Например, переход от классицизма к романтизму в театре был законной эстетической новацией; это же справедливо и для перехода от романтизма к натурализму, хотя он и был обусловлен ошибочными метафизическими воззрениями. Но если по ходу спектакля на сцене появляется рассказчик, это не новация, а разрыв с основным принципом театра, согласно которому сюжет должен быть драматизирован, то есть представлен в действии. Такой разрыв — не «новая форма» театра, а просто-напросто посягательство некомпетентности на очень сложную форму и начало разрушения сценического искусства.
Определенная путаница по поводу соотношения между научными открытиями и искусством ведет к тому, что часто возникает вопрос: является ли фотография искусством? Ответ отрицательный. Это технический, а не творческий навык. Искусство требует избирательного воссоздания действительности, а фотоаппарат не в состоянии выполнить основную задачу живописи — визуальную концептуализацию, то есть создание конкретного воплощения абстрактных сущностей. Определение ракурса, освещения, параметров объектива — это просто выбор средств воспроизведения для тех или иных аспектов данного, уже существующего конкретного объекта. В фотографиях может присутствовать художественный элемент как результат избирательности, доступной фотографу, и некоторые из них очень красивы. Однако тот же художественный элемент (целенаправленная избирательность) присущ многим утилитарным предметам — лучшей мебели, одежде, автомобилям, упаковке и т. д. Рисунки для коммерческой рекламы, афиш, почтовых марок часто выполняются настоящими художниками и обладают большей эстетической ценностью, чем многие картины, но утилитарные объекты не могут быть отнесены к произведениям искусства.
(Здесь читатель вправе спросить: почему же в таком случае кинорежиссер должен рассматриваться как художник? Ответ: потому что он работает со сценарием, который поставляет абстрактный смысл, конкретизируемый фильмом; без сценария режиссер — не более чем претенциозный фотограф.) Похожая путаница наблюдается и в области декоративного (прикладного) искусства. Задача декоративных искусств — украшение утилитарных предметов, таких как ковры, ткани, светильники и т. д. Это достойное дело, которым часто занимаются талантливые художники, но не искусство в психоэпистемологическом смысле слова. Психоэпистемологическая основа декоративных искусств — не концептуальная, а чисто сенсорная: их ценностный стандарт апеллирует к чувствам — зрению и/или осязанию. Их материал — это цвета и формы в не репрезентативных комбинациях, эти комбинации не несут никакого иного смысла, кроме визуальной гармонии; значение здесь конкретно и совпадает с назначением того предмета, который украшается.
Поскольку произведение искусства воссоздает реальность, оно должно быть репрезентативным, и свобода стилизации в нем ограничена требованием понятности: если искусство не представляет нечто понятное, то перестает быть искусством. Однако в декоративных искусствах репрезентативный элемент вреден: там это неуместное отвлечение, столкновение противоречащих друг другу намерений. И хотя в рисунке тканей или обоев часто используются фигурки людей, изображения ландшафтов, цветов и т. д., с художественной точки зрения такой рисунок слабее нерепрезентативного. Когда узнаваемые объекты образуют узор цветов и форм и подчинены узору, они становятся неуместными.
(В живописи гармония цветов — законный элемент, но лишь один из многих и не самый значимый, однако в живописи цвет и форма — не узор и не украшение.)
Визуальная гармония — сенсорное впечатление, и она обусловлена в первую очередь физиологическими причинами. Между восприятием музыкальных звуков и восприятием цветов существует глубокое принципиальное отличие. Интеграция музыкальных звуков приводит к появлению нового когнитивного опыта, являющегося сенсорно-концептуальным, — знания мелодии. В результате интеграции цветов ничего подобного не происходит, мы лишь понимаем, что такое-то сочетание приятно или неприятно. С когнитивной точки зрения ощущение собственно цвета не имеет значения, потому что оно исполняет несравненно более важную функцию в качестве центрального элемента зрительной способности, будучи одним из фундаментальных средств восприятия сущностей. Цвет как таковой (и его физические причины) — не самостоятельная сущность, а атрибут сущностей, он не может существовать сам по себе.
Этот факт игнорируется людьми, которые делают претенциозные попытки изобрести «новое искусство» в форме «цветовых симфоний», исполняемых путем проецирования на экран движущихся разноцветных пятен. В сознании зрителя эти пятна не производят ничего, кроме скуки, вызванной бездельем. Можно предположить, что они в состоянии создать подходящий к обстановке декоративный эффект на карнавале или в ночном клубе под Новый год, но искусство здесь ни при чем.
Зато такие попытки не без оснований могут быть отнесены к антиискусству. Причина этого следующая: сущность искусства — интеграция, даже сверхинтеграция в том смысле, что искусство, имея дело с наиболее широкими, метафизическими абстракциями, увеличивает мощь человеческого сознания. А идея «цветовой симфонии» толкает нас в противоположную сторону: это попытка разрушить человеческое сознание и низвести его на уровень, предшествующий восприятию, разложив объект, воспринимаемый как целое, на отдельные ощущения.
Это приводит нас к предмету современного искусства.
Если бы группа людей — неважно, с какими лозунгами, побуждениями и целями, — разгуливала по улицам и выбивала глаза прохожим, те бы возмутились и нашли бы подходящие слова, чтобы выразить справедливое негодование. Но когда такие люди вторгаются в культуру и пытаются стереть человеческое сознание, все молчат. Слова, которые здесь нужны, способна дать одна лишь философия, а современная философия поддерживает этих бандитов и распространяет их воззрения.
Человеческое сознание намного сложнее самого лучшего компьютера и в гораздо большей степени уязвимо. Если вам в какой-нибудь газетной хронике попадалась на глаза фотография громил, разбивающих компьютер, то вы видели физическую конкретизацию происходящего сейчас психологического процесса, который начался в витринах картинных галерей, на стенах модных ресторанов и офисов мультимиллионеров, на глянцевых страницах популярных журналов, в искусственном свечении кино- и телеэкранов.
Разложение — постскриптум к смерти человеческого тела, распад — прелюдия к смерти сознания. Распад — главный мотив и цель современного искусства: разрушение способности человека к понятийному мышлению и деградация сознания взрослого человека до состояния новорожденного младенца.
Намерение низвести человеческое сознание на уровень ощущений, лишив его возможности интеграции, стоит за сведением речи к невнятице, литературы — к «настроениям», живописи — к мазкам, скульптуры — к плитам, музыки — к шуму.
Но в этой отталкивающей картине есть и поучительный с точки зрения философии и психопатологии элемент. Она демонстрирует — негативно, используя отсутствие — связь искусства с философией, разума с выживанием человека, ненависти к разуму с ненавистью к бытию. В результате многовековой борьбы против разума философы преуспели — методом вивисекции — в производстве образчиков того, во что превращается человек, если лишить его способности рассуждать, а по тем, в свою очередь, можно видеть, на что похожа жизнь для существа, у которого в черепе пусто.
Те, кто провозглашают себя защитниками разума, возражают против «строительства систем» и яростно спорят, защищая те или иные слова с конкретным значением или мистически парящие в пустоте абстракции. Однако враги разума, по-видимому, знают, что психоэпистемологическим ключом к разуму служит интеграция, а искусство — лучшее средство психоэпистемологического развития, и, чтобы уничтожить разум, нужно убить в человеке интегрирующую способность.
Весьма сомнительно, чтобы практики и ценители современного искусства обладали достаточным интеллектуальным потенциалом для понимания его философского смысла; все, что им нужно, — находить удовольствие в исследовании худших областей своего подсознания. Но их вожди действительно понимают и вполне осознают проблему: отец современного искусства — Иммануил Кант (см. его «Критику способности суждения» ).
Не знаю, что хуже: заниматься современным искусством, считая его грандиозным мошенничеством, или делать то же самое искренне.
Тот, кого не устраивает роль пассивной безмолвной жертвы подобного мошенничества, может на примере современного искусства убедиться в практическом значении философии и плачевных последствиях ее отсутствия. Если говорить конкретно, жертвы разоружались путем разрушения логики, а еще конкретнее — путем разрушения определений. Определения — стражи рациональности, первая линия обороны против хаоса умственного распада.
Весьма сомнительно, чтобы практики и ценители современного искусства обладали достаточным интеллектуальным потенциалом для понимания его философского смысла; все, что им нужно, — находить удовольствие в исследовании худших областей своего подсознания. Но их вожди действительно понимают и вполне осознают проблему: отец современного искусства — Иммануил Кант (см. его «Критику способности суждения» ).
Не знаю, что хуже: заниматься современным искусством, считая его грандиозным мошенничеством, или делать то же самое искренне.
Тот, кого не устраивает роль пассивной безмолвной жертвы подобного мошенничества, может на примере современного искусства убедиться в практическом значении философии и плачевных последствиях ее отсутствия. Если говорить конкретно, жертвы разоружались путем разрушения логики, а еще конкретнее — путем разрушения определений. Определения — стражи рациональности, первая линия обороны против хаоса умственного распада.
У произведений искусства, как и у всего в мире, особая природа: понятия должны определяться по характерным признакам, отличающим их от всех прочих сущностей. К роду произведений искусства относятся: предметы, сделанные человеком и воссоздающие действительность в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника посредством специфического материального средства. Виды — это произведения разных направлений искусства. Они определяются по конкретным средствам, используемым ими и обозначающим их отношение к различным элементам когнитивной способности человека.
Человеческая потребность в точных определениях базируется на законе тождества: А есть А, предмет равен самому себе. Произведение искусства — специфическая сущность со специфической природой. В противном случае мы имеем дело не с произведением искусства, а с чем-то иным. Если это просто материальный объект, он принадлежит к некоторой категории материальных объектов, а если его нельзя отнести ни к какой конкретной категории, то следует причислить к той, которая зарезервирована как раз для таких феноменов, — мусор.
«Нечто, созданное художником» — не определение искусства. Борода и рассеянный взгляд — не определяющие признаки художника.
«Нечто в раме, висящее на стене» — не определение живописного полотна.
«Нечто, состоящее из отпечатанных страниц в переплете» — не определение литературного произведения.
«Нечто слепленное» — не определение скульптуры.
«Нечто, состоящее из производимых чем-нибудь звуков» — не определение музыки.
«Нечто, приклеенное к гладкой поверхности» — не определение какого-либо искусства. Не существует искусств, в которых бы в качестве средства использовался клей. Наклеивание травинок на лист бумаги с целью изобразить траву — возможно, хорошая трудотерапия для детей с задержками развития (хотя я в этом сомневаюсь), но не искусство.
«Потому что я так чувствую» — не определение и не подтверждение чего бы то ни было.
Ни в какой человеческой деятельности — если мы хотим считать ее человеческой — нет места для случайной прихоти. Ни в каком произведении, созданном человеком, нет места ничему непознаваемому, непостижимому, неопределимому, необъективному. Вне сумасшедшего дома поступки людей мотивируются сознательными побуждениями; если нет, они не интересны никому за пределами кабинета психотерапевта. И когда представители современного искусства заявляют, что не знают, что делают или что заставляет их так делать, нам следует поверить им на слово и больше о них не думать.
Апрель–июнь 1971 г.
5. Основные принципы литературы
Самый важный принцип литературной эстетики сформулировал Аристотель , сказавший, что в философском плане литература важнее истории, потому что история показывает вещи такими, какие они есть, тогда как л итература показывает их такими, какими они могли бы быть и должны были бы быть.
Это применимо ко всем формам литературы, в особенности к форме, которая возникла не раньше чем двадцать три века спус тя: роману.
Роман — длинная выдуманная история о людях и событиях их жизни. Четыре его неотъемлемых составляющих — тема, сюжет, построение характеров, стиль.
Это составляющие, компоненты, а не отдельные части. Их можно выделить, чтобы изучать, но всегда нужно помнить, что они взаимосвязаны и роман — их совокупность. (Если речь идет о хорошем романе, то совокупность неразделима.)
Эти четыре составляющие свойственны всем формам литературы — художественной, конечно, — за одним исключением. Они присущи романам, пьесам, сценариям, либретто, рассказам, но не стихам. Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие — тема и стиль.
Роман — главнейшая форма литературы из-за его масштаба, его неистощимого потенциала, его практически неограниченной свободы (включая свободу от физических рамок, которые ограничивают пьесу) и, самое важное, из-за того, что роман — чисто литературная форма, не требующая в отличие от драматурги и посредничества других искусств для достижения своего конечного эффекта.
Я буду говорить о четырех основных составляющих романа, но помните, что те же основные принципы с соответствующими оговорками применимы и к другим формам.
1. Тема.Тема — это совокупность абстрактного значения романа. Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека», тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам», тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество».
Тема может быть и чисто философской, и более узкой в обобщении. Она может представлять определенную нравственнофилософскую позицию или чисто исторический взгляд, скажем — изображать определенное общество в определенную эпоху. В выборе темы нет никаких правил или ограничений, если только ее можно передать в форме романа. Если же у романа явной темы нет, если его события ни во что не складываются, это плохой роман и порок его в недостатке цельности.
Известный архитектурный принцип Луиса Салливена «форма следует за функцией» можно перефразировать: «форма следует за смыслом». Тема романа определяет его смысл. Тема задает авторский стандарт отбора, управляет многократным выбором, без которого не обойдешься, и связывает роман воедино.
Поскольку роман воссоздает действительность, его тему нужно инсценировать, то есть представить в действии. Жизнь состоит из действий. Все содержимое нашего сознания — мысли, знания, идеи, ценности — рано или поздно выражается в действиях, и цель у него одна — эти действия направлять. Поскольку тема романа имеет отношение к человеческой жизни или как-то ее толкует, тему надо представить через ее влияние на поступки или выразить в них.
Именно это приводит нас к ключевому элементу романа — сюжету.
2. Сюжет.Представляя историю через поступки, мы представляем ее через события. История, в которой ничего не происходит, — не история. История, элементы которой случайны и бессистемны, — нелепый конгломерат или, в лучшем случае, хроника, мемуары, репортаж, но не роман.
У хроники, реальной или выдуманной, может быть определенная ценность, но ценность эта главным образом информативная — историческая, социологическая, психологическая, а не эстетическая и не литературная или лишь отчасти литературная. Поскольку искусство воссоздает реальность избирательно, а события — блоки, из которых строится роман, писатель, которому не удается правильно отобрать события, не выполняет своих обязательств в самом важном плане своего искусства.
Проявить эту избирательность и соединить события воедино позволяет сюжет.
Сюжет — целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке.
Слово «целенаправленная» здесь применимо как к автору, так и к персонажам романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, последовательность, в которой нет ничего лишнего, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке.
Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, то есть какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать логическую последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий.