Они определяются одним процессом, но связываются в самом процессе. И литературное произведение, как кажется мне, всегда приступ и никогда не полная удача.
Внутренние движущие силы, крутящий момент конструкции разрушает ее и побуждает к пересозданию.
Консонанс рифмы, то, что называется образом, то, что называется сюжетом, находятся внутри произведения, придя в него со своими традициями, переключаясь в своем значении.
Когда Толстой начинал «Смерть Ивана Ильича» этим заглавием и описанием похорон или когда Леонид Андреев в рассказе «Губернатор» говорил, что «губернатор за два дня до своей смерти», то они снимали одну из особенностей сюжета – его изначальную неразрешенность, и несущими частями конструкции становились другие части произведения.
Сколько борьбы было вокруг литературного языка, как боролись за то, чтобы не был он литературным, как разрушал его Толстой своими «что» и «который» и Достоевский своими повторениями.
Сейчас литературный язык ошлаковел и косноязычие Толстого стало языковым танцем Фадеева. А музыка Толстого ушла.
Образ, метафора. Про нее нужно спросить всегда: для чего образ?
Образ, сравнение – не единственный прием искусства и прием, чрезвычайно переключающийся, разносмысленный. Без сравнений писал Дюма. Толстой заменял сравнения своеобразной тональностью ви́дения героев, объясненной их взволнованностью.
Сейчас на Западе, освободив литературную речь от качки правильно грамматически построенной фразы, создают образ из новой логики следования понятий и из нового ракурса виденья.
Образ не приближает, не объясняет предмет, но вносит в него дополнительные качества.
II
Роман Валентина Катаева «Время, вперед!» сделан так: вначале пропущено посвящение и первая глава, которая по пушкинско-стерновской традиции передвинута в конец.
Вместе с ней как будто передвинута и основная коллизия романа: борьба за скорость и аргументы против скорости, против опережения времени.
Борются два инженера. Но убыстритель Маргулиес позвонил и справился о скорости в Москве, и ему протелефонировали статью из газеты «За индустриализацию».
В этой статье, данной в романе, вопрос о качестве решен, решен оптом{262}.
Второй раз решается тот же вопрос уже в самом романе. Качество цемента можно определить только через семь дней. Через семь дней раздавливают контрольные кубики и Маргулиес оказывается победителем. Но сюжетное напряжение уже снято. Узнает не читатель, узнает отрицательный герой, который за семь дней тоже мог бы прочесть газету.
Сильно построенный роман, быстрый роман, в котором время все время пересекает действие, как пути и поезда пересекают стройку. Роман сюжетно прост и сюжетно не напряжен. Роман раскрашен образами и прокомментирован цифрами.
Катаев населил свой роман образами так, как Шура-художница обвешала стройку плакатами.
«Черепаху, клячу и велосипед окружал одинаковый ландшафт – фантастически яркие папоротники, исполинская трава, карликовый бамбук, красное утопическое солнце».
Но этот неправдоподобный пейзаж Шуры был ближе к делу, чем образы Катаева.
Катаев написал «Растратчиков» – роман легкий. Там люди, сорвавшиеся со своего места, не могли найти нового интересного места. Старая проститутка, которая преследовала их, как будто изображает неизбежную скуку.
Они бегут по ровной земле, в которой нельзя закопаться.
Если бы не приключение с киноактерами, которые, изобразивши старую жизнь, не пожелали разойтись, то роман рассказывал бы очень интересно, как неинтересно живут люди. Приключение, хорошо придуманное, разрушает строение романа, но роман удачный.
«Время, вперед!» изображает людей внутри жизни.
«Растратчики» – это рыба на зеркале. В эту блестящую поверхность нельзя нырнуть.
Герои «Время, вперед!» живут внутри жизни.
Уменье дышать в новом материале – новое уменье. Для этого материала нужно иметь не жабры, а легкие. Но роман Катаева дышит кислородными подушками образов.
Большое неравенство сюжета, большая его неразрешенность отсутствует. Роман двигается старым умением автора.
Это стройка, заваленная образами.
В одном месте образ даже взбесился, конечно, с разрешения Катаева.
Лучший образ в романе – это ветер, ветер, который сквозняками выкидывает легкие портьеры в гостинице, ветер, который превращается в буран.
Ветер, как булавками, пришпиливает все действие романа на розу ветров.
Роман парусится.
Буря мешает строительству, и все же ветер не врос в роман, а только разместился в нем. И вот во время бури взбесился слон.
Ветер надувал его уши, как паруса. Слон в цирке отбивался от пыли хоботом. Слон сорвался и побежал по строительству.
Он вбежал в роман, пытаясь населить его. Бежал эстетическим, экзотическим образом, пытаясь освоить новый мир так, как строительство осваивает свою площадку.
Связи в романе достигаются тем, что люди встречаются у одной бетоньерки, связи достигаются тем, что писатель, введенный в роман, ощущает бессвязность вещей, рассматривая строительство в бинокль. И знает о связях меньше, чем знает читатель.
Буря. Слон бежит навстречу героям романа, чтобы они его увидали.
Герои едут на паровозе.
«Легкой, упругой, длинной иноходью пронесся в черном облаке слон с прикованным к ноге бревном. Бревно прыгало по кочкам, по насыпям, по штабелям материалов.
Слон остановился, как вкопанный, на переезде. Паровоз обдал его дымом, паром, свистом, жаром железной копоти.
Слон шарахнулся в сторону, сбежал в котлован и напоролся на экскаватор.
«Марион-6», весь окутанный бурым дымом, стоял с опущенной стрелой и ковшом, вгрызшимся в почву.
Слон оцепенел, по колено в рыхлой глине.
Он растопырил уши и поднял хобот.
Экскаватор загремел цепью и поднял вверх стрелу.
Слон затрубил.
Экскаватор свистнул.
Так они стояли друг против друга с поднятыми хоботами, – два слона, один живой, другой механический, – и не хотели уступить друг другу дорогу.
И у живого слона дрожали раздутые ветром уши и дико блестели налитые кровью, маленькие, подвижные, как мыши, сумасшедшие глазки.
Состав шибко пробежал мимо.
– По улице слона водили, как видно, напоказ! – сказал Слободкин солидным басом сквозь ветер».
Какой сложный путь реализации метафоры. Конечно, это сделано сознательно, почти что на рецензию, для того, чтобы рецензент ошибся и напал или вступил в роман в охраненной зоне.
Для Катаева самого слон – шутка. В переставленной главе он пишет, что слона не было.
Но слон был.
Слон родился от неосвоения пространства стройки.
Но взбесившиеся метафоры не живут в романе. В романе не видно закона их распределения.
Есть очень хорошие образы, любопытные описания.
«Был май. Одно дерево отстало. Оно остановилось в недоумении по колено в большой воде. Оно поворачивало голову вслед мигающему поезду, цветущее и кудрявое, как новобранец».
Это хорошо сделано. Но чье это восприятие?
Лучшие образы романа в романе не помещены, но так убедительны, что тянут к себе внимание.
«Буксирный пароход борется с непомерно выпуклой водой.
Вода вздулась, как невод. Вода блестит светлыми петлями сети. Сеть кипит. Сеть тащит запутавшийся пароходик… Он бьет плавниками, раздувает красные жабры, выгибается. Его сносит под мост».
Пароход сделан так реально, и сетчатое освещение на воде от утреннего солнца так видишь, вода так тянет пароход, что это уводит читателя от поезда.
Ветры образов дуют из романа, а не в роман.
Быстро работающие люди не разделены и не характеризованы в романе способом видеть вещи.
Это дерево – дерево автора.
Но рядом американец, правда, американец-писатель, на заводском озере видит, что это не озеро, а пол-озера, что его рисунок отрезан плотиной, и видит, что у купающихся ноги, сокращенные преломлением воды и окрашенные водой, кажутся лягушачьими лапами.
Лягушачьи лапы сами по себе нам не нужны. Что они дают для американца?
Тепляк дан со смещением масштабов. В нем огнетушитель кажется тюбиком для зубной пасты. И это не то восприятие автора, не то восприятие прораба и десятника.
А дальше сбивается в масштабах домны и чернильницы Налбандов.
Это – дежурный инженер стройки. Он затяжелен в романе не ботинками, как Корнеев, и не едою, как Маргулиес, а двойной игрой. Он играет в большевика, который понимает и не признает старую культуру.
На самом деле он автор фразы: «Строительство – не французская борьба». Он враг быстроты, он не решается на нее, хотя и хочет взять ее для славы. Но так она не берется, потому что это не французская борьба.
Но, может быть, его мало в романе, он не выдерживает того места, где он должен осуществить сюжет?
А сюжет осуществляют не все в романе.
Сюжет, как и образ, – не внешняя часть произведения, это не арматура, которая заливается потом бетоном. Благодаря сюжету изменяется жизнеотношение внутри романа.
Сюжет поворачивает героя.
У Катаева, несмотря на удвоение психологии героев, удвоение традиционное, герои не круглые, неспособные к превращению, хотя соблазненный сыном кулака рабочий-татарин и прибегает на стройку в решительный момент.
Герои не драматичны, поэтому образы не входят в роман.
У инженера Налбандова есть ошибка в масштабе, но нет колебаний. У него есть усталость, отказ от этого мира, нашего мира, соединенного масштабами. Это имеет эмоциональный тон.
Но рядом тут же в романе даются образы, как будто потерянные из писательского кармана.
Катаев не верит в заинтересованность читателя прямым делом своего романа. Он удваивает психологию героев, у каждого второе дело.
Маргулиес построен на том, что он все время забывает поесть, вся его линия затоплена мыслью о котлете.
Корнеев все время думает о чистоте своих покрашенных ботинок. Это много для Корнеева, потому что у него на руках еще забота об уезжающей женщине.
Бригадир Ищенко, цепко перебирающий маленькими босыми ногами, круглый, хорошо поставленный в роман бригадир, закреплен в романе рождением ребенка.
Все герои пришиты в романе двойным швом так, как прошивается американская прозодежда со многими карманами.
А в карманах у них насыпаны цифры, сведения.
Роман одиаграммлен, как будто художница Шура прошлась по роману после Катаева.
А между тем или «а в это время», как говорят, в романе действительно живут два человека: Феня, которая приехала рожать к мужу, или, вернее, приехала закрепить свое положение в жизни рождением, и женщина, уезжающая от прораба.
Феня приехала в роман и на стройку умело, без образов, или с такими образами, которые нужны для нее. Она обживает стройку.
Клава уезжает, наполняя международный вагон бестолковым и правдоподобным шумом.
Попадая на упругий линолеум международного вагона с знакомым подстаканником и тяжелой пепельницей и дрожащим столиком, Клава уезжает из романа такой правдоподобной.
Почти не виден параллелизм Фени и Клавы – женщины здешней, магнитогорской, и женщины чужой.
Они и американец, сперва данный условно, но умирающий тревожно, хотя и литературно, умирающий с некоторой опытностью, они втроем – удача романа.
И есть в романе сын кулака и середняк, который перестраивается, и совершенно сослепу вставленный казак, который читает духовные песни, изображая то враждебное окружение, в которое поставлено все строительство.
И середняк понимает (и читатель этому не удивляется) роль кулака и кулацкого сына. И сам кулацкий сын сообщает середняку, что он кулацкий сын, читая письмо. Середняк-нацмен возвращается на строительство, и сын кулака бежит с коробкой спичек – поджечь.
Все это не сделано, и все это в несделанном виде нуждается в хорошем ветре, который выдул бы все это в этом виде ко всем слонам.
Литература вещь живая. Удачи и неудачи в ней неразличимы.
Ошибкой или поступком Катаева является, что он брал тему в лоб и имел в результате удачи не там, где их ждал.
Нашей общей судьбой является то, что Катаеву так трудно использовать свое старое уменье сравнивать вещи и освещать их сопоставлениями в романе, написанном о людях, с образами которых не учила нас обращаться литературная традиция.
Об историческом романе и о Юрии Тынянове
Вступление
«Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара» предводительствуют отстающей от них толпою исторических романов.
Эта толпа говорит голосом истории, но чаще бормочет, сращивая отдельные строки мемуаров.
В окрестностях толпы есть люди, которые не знают, что произошло в центре, что происходит впереди, толкутся на краю и стараются заглянуть через головы более счастливых.
В этой толпе есть монтажные сводки высказываний о писателях, сводки наивные, потому что сводятся разнохарактерные, разнонаправленные и разнопроизошедшие анекдоты.
Ольга Форш, Алексей Толстой и Чапыгин с пестрыми героями, с самыми пестрыми, с самыми цветными, невероятными, и впереди них отдельный, печальный Кюхля и друг его Вазир-Мухтар.
Уже совершилось превращение, и новый взгляд на Кюхельбекера и Грибоедова, новое отношение к архаистам, к группе революционных писателей, хотевших высказать себя, боровшихся с победителями-карамзинистами, сложно с ними соотнесенными, этот взгляд победил без сражения и занял поле, и поле это не определено на карте.
Глава об историке литературы
Я работал над книгой «Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир».
В книге я попытался использовать карикатуры, для того чтобы показать, как воспринимался роман при его первом появлении.
Думал и думаю сейчас, что «Война и мир» – роман политический, что там дело идет о Крымской кампании. И Наполеон III – истинный враг Толстого, истинная его цель в нападении.
Одновременно я занимался вопросом об источниках романа. Нашел карикатуру 1868 года, под карикатурой было подписано: «Литературные источники и художественные оригиналы, послужившие автору материалами при создании эпопеи».
На карикатуре был изображен пишущий человек, пол около письменного стола был завален книгами, на книгах было написано: «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Леонид, или Некоторые черты жизни Наполеона» Зотова, «Аглицкий милорд Георг» и французские: «Я люблю тебя» и т. д.
И «Рославлев» и роман Зотова были в библиотеке Льва Николаевича Толстого. «Аглицкий милорд» дан для снижения.
Карикатура мне была нужна.
Когда книга была издана, я показал карикатуру Тынянову. Юрий Николаевич взял, посмотрел и сказал: «Толстой сидит спиной, лица его не видно. Лицо его было, значит, неизвестно карикатуристу. Он был новым человеком в литературе. Конторка стоит перед камином. На камине фигурки. Справа в позе Наполеона I стоит Наполеон III в треуголке».
Действительно он стоял, наклонивши голову. Он был мне нужен, а я его не видал.
В книге «Как мы пишем» Тынянов писал о своем недоверии к документам. Документ очевиден, но часто врет. Документ нужно уметь читать.
Тынянов умеет читать документ.
Есть в книге «Архаисты и новаторы» у Юрия Николаевича разбор тайной полемики между Катениным и Пушкиным. Вокруг имен Катенина и Пушкина мало документов. Их литературная политическая борьба не была вскрыта.
«Совершенно явный личный смысл вложен в «Элегию» (1829). Герой элегии Евдор; в картине ратной его жизни и «отставки» легко различить автобиографические черты. Место это по политической смелости намеков стоит того, чтоб его привести:
(Любопытна здесь игра на самом имени Александра.) Идеал поэта дан в стихах:
Автобиографичны и литературные неудачи Евдора:
Все это очень прозрачно. Катенин в 1835 г., в письме к Пушкину, указал, кого он разумел под именем Феокрита. Единственно уважаемый Феокрит был Пушкин. Катенин пишет в 1835 г. Пушкину: «Что у вас нового, или лучше сказать: у тебя собственно? ибо ты знаешь мое мнение о светилах, составляющих нашу поэтическую Плеяду, в них уважал Евдор одного Феокрита <…>» («Архаисты и новаторы», с. 161 – 162).
Жестко и грубо писавший Катенин умел писать. Удар дошел до Пушкина.
Тынянов также вскрывает двупланный смысл катенинской «Старой были», посвященной Пушкину и написанной, за исключением песни грека, метром «Песни о вещем Олеге».
Из двух стихотворений Тынянов строит сложную и точную историю литературной борьбы.