Я играю все, за всех и со всеми вместе. Наверное, совершаю насилие, но иначе не могу.
Я против элитарного кино. Хочу открыто говорить со всеми… Чтобы снять фильм, который будет понят, нужно опираться на национальные корни. Я считаю, что только истинно национальное искусство может стать интернациональным. (I, 14)
(1983)
Кино для меня не профессия, а жизнь.
И это не красное словцо. А в моей работе я пользуюсь, как неоднократно говорил, одним критерием: стыдно или не стыдно за сделанную картину. Здесь и побудительные мотивы, и результат…
Я снимаю, и я здесь весь. Нравится – спасибо. Не нравится – извините. Это кусок моей жизни, мой и моих друзей. Мы сделали, ибо не сделать не могли. (I, 16)
(1984)
Для меня каждая картина – как болезнь.
Только первый раз я был уверен, что знаю все. Но с каждым фильмом все сложнее и сложнее работать.
Кинематограф – это моя жизнь. Говорю искренне и думаю, если действительно это жизнь, то критерий один – стыдно или не стыдно! За ошибки не стыдно и не может быть стыдно, если ты был искренен. Стыдно может быть в том случае, если ты пытался снять картину, которая не из тебя выросла… (I, 19)
(1984)
Профессия требует от кинорежиссера, по моему глубокому убеждению, обширных знаний в самых различных областях культуры и искусства. (I, 21)
(1987)
Я не хочу ни стоять, ни догонять, я хочу идти своей дорогой. А из какого времени я беру материал для моих фильмов, это должно волновать только меня самого.
Главное – это не забывать, во имя чего ты берешь в руки камеру. И здесь мне вновь хочется вспомнить фильм «8 ½», в котором Мастроянни говорит поистине пророческие слова: «Я хочу говорить правду, которой я не знаю, но которую ищу».
Я готов подписаться под этими словами… (I, 23)
(1988)
Я перед каждой картиной просто заболеваю.
Да, это болезнь. Мучительный, трудный период. Каждый раз, когда начинаешь писать сценарий, думаешь, скорей бы кончить. Просто уже невозможно. Кончили. Наконец подготовительный период, начали его и уже думаешь – невозможно, надо скорей снимать, и так до конца картины. А потом – закончил… и пустота.
И тогда, чтобы в этой пустоте не начать заниматься поисками результатов своего труда, я стараюсь тут же влезть в новую работу. Сниматься, или ставить спектакль, или снимать картину.
Именно в этом моя независимость. (II, 17)
(1989)
Бесконечно счастлив, когда приступаю к новой работе. Это очень мучительно. Но это сладкая мука, когда вдруг в тебе рождается ощущение какой-то сцены, эпизода, отдельной детали, подчас не выразимых словами. Но ты чувствуешь: по-лу-ча-ет-ся! И ты готов плакать от восторга.
Я никогда не задумываюсь о том, каким будет результат. Завершив работу, очень быстро о ней забываю. И когда спустя время удается вновь посмотреть давно снятую картину, нередко бываю удивлен: неужели это я сделал?
Принято считать, что каждую ленту надо снимать как последнюю. Я же думаю – как первую. На самом деле, первое изумление, первая любовь, первое предательство, первая трагедия – все это потрясает сильнее, чем все то же, испытанное во второй, третий, пятый раз.
Можно, конечно, снимать очередной фильм. Но гораздо радостнее каждый раз снимать свою первую картину. Начинать с нуля, отдавать все силы, самозабвенно лезть на вершину, чтобы, закончив восхождение, вновь убедиться, что ты опять лишь на середине пути.(I, 28)
(1989)
У меня такое чувство, что я снимаю одну длинную картину, независимо от того, во что люди одеты, что они говорят…
Поэтому, когда возникают в разговорах, в творческих взаимоотношениях, в воздухе мысли, что, мол, наверное, надо было бы сейчас снять такой-то фильм… Я сразу стараюсь гнать от себя эти мысли.
Я никогда не выигрываю, когда что-то просчитываю. Я не могу и не хочу просчитывать свое творчество… У меня никогда не было мучительных поисков сценария, темы.
У меня – другое.
Я знаю, что я использую двенадцать процентов того, что я могу с точки зрения энергетических затрат. Самое счастливое время для меня было, когда я снимал одновременно две картины – «Обломова» и «Пять вечеров». У меня была группа девяносто человек, я спал три часа. Но я был невероятно счастлив, ибо я тратил свою энергию на дело, которое было мне интересно, которым я горел. (II, 18)
(1991)
Любое требование сатисфакции, любое взятие реванша – ужасно… Что толку, если я расскажу всем, что моя «Родня» два года не выходила на экраны? Я не жаловался (чего ждало руководство), ни слова не сказал, только попросил того режиссера, который подправит картину, получить причитающиеся мне деньги и снять мое имя с титров. Не взялся никто.
Мне хочется сказать словами персонажа профессора Серебрякова – дело надо делать, господа, дело… (I, 36)
(1991)
Когда я работаю режиссером, то думаю, что сыграю в сто раз лучше, чем все артисты, включая женщин, старух и собак.
Когда я работаю актером, я убежден, что режиссер ничего не понимает, я все сделал бы лучше.
Это кажущееся ощущение. (I, 36)
(1991)
О чем мои фильмы?
Это поиски гармонии между человеком и миром, который его окружает… (I, 41)
(1992)
Наше поколение – герои созерцания, убежден в этом. По несчастью или счастью, но оно таково.
И лично у меня нет никакого желания художественным образом анализировать сегодняшнюю жизнь, нет желания говорить зрителю о том, что я не люблю. Я снимаю фильмы о том, что мне близко и дорого. Пусть зритель увидит сам, что я должен не любить, любя это.
Я не хочу снимать, например, такой фильм, какой снял Станислав Говорухин «Так жить нельзя». Это очень хороший фильм, но я не хотел бы быть его автором.
И почему я должен понимать свое время через современность?
Я его могу толковать через время Ивана Калиты, Дмитрия Донского. Я не могу, находясь внутри своего времени, пытаться определить для себя происходящее и тем самым как-то повлиять на него.
Кто-то хочет и может, а я не хочу и не могу… (II, 24)
(1993)
Существуют разные языки, разное кино…
Я считаю, что за любое достойное произведение (будь то книга, кино или живопись) зритель или читатель расплачивается своим вниманием. То есть самым дорогим, что есть…
Американское кино, которое тащит зрителя за уши и показывает ему: это, это, это… На мой взгляд, такое кино химическое. Почему я не люблю длинные планы, потому что я люблю организовывать кадр изнутри, а не организовывать его в монтаже.
Эйзенштейн убил кино! То есть не убил, а сделал его коммерческим. Эйзенштейн, придумав монтаж, совершил одно из самых невероятных открытий и в то же самое время злодеяний. Можно снять полное дерьмо, а великий монтажер может из этого сделать все, что угодно!
Сними это одним куском – и видно, что ты умеешь, что не умеешь, и зритель имеет возможность разглядеть, понять, достоверно это или нет, – тогда совсем другой класс. Это другого уровня доверие зрителю и ответственность перед ним. (III, 2)
(1993)
Я никогда не занимался кинематографом спекулятивным, торопливо-конъюнктурным. Поэтому лобового, зеркального отражения сегодняшней политической действительности в моих фильмах нет и не будет.
Но в творческих импульсах, в образной энергии, в точке зрения на события давней и недавней российской истории это, надеюсь, найдет свое отражение. (I, 53)
(1994)
Я и кино снимаю только про то, что люблю.
Вот почему у меня есть, например, картины про Обломова, про чеховского Платонова, про русского шоферюгу, заброшенного судьбой в монгольские степи, есть документальная картина про мою дочь Анну, а про Троцкого или Ленина фильмов у меня нет и не будет. (I, 60)
(1994)
Я люблю свои картины.
Но не потому, что считаю их хорошими, а потому, что в каждую из них вложена часть моей жизни, часть жизни моих друзей. И «Рабе любви», и «Механическому пианино», и «Пяти вечерам», и всем другим фильмам я отдал свои силы, нервы, бессонные ночи.
Но странное дело: сразу после окончания ленты я еще могу подробно вспомнить, как и почему снят тот или другой эпизод, но проходит время – и фильмы начинают восприниматься, словно они были созданы в другой жизни…
Мои картины – не планеты, но сделанные мною фильмы существуют сегодня, словно самостоятельно отлетевшие тела, орбиты которых уже от меня не зависят…
Каждая новая работа должна вызреть, родиться во мне. По заказу я снимать не могу, не умею, не хочу. Картина рождается, как аккорд, нота за нотой. Не зря кто-то из великих сказал, что любое искусство пытается быть похожим на музыку.
Главное – услышать свою музыку… (I, 60)
(1995)
Интервьюер: Можете назвать десятку своих любимых фильмов?
«Земля», «Буч Кессиди и Сандес Кид», «Пролетая над гнездом кукушки», «Девушка с коробкой», «Окраина», «Восемь с половиной», «Стыд», «Ночь», «На последнем дыхании», «Четыреста ударов», «Расёмон». (II, 27)
(1995)
Вы знаете, что такое снимать кино сегодня в России?
Вы не представляете, что это такое сегодня. Но мы это делали. И мы снимали не чернуху, не порнуху, не то, что можно быстро продать, не клипы – нет. Мы делали свое дело, и Господь нас управил и помог нам в результате, одарив нас авансом, я бы сказал.
Это я и другим предлагаю: просто вкалывать.
Трудно?! Я понимаю. Но надо искать.
Ведь сколько людей из моих коллег сгинули. В Доме кино, в ресторане, стоя в третьей позиции, причитают: «Мне не дают… мне не дали… и т. д., и т. д.».
Не дали это – делай другое!
Я по бритве ходил в течение тех лет, когда снимал кино. Меня в дверь выгоняли, я в окно влезал, хихикал, бил чечетку (сколько пыли выбил в кабинетах из ковров чечеткой), но для дела. Я не себе выбивал какие-то льготы и блага, а для дела. Не запускали меня с этой картиной, я запускался с другой. Я находил другое, что меня волнует. Не давали это, я находил третье. Слава богу, какая литература у нас, сколько возможностей…
Просто работать надо! (V, 4)
(2000)
Я никогда не снимал кино для того, чтобы что-то получить.
Никогда.
И, может быть, поэтому Господь вознаградил меня достаточно большим количеством всяких знаков и отличий. Самая главная, на мой взгляд, награда – это сам процесс работы.
А с другой стороны, если люди сопереживают происходящему на экране, разве не для этого существует кино, да и искусство вообще? (II, 32)
(2003)
Интервьюер: Большинство критиков, да и ваших коллег, называют гениальными ваши ранние фильмы и сдержанно отзываются о последних. Есть ли у Вас к самому себе профессиональные претензии по поводу позднего творчества?
У меня огромное количество претензий и к моим первым фильмам.
Я никогда не существовал по принципу: раз им это нравится, значит, это совершенно, а если не нравится – это плохо. У меня свой счет к каждой своей картине. И к «Механическому пианино», и к «Пяти вечерам», и к «Рабе любви»…
А какая из ваших картин с точки зрения профессионального уровня Вам наиболее ценна и интересна?
Конечно, «Сибирский цирюльник».
Потому что технически и по масштабу это была самая большая картина. Заполнение кадра на широком формате – это увлекательнейшее дело. И никогда в жизни я не осваивал такой бюджет… (I, 101)
(2007)
Интервьюер: Вы восемь лет не снимали. Почему?
Я очень рад, что у меня была пауза длиной в восемь лет. Я собирался с мыслями.
За это время многие из моих коллег «сдулись», потому что хотели торопливо, пока есть возможность, скороговоркой, не накапливая, проговорить актуальное и модное. За это время сильно изменилось кинопроизводство как в лучшую сторону, так и в худшую. Наряду с прорывами в технологиях деградировала сама профессия, специалистов нет. И я это ощущаю на площадке.
Одно дело снимать рекламу прокладок: три часа – и те же деньги, и другое дело – блокбастер, где тысяча людей массовки, с настоящими взрывами, техникой. (I, 128)
(2008)
У меня столько еще несделанного, недосказанного, что хотелось бы хоть частично реализовать…
Интервьюер: Что именно?
Ну, во-первых, «Солнечный удар» Бунина. И «Однажды в России». Это энциклопедия современной российской жизни. Но не как «12», а с другой стороны.
По типу «Однажды в Америке»?
Да…
Вот представь: 1990-е годы. Японский ресторан. Очень дорогой. Официант приносит-уносит блюда. За столом компания мужиков. Пробуют палочками – не очень получается. Разговоры ни о чем. Вдруг звонок мобильного. Замолкают на секунду… Нет, не то. Опять что-то заказывают, пробуют. Официант сгребает остатки, уходит на кухню, камера за ним, мы видим, как все это – ш-ш-ш… в помойное ведро. И в том числе мобильный телефон. Из ведра телефон попадает в мусорный бак. У бака сидит бомж. Как потом выясняется, бывший научный работник. Слышит звонок, достает трубку, отвечает. Ему говорят: «Ждем через двадцать минут по такому-то адресу…»
Это завязка. Дальше этот человек на абсолютно авантюрной основе попадает в такую драматическую спираль…
Звучит захватывающе. Вас потянуло на триллеры?
Это не триллер, это сага. (I, 129)
(2009)
В принципе, я стараюсь (может, это и неправильно) не использовать однажды открытое постоянно.
Скажем, могу все рассказать про картину, пока ее придумываю, пока пишем сценарий, пока снимаю ее и монтирую…
Интервьюер: Вы что же – все эпизоды явственно представляете?
Безусловно, все вижу и каждый отснятый кадр помню – даже на таком пространстве, как «Утомленные солнцем – 2» (а это где-то двести семьдесят пять часов материала)… Монтажеры удивлялись, когда, отсматривая очередной эпизод, я говорил им: «Такой-то кадр я точно снимал», и они его находили.
Ну, а как можно было его упустить, если одно логично вытекает из другого?
Когда же картина закончена, вышла на экраны и прошло время, она у меня отлетает, как ступень ракеты, я совершенно ее забываю. За моими плечами нет груза из отработанного материала, и, кстати, я думаю, это отцовское качество: к своим стихам он абсолютно легкомысленно относится. Это качество, к счастью моему (надеюсь, что к счастью), мне дорого.
Другое дело, у меня уйма материалов, скажем, о фильме «12», и сейчас мы можем смонтировать тридцать серий мастер-класса, показать, как картина рождается… Ну что же, есть и есть – над ними я не дрожу, живу по Пастернаку: «Не надо заводить архива, / Над рукописями трястись… /
И должен ни единой долькой / Не отступаться от лица, / Но быть живым, живым и только, / Живым и только до конца».
Заканчивая какую-то работу, я не сидел на коробках с готовым фильмом в ожидании славы – достаточно легко забывал о том, что снято, и не переживал: «Ой, не дай бог теперь сделать хуже!»
Снято – страница перевернута!
Такому своеобразному сжиганию за собой мостов меня научил замечательный режиссер Ежи Кавалерович, который намного старше меня. В свое время на Московском кинофестивале я показал ему свой первый фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих». Потом мы сидели в Доме кино, выпивали, и он сказал, поскольку моя работа ему понравилась: «Немедленно начинай новую. После того как я снял картину «Поезд», имевшую огромный успех, потерял двадцать лет жизни – все эти годы выбирал сценарий и думал: не сделать бы хуже. Сравнивал и отбрасывал: не то, снова не то…»
Энергия между тем уходила…
Вот именно.
Это как у бородача спросили: «Вы когда спите, у вас борода на одеяле или под ним?», и он перестал спать, потому что постоянно думал об этом, и ему было и так и сяк неудобно. (I, 137)
(2009)
Вопрос: Любите ли Вы пересматривать свои фильмы?
Да.
Но никогда не делаю этого специально. (XV, 41)
(2010)
Интервьюер: Как Вы выбираете тему?
Я пришел к выводу: если тебе интересно о чем-то думать, писать, снимать и там играть – значит, это может быть интересным и другим…
Нужна живая энергетическая связь с людьми, о которых ты говоришь. Это раз. И второе – сострадание к человеку.
Вот говорят: Михалков против нового кино. Это чушь собачья, ошибка и заблуждение. Я снимал артхаусные картины «Без свидетелей», «Пять вечеров», «Урга»… И я не против артхауса, но я хочу, чтобы человек, который рассказывает о мерзости и грязи, сострадал, сопереживал тому, как ужасно живут люди, помогал им, хотя бы душой, решить свои проблемы, любил бы этих людей.
Один мудрый человек сказал: жестокая правда без любви есть ложь. Это абсолютная истина.
Есть что-то заветное?
У меня есть несколько идей, историй просто потрясающих… Одна из давних – гениальный сценарий про жизнь и гибель Александра Грибоедова. Потрясающий материал, который мы собирали четыре года… (I, 142)
(2010)
Интервьюер: А у Вас нет ощущения, что у общественности требования к Вам выше, чем к другим режиссерам? Что с Михалкова спрос другой, от Вас ждут оскароносных фильмов и не дают права на ошибку?
Я не задумываюсь о том, ждут или не ждут чего-то от меня. Для меня существует правда и неправда. Справедливость и несправедливость.
Обратите внимание: кино ведь разрушено вообще! Хорошая картина Попогребского: два артиста, одна камера и голый остров. А то кино, которое приносит деньги, дает масштаб, дает спектакль, – где оно?