него можно вывести абстракцию, а можно и не вывести, и эта абстракция с равным успехом способна оказаться применимой или неприменимой к собственным обстоятельствам читателя. Художественное повествование — это абстракция, претендующая на универсальность, то есть применимость к жизни люб ого человека, и читателя в том числе. Поэтому газетная новость, пусть она взята из жизни, может нас не тронуть и оставить равнодушными, а при прочтении рассказа, сочиненного писателем, мы испытываем глубокие личные эмоции, хотя описанные люди и события вымышлены. Эти эмоции положительны, когда абстракция применима к нам самим, и резко отрицательны, когда мы видим, что она неприменима и враждебна.
То, что нужно человеку от искусства, — не журналистская информация, не научные знания и не моральное поучение (хотя все это может присутствовать в произведении как второстепенный элемент), а удовлетворение более важной потребности. Искусство подтверждает мировоззрение человека — не тем, что разрешает какие-то его когнитивные сомнения, а тем, что создает для него возможность созерцать собственные абстракции вне своего сознания, в форме конкретных объектов.
Поскольку человек живет, преобразуя для своих нужд окружающий физический мир, поскольку его задача — сначала определить, а затем создать свои ценности, обладателю рационального ума необходимо конкретизированное представление этих ценностей, образ, по подобию которого он станет преобразовывать мир и себя. Искусство дает ему этот образ, так что он может непосредственно, полностью и конкретно увидеть реальность, в которой его отдаленные цели достигнуты.
Так как устремления рационального ума безграничны, процесс поиска и обретения ценностей длится всю жизнь, и чем выше ценности, тем тяжелее борьба, человеку нужно иногда — на час или на какое-то время — ощутить, что он выполнил задачу, что живет в мире, где его ценности уже обретены. Это как момент отдыха, возможность запастись топливом, чтобы двигаться дальше. Искусство дает нам такое топливо: удовольствие от созерцания объективированной реальности нашего ощущения жизни — это удовольствие чувствовать, каково было бы жить в идеальном с нашей точки зрения мире.
«Получаемый нами опыт важен не тем, что мы из него что-то узнаем, а тем, что он есть. Энергия — не теоретический принцип и не дидактическое поучение, она — животворный факт, переживание момента метафизической радости — момента любви к бытию» (см. главу 11).
Тот же принцип действует и для людей с иррациональным мышлением, но по-иному, в соответствии с отличиями во взглядах и восприятии. Такому человеку конкретизированное представление его испу г анно-пассивного ощущения жизни дает не топливо и не вдохновение для движения вперед, а позволение оставаться на месте: ведь ценности недостижимы, борьба напрасна, предначертанная судьба рода людского — это страх, вина, боль, поражение, и он ничего не может с этим поделать.
На более низком уровне иррационализма злокачественное ощущение жизни конкретизируется в образах торжествующего зла, ненависти к бытию, мщения, обрушивающегося на лучших из живущих, крушения и гибели всех человеческих ценностей. Такое искусство позволяет соответствующим образом настроенному человеку на мгновение вообразить, что он прав — что зло в метафизическом смысле обладает силой.
На более низком уровне иррационализма злокачественное ощущение жизни конкретизируется в образах торжествующего зла, ненависти к бытию, мщения, обрушивающегося на лучших из живущих, крушения и гибели всех человеческих ценностей. Такое искусство позволяет соответствующим образом настроенному человеку на мгновение вообразить, что он прав — что зло в метафизическом смысле обладает силой.
Искусство — метафизическое зеркало человека; рационалист ищет в нем дружеского приветствия, тот же, кто мыслит иррационально, — оправдания, даже если ему нужно оправдание собственной испорченности как последняя судорога обманутого и погубленного самоуважения.
Между двумя этими крайностями лежит огромный спектр людей со смешанными установками и произведений искусства, отражающих не вполне определенное ощущение жизни таких людей, в котором присутствуют ненадежно уравновешенные или прямо противоречащие друг другу элементы разума и безумия. Поскольку искусство — продукт философии (а философии, созданной человечеством, свойственно трагическое смешение), в эту категорию попадает большинство произведений мирового искусства, включая некоторые величайшие образцы.
Философские взгляды художника, верные или ошибочные, сами по себе эстетики не касаются. Его мировоззрение может повлиять на удовольствие, которое получит от произведения зритель, но не на эстетические достоинства произведения как такового. Тем не менее в любом произведении искусс тва обязательно присутствует некоторое неявное ощущение жизни. При полном отсутствии каких бы то ни было метафизических ценностей душа остается без топлива, двигателя и голоса: тусклое, ко всему безразличное, пассивно-неопределенное ощущение жизни приводит к бесплодию на ниве искусства. Плохие произведения по преимуществу неоригинальны: это подражания и вторичные копии, а не продукт творческого самовыражения.
Ощущение жизни отображается прежде всего в двух различных, но взаимосвязанных элементах произведения — сюжете и стиле: в том, что и как представляет художник.
В сюжете произведения выражены воззрения на человеческое бытие, в стиле — на человеческое сознание. Сюжет, таким образом, раскрывает присущую художнику метафизику, стиль — психоэпистемологию.
Выбор сюжета показывает, какие аспекты бытия, с точки зрения художника, важны, то есть заслуживают воссоздания и созерцания. Один решит изобразить героев, другой — ничем не выдающихся среднестатистических персонажей, а третий нарисует картину мерзкого разврата. Герои могут побеждать, физически или духовно (Виктор Гюго) , бороться (Микеланджело) , терпеть поражение (Шекспир) . Среднестатистические персонажи могут обитать в роскошных особняках (Толстой ), респектабельных кварталах американских городков (Синклер Льюис ), добротных деревенских домах (Вермеер ) или грязных трущобах (Золя ). Чудовища могут подвергаться моральному осуждению со стороны художника (Достоевский) или вызывать у него страх (Гойя) , а кто-то постарается возбудить к ним симпатию и тем выведет свое произведение за пределы сферы ценностей, включая эстетические ценности.
В любом случае именно сюжет произведения (развивающий тему) отражает взгляд художника на место человека во вселенной.
Тема служит связующим звеном между сюжетом и стилем произведения. Стиль — это частный, уникальный или характерный для некоторой группы способ исполнения. Стиль художника порожден его психоэпистемологией и, как следствие, отражает его представление о человеческом сознании, о силе или бессилии разума, о надлежащем методе и уровне постижения действительности.
Как правило (хотя и не всегда), людям, чье нормальное внутреннее состояние адекватно действительности, свойственен лучезарно ясный, беспощадно точный стиль, и именно на такой стиль они откликаются. Для них характерны четко очерченные контуры, чистота, целесообразность, бескомпромиссное стремление к полному пониманию и определенности. Такой уровень постижения соответствует вселенной, где А есть А: здесь все открыто человеческому разуму и требует его постоянной работы.
Тот, кто блуждает в тумане собственных чувств и бóльшую часть времени не вполне сфокусирован на действительности, склонен к мрачно-размытому «таинственному» стилю. Его привлекают расплывчатые очертания, сущности, перетекающие друг в друга, слова, которые ассоциируются со всем на свете и ничего не означают, цвета, плавающие отдельно от предметов, и предметы, лишенные веса. Это подходящий уровень постижения для вселенной, где A может оказаться чем угодно и ни в чем нельзя быть уверенным, — ведь к разуму здесь не предъявляется особых требований.
Стиль — самый сложный элемент искусства. Он больше всего сообщает о художнике и часто при этом способен совершенно сбить с толку психологов. Жестокие внутренние конфликты, от которых художники страдают так же, как все прочие люди (или, может быть, сильнее), в их произведениях разрастаются. Например, стиль Сальвадора Дали воплощает лучезарную ясность, свойственную рациональной психоэпистемологии, в то время как в большинстве его сюжетов (хотя и не во всех) отразилась иррациональная и вызывающе злобная метафизика. Сходный, хотя и не столь обидный конфликт наблюдается и в живописи Вермеера, где блестящая чистота стиля соединяется с унылой метафизикой натурализма. На другом конце диапазона стилей находится так называемая «живописная»[3] школа с ее намеренным размыванием контуров и зрительными искажениями, от Рембрандта и далее по наклонной плоскости к бунту против разума, выразившемся в таком явлении, как кубизм. Художники-кубисты целеустремленно разрушают человеческое сознание, изображая предметы такими, какими человек их не видит (в нескольких ракурсах одновременно).
Литературный стиль одного писателя соединяет разум и страстную эмоциональность (Виктор Гюго ), а у другого это хаос из лишенных почвы абстракций, эмоций, оторванных от реальности (Томас Вул ф ). Третий пишет сухо, лаконично, максимально конкретно и с налетом иронии, как дотошный и умный репортер (Синклер Льюис ), четвертый дисциплинирован, проницателен, точен и все-таки слегка недооценивает тирана (Джон О’Хара) , пятый выписывает детали с аккуратной поверхностностью и скрупулезностью совершенно аморального человека (Флобер ), а у шестого ясно видна манерная искусственность подражателя (несколько современных авторов, не заслуживающих упоминания).
Стиль передает то, что можно было бы назвать «психоэпистемологическим ощущением жизни», то есть уровень умственной работы, наиболее привычный для художника. Именно поэтому стиль столь важен в искусстве — и для самого художника, и для читателя или зрителя, причем его значимость ощущается как глубоко личная. Художнику стиль служит для выражения, а читателю или зрителю — для подтверждения его собственного самосознания, то есть силы, то есть самоуважения (или псевдосамоуважения).
Несколько слов предупреждения по поводу критериев эстетической оценки. Ощущение жизни — источник искусства, но ни в коем случае не единственный признак артиста или искусствоведа и не критерий для вынесения эстетических оценок. Эмоции — не инструменты познания. Эстетика — одна из ветвей философии, и для вынесения суждений по эстетическому вопросу философ не может руководствоваться своими чувствами или переживаниями, как не может этого делать в других ветвях своей науки. В необходимый набор профессионального снаряжения входит не одно только ощущение жизни. Искусствовед — как и всякий, кто пытается оценивать искусство, — должен руководствоваться еще чем-то, кроме эмоций.
Согласие или несогласие с философскими взглядами художника не имеет значения для собственно эстетической оценки его творения как произведения искусства. Можно расходиться с художником во взгляда х (и даже не любить его), но тем не менее высоко ценить то, что он создал. В сущности, для объективной оценки необходимо идентифицировать избранную художником тему, абстрактный смысл произведения (исключительно на основании внутреннего содержания, без привлечения каких-либо внешних соображений), после чего оценить средства, которыми передается этот абстрактный смысл. В качестве критерия берется тема, и исходя из нее оцениваются чисто эстетические элементы произведения: насколько мастерски художник сумел представить свой взгляд на жизнь (или — насколько плохо ему удался замысел из-за недостатка мастерства).
(Рассмотрение общих всем искусствам и не зависящих от мировоззрения конкретного художника принципах объективной эстетической оценки выходит за рамки данного текста. Упомяну лишь, что определение таких принципов — задача науки эстетики и современная философия с этой задачей не справилась, продемонстрировав свою полную несостоятельность.)