Он пытался усмирить свой нрав. Ему пришло в голову, что Марта и Кьяра специально используют его, приводя в замешательство невежеством или, если хотите, наивностью. У здравомыслящего человека не найдется оружия против наивности, поскольку он обязан уважать ее, тогда как наивный едва ли знает, что такое уважение или здравомыслие.
Глубокое понимание сложной и многогранной природы наивности не только создает убедительные образы детей, но и способствует их участию в развитии сюжета. В 1996 году давний друг писательницы, Хью Ли, посетовал, что ее детские образы очень манерны. Не согласившись с этим, Пенелопа ответила: «Они — как мои собственные дети, которые всегда все подмечают. А когда заметят, обязательно невинно выскажут обличительную правду». В 1968 году писательница рассказала о разговоре с младшей дочерью, точнее, о ее осуждении:
Мария сильно огорчила меня тем, что 1) посмотрела на папу и меня со словами: «Какие вы смешные старички» и 2) сказала, что изучение литературы и искусства — это блажь, которая не приносит никакой пользы человечеству и ничему не способствует. Полагаю, так оно и есть. Она сказала это очень мягко. Моя жизнь, похоже, рассыпалась в прах.
В такие моменты писатели имеют некоторое преимущество над всеми прочими: неприятную ситуацию они в дальнейшем и могут использовать. Двадцать лет спустя мы знакомимся с прямолинейной Долли, младшей дочерью Фрэнка Рейда, владельца типографии в дореволюционной Москве. Когда Нелли, жена Фрэнка, по необъяснимой причине бросает семью и возвращается в Лондон, Фрэнк спрашивает Долли, не хочет ли она написать матери. Долли отвечает: «Не думаю, что мне следует ей писать». Фрэнк, чье простодушие показывает, что он лишен всякого самодовольства, спрашивает: «А почему бы и нет, Долли? Ты же не считаешь, что она поступила плохо?» Долли дает ответ, который обескураживает и его, и читателя: «Я не знаю, плохо или не плохо. Но то, что она вообще вышла замуж, в самом деле было ошибкой».
Первая реакция читателей на романы Фицджеральд, особенно на четыре последних, такова: «Откуда ей это все известно?» Откуда ей известно, как давали взятку городовому в дореволюционной Москве, и о технике книгопечатания, и о том, что на российской границе изымались все поставки игральных карт («Начало весны»)? Откуда она знает о неврологии, о пошиве одежды, о карликовости или о Грамши («Невинность»)? Откуда она знает об атомной физике, о медицинской помощи и об открытии сети магазинов «Селфриджес»[10] («Ангельские врата»)? Откуда она узнала про порядки в тюрингской прачечной XVIII века, про броуновское движение, философию Шлегеля и солеварение («Голубой цветок»)? Первый очевидный ответ, который приходит в голову: она провела изыскания. А. С. Байетт[11] однажды задала Фицджеральд последний из этих вопросов и получила ответ, что та «прочла от корки до корки документацию на немецком языке по соляным шахтам, чтобы лучше понять, как наняли ее героя». Однако мы, задавая вопрос «Откуда она это знает?», на самом деле имеем в виду «Как ей это удается?» — как ей удается передать свои знания в такой сжатой форме, так точно, динамично и ярко? В одном из романов она (как и любой застенчивый человек) побоялась оказаться многословной. «Я всегда замечаю, что читатель обижается, если его перегружают информацией», — говорит она. И это не просто склонность к экономии языковых средств. Это искусство соотносить факты и детали так, что они получаются более выразительными, чем сумма составляющих. Роман «Голубой цветок» открывается известной сценой, изображающей день стирки в большом доме, когда постельное белье, сорочки и исподнее выкидывают из окон во двор. Когда вспоминаешь этот эпизод и силу производимого эффекта, всегда кажется, что это описание может растянуться на целую главу и даже в романе Фицджеральд требует не меньше семи-восьми страниц. Однако, решив проверить, я обнаружил, что оно занимает менее двух страниц, где наряду с изображением домашней обстановки описывается немецкая писательская философия и мучительная любовь. Я перечитывал эту сцену много раз, пытаясь найти ее секрет, но мне это не удалось.
Мастерство, с которым Фицджеральд использует различные источники, и стремление к лаконичности приводят нас к мысли, что в ее произведениях четко прослеживается повествовательная линия. Но это далеко не так: при помощи небольшого трюка читателя вводят в заблуждение, причем обычно с первой строчки. Вот как открывается роман «Начало весны»:
В тысяча девятьсот тринадцатом году поездка из Москвы до Чаринг-Кросс с пересадкой в Варшаве стоила четырнадцать фунтов, шесть шиллингов и три пенса и занимала двое с половиной суток.
Это производит впечатление публицистической точности, но лишь до тех пор, пока вы не осознаете, что практически любой другой писатель начал бы роман о России таким образом, чтобы главный герой-англичанин, а вместе с ним и читатель, отправился из Лондона в Москву.
Пенелопа Фицджеральд делает все наоборот: роман начинается с того, что герой покидает город, где будут разворачиваться события. Но предложение кажется таким обыденным, что вы даже не замечаете этого. А вот первая строчка романа «Голубой цветок»:
Джейкоб Дитмалер был не настолько глуп, чтобы не понять, что они приехали к его другу в день стирки.
И снова писательнице ничто не мешало преспокойно написать: «Джейкоб Дитмалер мог понять, что они приехали к его другу в день стирки»; но это более банально. Двойное отрицание в первом предложении сбивает нас с толку, так как мы ожидаем, что вступление окажется простым. Кроме того, возникает вопрос: «Так насколько же глуп был Джейкоб Дитмалер?» Помимо всего прочего, в выражении «в день стирки» Фицджеральд использует определенный артикль, хотя обычно в подобных случаях он не используется. Определенный артикль напоминает нам немецкое выражение «am Waschtag» и на уровне подтекста помогает почувствовать, что мы находимся в другом времени в другом месте. Это облегчает сопереживание герою. Такова одна из первых отличительных черт последних четырех романов: они не похожи на исторические романы, если рассматривать их как книги, в которых мы, современные читатели, переносимся в прошлое благодаря автору, который попутно предоставляет нам необходимую информацию. Скорее они похожи на принадлежащие к определенной эпохе романы, куда мы попадаем на равных правах с героями. Как будто мы читаем роман в период, когда он был написан, — и при этом остаемся в нашем собственном времени. Добродушная рассеянность Фицджеральд достигает кульминации в тех эпизодах, где весь мир, физически осязаемый и прочный, вдруг опрокидывается. В начале «Ангельских врат» ураган ужасной силы перевернул Кембридж: деревья лежали на земле вверх ногами, — и это в университетском городке, где все подчинено логике и здравому смыслу. А в конце романа номинальные ворота волшебным образом открываются, что можно принять за квазирелигиозный мотив или зловещий сюжет, позаимствованный из рассказов о привидениях (а возможно, и то и другое).
Ближе к концу романа «Начало весны» встречается еще сцена-прозрение: Долли просыпается посреди ночи на даче и видит Лизу, временную (русскую) гувернантку детей Рида, одетую на выход; нехотя та все-таки берет Долли с собой. Они идут по дорожке вдаль от света, льющегося через переднее окно дачи, пока «свет не скрылся из виду, хотя дорожка, казалось, была достаточно прямой». Вокруг них смыкается лес. Среди стволов берез Долли начинает видеть «нечто, похожее на человеческие руки, которые движутся, чтобы соприкоснуться друг с другом через белизну и мрак». На поляне, прижимаясь к стволу дерева, стоят мужчины и женщины. Лиза объясняет этим людям, что знает, они пришли туда из-за нее, но она не может остаться, поскольку должна вернуться с ребенком в дом. «Если она расскажет об этом, ей не поверят. Если она запомнит, то со временем поймет, что это было». Они идут по дорожке обратно, и Долли возвращается в постель, однако лес уже вторгся в загородный дом. «Она все еще чувствовала стойкий запах березового сока. В доме им пахло так же сильно, как и на улице». Понимает ли Долли, что видела — и понимаем ли мы? Что представляет собой эта сцена (которую мы видим только с точки зрения ребенка): сон, галлюцинацию, память лунатика? А если нет, то что же? Оживает ли лес, как это происходит в пантеистической поэзии Селвина Крейна, мечтателя-толстовца из этого же романа? Символизирует ли эта сцена пробуждение женщины или личное освобождение — для Долли, или для Лизы, или для обеих? Возможно, Долли видела подготовку к некоему языческому обряду весны (всего через несколько страниц промелькнет имя Стравинского). Или же тайная встреча в лесу имела откровенно политический, даже революционный подтекст (Лиза, как мы позже узнаем, вовлечена в политику)? Некоторые, даже скорее все эти интерпретации возможны и таинственным образом не отрицают друг друга. Этот короткий отрывок занимает всего три страницы текста, но, как и сцена с бельем в «Голубом цветке», в памяти он превращается в нечто большее. И снова мы спрашиваем себя: как же Фицджеральд это делает?
Один известный британский прозаик однажды описал опыт чтения романа Фицджеральд как поездку на дорогом автомобиле, в ходе которой через какую-то милю обнаруживаешь, что «водитель бросил руль»; другой, хваля «Начало весны», тем не менее назвал его «неорганизованным». Эти суждения кажутся мне глубоко ошибочными. В «Начале весны» есть сцена, когда Фрэнк Рид коротко размышляет о системе взяточничества в России. В его типографию врываются преступники, и один из них стреляет в Рида из револьвера; Фрэнку удается поймать стрелявшего, но он решает не заявлять о происшествии в полицию. Однако забывает о ночном стороже, который наверняка знает о случившемся, и не дает тому сто рублей «то ли как взятку, то ли на чай», чтобы купить его молчание. В результате сторож идет в полицию: Очевидно, что там он получил намного меньше, но, видимо, ему срочно нужны были деньги. Вероятно, он попал в прочную сеть из мелких кредитов, долгов, выплат и описанного имущества, которая неумолимо, как трамвайные линии, опутывала весь город, квартал за кварталом.
Романы похожи на города: некоторые организованы и распланированы с той же четкостью, что и схемы общественного транспорта, где каждый цвет имеет определенное значение; каждая глава — как движение от одной станции к другой, пока все герои успешно не достигнут конечной остановки в своей истории. Другие же, более тонкие и мудрые, не предлагают путешественникам легко читаемую карту. Вместо того чтобы показать дорогу через город, они кидают вас в самый его центр, погружают вас в его жизнь, и вы сами должны найти маршрут. Возможно, структура и цель таких романов с первого взгляда не видны, так как основаны на скрытой сети «кредитов, долгов, выплат и потери права выкупа своего имущества», которая и представляет собой человеческие отношения. В таких романах не существует механического движения: они, прямо как в жизни, блуждают, останавливаются, бегут вприпрыжку, но с большей целеустремленностью и менее заметной структурой. Священник в «Начале весны», пытаясь доказать ясность божьего промысла на земле, говорит: «Случайных встреч не бывает». Эта фраза верна и для хорошей художественной литературы. Такие романы легко читать, ведь они содержат мелкие подробности, случаи из жизни и отражают ее динамику, но вот разгадать их иногда очень сложно. Ведь отсутствующий в тексте автор может уверенно предположить, что читатель так же утончен и умен, как и он сам. Романы Пенелопы Фицджеральд служат выдающимися примерами именно таких произведений.
«Непоэтичный» Клаф
В апреле 1949 года в Рим приехал тридцатилетний поэт-англичанин. Британские литераторы постоянно приезжали туда на протяжении столетия с лишним. В 1764 году город произвел такое сильное впечатление на Гиббона, что тот «потратил впустую или провел в восхищении несколько пьянящих дней, прежде чем смог приступить к хладнокровным и скрупулезным изысканиям». В 1818 году Шелли нашел римские памятники «безукоризненными». В следующем году город «восхитил» Байрона: «…он превосходит Грецию… Константинополь… все… по крайней мере, из того, что я видел». А в 1845 году в Рим впервые прибыл Диккенс, впоследствии сказавший своему биографу Джону Форстеру, что его «тронул и пленил» Колизей, как никакая другая достопримечательность в мире, «за исключением разве что Ниагарского водопада».
Наш молодой поэт-англичанин пребывал в хорошем расположении духа; никогда еще во взрослой жизни он не чувствовал себя счастливее. Глубокий кризис молодости (когда конфликт между религиозными убеждениями и тягой к наслаждениям заставил его отказаться от преподавания и научных изысканий в Оксфорде, поскольку он не мог более соответствовать «Тридцати девяти догматам англиканского вероисповедования») миновал; осенью его ожидала должность в Университетском колледже Лондона. Он был не только поэтом, но и знатоком Античности, поэтому мы вправе ожидать, что Рим произвел на него такое же впечатление, как и на его литературных предшественников. Однако ни город древних латинян, ни современный папский город поэта не тронули. Он написал матери:
«Собор Святого Петра меня огорчил: камень, из которого он построен, — это неприглядный гипсоподобный материал; и вообще Рим в целом можно назвать строптивым городом; римские древности в целом вызывают у меня интерес исключительно как древности, но отнюдь не как прекрасные творения… Погода стоит не слишком ясная».
Если вы захотите односложно описать тон, настрой и современный характер Артура Хью Клафа, для этого подойдет то единственное слово, которое выделено курсивом (курсив мой, а не Клафа): строптивый. Он не станет поддерживать установленные догматы официальной религии своей страны, если совесть и ум подскажут ему иное; точно так же не станет он поддерживать презумпции величия и красоты, если его глаза и эстетические представления говорят об обратном. Причем это свойство не было изначальной непочтительностью, ворчливым следствием потери багажа или расстройства желудка. Это было мнение, которое Клаф подтвердил, вписав его в первую песнь повести в стихах, сочиненной во время трехмесячного пребывания в городе:
Шелли каждый вечер совершал пешую прогулку к Форуму, чтобы полюбоваться «видом возвышенного запустения». Клод, главный герой «Amours de Voyage»,[12] остается равнодушным:
А что же Колизей, чудо, которое Диккенс сравнил с Ниагарским водопадом?
Где другие находят величественность, Клод видит лишь массивность:
Клод, подобно Клафу, — совершенно не возвышенный турист. Кроме того, он оказывается в городе, где история, проснувшись после долгой спячки, начинает вершиться вновь. Двумя месяцами ранее, в феврале 1849 года, Мадзини провозгласил Римскую республику, которую теперь готовился защищать Гарибальди. 22 апреля, удостоившись аудиенции у Мадзини, Клаф передал триумфатору-англофилу фумидор — подарок Карлайля. На другой день в письме своему другу Ф. Т. Палгрейву (будущему редактору «Золотой кладовой») он рассказал о своем посещении Колизея. Но описал поэт не бессмертное великолепие и даже не запущенные развалины, а сугубо современное событие: политический митинг в сопровождении доносящихся откуда-то сверху звуков оркестра, который исполняет государственные гимны. «Когда отзвучал самый великий гимн — не знаю, какой именно, — и люди стали хлопать в ладоши, кричать „Вива!“ и требовать повторения, вокруг стал распространяться свет, и весь амфитеатр вдруг озарился… трехцветием! Огненно-красное основание, потом — два яруса зеленых, а сверху — простой белый. Как-то странно, скажешь ты; но это было изумительно, и, сдается мне, Колизей никогда не выглядел лучше…»
И в университетском курсе литературы, и с точки зрения английского канона Клафа часто рассматривают как фигуру второстепенную. Большинство читателей, вероятно, впервые встречается с ним в виде «Тирсиса»[13] из одноименного стихотворения Мэтью Арнольда, которое, по меркам мемориального стихосложения, уделяет покойному другу поэта недостаточно внимания (Иэн Гамильтон назвал это произведение «сугубо снисходительным, если не сказать самодовольным»). Клафа, очевидно, считали безвременно ушедшим поэтом-арнольдианцем или же, учитывая его патетическое «Не говори: „Борьба была напрасной“», — типичным малым викторианцем. Трудно вообразить нечто более далекое от истины, хотя в наше время уже нелегко изменить устоявшиеся представления. Как-то я в течение пяти лет убеждал почтенного профессора-литературоведа хотя бы прочесть Клафа: я посылал ему книги, а потом узнал, что параллельную кампанию в защиту поэта вел родной сын профессора. И все равно этот крупный ученый взялся за Клафа, лишь уйдя на покой и оставив преподавание английской литературы.
Поддерживает общее заблуждение и связь поэта с Мэтью Арнольдом. Они были друзьями и членами тайного братства (в школьные годы Клаф, чьи родители уехали в Америку, жил в доме Арнольдов); они прошли один и тот же курс наук в Регби и Оксфорде; но особенно наглядными были их различия. В годы студенчества друзья даже использовали в своих дневниках разные условные обозначения, помечая дни, когда предавались «гнусной привычке» мастурбации: Клаф — звездочку, Арнольд — крестик. Арнольд, будучи четырьмя годами младше, в своих письмах выставлял себя более взрослым и мудрым. Он порицал Клафа за восторженность, за политическую активность (иронически называя его «гражданин Клаф») и за неумение — в отличие от него самого — отстраненно наблюдать за «тенденциями» наций. Когда в 1848 году Европу захлестнула волна революций, Клаф отправился во Францию, чтобы своими глазами увидеть события тех дней. Арнольд же не хотел «даже на час оказаться затянутым в Реку времени». В разгар волнующих событий того года Арнольд послал Клафу экземпляр «Бхагавад-гиты», расхваливая ее «рефлексивность и осторожность». Подобные отличия наблюдаются и в их поэзии. Арнольд вышел из китсовского романтизма, Клаф — из байронизма, в первую очередь из скептического, земного, остроумного в своем смешении тонов «Дон Жуана». Если сегодня, не называя имен, поставить рядом Арнольда и Клафа, видимо, сложится впечатление, будто их разделяет по меньшей мере поколение. Арнольд — звучный, возвышенный поэт, который защищает культуру как от анархии, так и от мещанства, но, по существу, отсылает нас в прошлое, к канону, к великой традиции западной цивилизации, берущей начало в Античности. Клаф также не был чужд этому наследию: отдавая другу дань уважения, Арнольд в своей лекции «О переводах Гомера» охарактеризовал его как поэта, обладающего «рядом достойных восхищения качеств», и как человека, отмеченного «гомеровской простотой литературной жизни». И все же Арнольд принимает, ассимилирует — и укрощает — Клафа. Найдя в характере Клафа определенную невротичность, «расшатанный винтик в его общей организации», он счел, что его поэзия тоже отмечена нестабильностью и почти лишена утонченной красоты. Просто Арнольд полагал себя более поэтичным и более артистичным, нежели Клаф, точно так же, как Китс ставил себя выше Байрона, чьего «Дон Жуана» он характеризует как «показного» («Ты говоришь о лорде Байроне и обо мне, — писал Арнольд Джорджу Китсу. — Разница между нами огромна. Он описывает то, что видит; я описываю то, что рисую в воображении. Моя задача куда сложнее. Ты же понимаешь, это колоссальная разница»). Однако те качества, которые Арнольд считал недостатками поэзии Клафа, со временем, похоже, стали восприниматься именно как достоинства — прозаическая разговорность, временами граничащая с неуклюжестью, приверженность честности и сарказму, а не учтивости и такту, открытая критика современной жизни, называние вещей своими именами. Если бы Арнольд умер первым и Клаф посвятил бы ему элегию, он, скорее всего, обратился бы к покойному другу «Мэтт», а не окрестил в честь какого-то вергилиевского пастуха.