Романтический идеал «невинного и беззаботного детства» опровергается в советской литературе 1920—30-х годов, так же как и в современной ей западной, но с противоположных позиций. С точки зрения фрейдизма, дитя вовсе не невинно, у него обнаруживаются сексуальность, элементы садизма, Эдипов комплекс, «семейный комплекс» – ревность и зависть к младшим братьям и сестрам, и т.д. Фрейд опроверг романтические вымыслы об ангелизме ребенка и создал основу для нового мифа о детском демонизме. В противоположность Фрейду, крупнейший советский психолог 1920—30-х годов Л.С. Выготский рассматривал ребенка как существо глубинно социальное, каждое психическое движение которого имеет аналог в социальной коммуникации с партнером, представляя собой как бы «интериоризированную» речь. В сущности, психологическая концепция Выготского есть теоретическое обоснование и научная параллель тем образам взрослого, сознательного и общественно вовлеченного детства, которые становятся популярны в первые десятилетия советской литературы – у Макаренко, Гайдара, Катаева и других.
11Однако уже в 1940—1950-е годы в произведениях М. Пришвина, К. Паустовского возникает иной образ детства, скорее сентиментальный, чем героический. Ребенок тут окружен реальностью природы и атмосферой сказки, и в нем любовно отмечены и освящены как раз черты наивности, высокой простоты, детскости. Начиная с Пришвина, природа играет все более активную роль в повествовании о детях, которые раньше изображались советской литературой почти исключительно в рамках общества, коллектива. Надо сказать, что и в американской литературе – у Хемингуэя, Фолкнера, Т. Вулфа – образ детства нерасторжимо сплавляется с образом природы; в этом можно усмотреть почвенническую тенденцию, противостоящую всеобщей урбанизации литературы в первые десятилетия XX века. Но характерно, что у Фолкнера, как отчасти и у Хемингуэя, подросток включается в переживание природы преимущественно через охоту или рыбную ловлю. В пришвинской и вообще русской традиции предстояние природы ребенку показано в ином аспекте: не животном, а неорганическом и растительном. Вспомним «Корабельную чащу», «Осудареву дорогу»: природа здесь добрая, распахнутая, ребенок чувствует себя в ней счастливо растворенным, принятым без остатка, тогда как в американской традиции природа – скорее арена для состязания воли и испытания жизнеспособности. Сравним «Моби Дика» Мелвилла или «Любовь к жизни» Дж. Лондона, где человек сталкивается с хищной волей зверя, – и «Записки охотника» Тургенева, где от самой охоты, то есть борьбы не на жизнь, а на смерть, не остается ровным счетом ничего – охотничий мотив растворяется в пейзажном, в рассеянном и прекраснодушном созерцании природы. Охота похожа скорее на прогулку, удовольствие которой состоит в слиянии с природой, а не в победе над ней.
Для советской литературы 1950—1970-х годов характерен образ ребенка в рамках семейного портрета. Может быть, первый опыт такого рода проделала Вера Панова еще в середине 50-х годов в повести «Сережа», принятой тогда с удивляющей теперь восторженностью. Сережа не совершает никаких подвигов, не помогает взрослым в труде и боях, не приносит никакой общественной пользы – он играет во дворе, собирает марки и нелепейшим образом делает себе татуировку. Все эти заботы и события детской жизни затрагивают очень тесный семейный круг и ничего не значат за его пределами. Но сама теснота этих отношений, то, что мама для Сережи просто мама, душевно близкое, сопереживающее существо, – все это было ново в середине 1950-х и оказалось важно для последующих десятилетий.
Разумеется, это не просто возрождение того типа детства, которое пленяет нас в повествованиях Аксакова и Бунина. Аксаковский Сережа жил в родовом поместье своих предков, через все окружающие вещи он впитывал в себя дух старины – родители были только ближним, передним планом этой отступающей в непроглядную глубь наследственности. У пановского Сережи все вещи новые, фабричные, точно такие же, как и у его сверстников, и живет он в таком же доме, и едва ли он знает что-либо про своих прадедов, про их судьбы в России – у него есть только мама и отчим. И вот этой замкнутостью родовых отношений на самых близких людях многое объясняется в позднесоветском детстве и его литературных воплощениях.
К концу 1960-х – началу 70-х проблема взаимосвязи родителей и детей глубоко укоренилась в литературе, став в каком-то смысле ее нравственным центром. Отчасти это обусловлено тем, что писатели среднего поколения, творчески наиболее продуктивные, к этому времени окончательно выросли из «звездных мальчиков» и сами стали отцами, обрели новый жизненный опыт, потребовавший художественного воплощения. Но главное – повзрослело само общество, ощущавшее себя в конце 1950-х все еще очень юным, безоглядно устремленным в коммунистическое будущее. Из литературы конца 1960—70-х годов постепенно исчезает романтика скитальчества, странничества, неустроенности, гриновские «алые паруса» и хемингуэевские «мужчины без женщин», – их заменяет поэзия домашнего очага. Показательна в этом смысле эволюция Юрия Казакова: в собрании его рассказов только два помечены 1970-ми годами и оба – о детстве, о доме. В 1950—60-е годы Казаков любил писать о бродягах, гонимых неведомо куда ветром странничества, о прелести и опасностях кочевой жизни. «Хорошо ехать ночью в поезде!.. Стучат колеса, и ты едешь навстречу новому, неизвестному…» – это из рассказа «Легкая жизнь».
А в рассказе «Свечечка» (1973) Казаков с тою же приподнятою интонацией провозглашает: «Это, малыш, понимаешь, хорошо, когда есть у тебя дом, в котором ты вырос». Тяга к оседлости, укорененности столь велика, что казаковскому лирическому герою, у которого есть свой дом, не хватает отцовского, дедовского дома – родства, уходящего в глубь поколений. Именно сын пробуждает в нем тягу к предкам: ведь сам он, дав жизнь Алеше, становится в их ряд. В отцовстве по-новому проявляет себя чувство рода: некогда уязвленное и почти отринутое революцией, оно теперь восстановилось, но стало очень личностным и обращенным скорее вперед, чем назад, – к детям, а не предкам. Ребенок становится нравственным центром семьи, в нем – надежда на приобщение к такой истине в ее истоках, которая раньше черпалась в заветах старины. И потому у отца к ребенку такое же отношение духовной зависимости и пиетета, как прежде – у ребенка к отцу. Герой Казакова в детстве не имел своего духовного и физического пристанища, он воспитывался не семьей, а войной; отсюда – жадное внимание к своему ребенку, к его опыту, наиболее первичному, являющему как бы исконный лик рода, который нельзя уже разглядеть в прошлом, во мгле немирных времен. Исторический опыт сиротства сказывается в том, что полнота и святость родовой жизни ощутима скорее в детях, чем в дедах, отнятых коллизиями минувших десятилетий.
Читая последние рассказы Казакова «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал», временами испытываешь радостное узнавание: уж не вернулась ли спустя почти два столетия, претерпев множество отрицаний и превращений, та самая первичная, романтическая интуиция детства, которая и ввела эту тему в литературу? У Ю. Казакова, у Ч. Айтматова в «Белом пароходе» детство снова восстановлено в преимуществе перед взрослостью, снова открыта в нем напутствующая святость и чистота. Казаков знает сам, к какой великой и древней традиции приобщается, и не стесняется писать об этом, обращаясь к маленькому сыну: «И опять с тоской думал, что ты мудрее меня, что ты знаешь нечто такое, что и я знал когда-то, а теперь забыл, забыл… Что и все-то на свете сотворено затем только, чтобы на него взглянули глаза ребенка! Что царствие божие принадлежит тебе! Не теперь сказаны эти слова, но, значит, и тысячи лет назад ощущалось загадочное превосходство детей? Что же возвышало их над нами? Невинность или некое высшее знание, пропадающее с возрастом?» Кажется, весь комплекс романтических мотивов воспроизведен у Казакова: и невинность младенца, и его превосходство над взрослым, и невозможность вновь обрести его взгляд на мир, и даже то, что, когда он сладко улыбается во сне, его «ангелы забавляют».
Но есть и нечто другое, чего не знал романтизм, и это можно определить как тяжелое, многострадальное отцовское чувство: не только умиление детству, но и чувствительность к его болям, его необъяснимым и незаслуженным обидам. Ребенок у Казакова – существо невинное, чистое, но вместе с тем и глубоко страдающее, горько плачущее во сне; этого не ведает романтический стереотип, отчужденно любующийся детством как чем-то недостижимым и безмятежным.
В замечательном рассказе Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал» связаны напрямую два «недуга бытия»: детский и взрослый. Друг рассказчика, талантливый, трудолюбивый, преуспевающий писатель (Дмитрий Голубков), необъяснимо для окружающих кончает с собой. Сын рассказчика, маленький Алеша, беспричинно плачет во сне после счастливо проведенного дня:
Но есть и нечто другое, чего не знал романтизм, и это можно определить как тяжелое, многострадальное отцовское чувство: не только умиление детству, но и чувствительность к его болям, его необъяснимым и незаслуженным обидам. Ребенок у Казакова – существо невинное, чистое, но вместе с тем и глубоко страдающее, горько плачущее во сне; этого не ведает романтический стереотип, отчужденно любующийся детством как чем-то недостижимым и безмятежным.
В замечательном рассказе Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал» связаны напрямую два «недуга бытия»: детский и взрослый. Друг рассказчика, талантливый, трудолюбивый, преуспевающий писатель (Дмитрий Голубков), необъяснимо для окружающих кончает с собой. Сын рассказчика, маленький Алеша, беспричинно плачет во сне после счастливо проведенного дня:
Слезы твои текли так обильно, что подушка быстро намокала. Ты всхлипывал горько, с отчаянной безнадежностью. Совсем не так ты плакал, когда ушибался или капризничал. Тогда ты просто ревел. А теперь – будто оплакивал что-то навсегда ушедшее… Что успел узнать ты на свете, кроме тихого счастья жизни, чтобы так горько плакать во сне?
Проснувшись после этого необъяснимого плача, Алеша странно меняется, как будто переходит в иной возраст, – а всего ему полтора года:
Я вдруг понял, что с тобой что-то произошло: ты не стучал ножкой по столу, не смеялся, не говорил “скорей!” – ты смотрел на меня серьезно, пристально и молчал! Я чувствовал, как ты уходишь от меня, душа твоя, слитая до сих пор с моей, теперь далеко и с каждым годом будет все отдаляться, отдаляться, что ты уже не я, не мое продолжение и моей душе никогда не догнать тебя, ты уйдешь навсегда. В твоем глубоком, недетском взгляде видел я твою, покидающую меня душу, она смотрела на меня с состраданием, она прощалась со мною навеки!
Невидимое горе и тревога заставляют плакать во сне маленького мальчика, переживающего духовное отторжение «я» от начальной слитности с бытием. И эта же болезнь бытия толкает к необъяснимому самоубийству взрослого, сильного и, казалось бы, счастливого человека.
12Откуда же тогда представление о детстве как о самой яркой, ослепительной поре? Лев Толстой и Сергей Аксаков, Иван Бунин и Владимир Набоков… Разве ощущения счастья, самозабвение, огромность и непосредственность впечатлений, которые преобладают в их воспоминаниях, не составляют сущность детства? Но может быть, их писательский взгляд направлен туда, а не оттуда? Одно дело – глядеть на свет, другое – из света: все кажется темнее. Для взрослых детство – утраченное самозабвение, для детей – приобретаемое самосознание. И когда Бунин пытается взглянуть оттуда, глазами ребенка, у него вырывается скорбный возглас:
Каждое младенчество печально: скуден тихий мир, в котором грезит жизнью еще не совсем пробудившаяся для жизни, всем и всему еще чуждая, робкая и нежная душа. Золотое, счастливое время! Нет, это время несчастное, болезненно-чувствительное, жалкое.
Конечно, взрослые видят в детстве прежде всего то, из чего они сами уже выросли: умилительную наивность, невинность и целомудрие. Сами же дети постоянно ощущают потерю и дробление своей цельности, раздвижение и враждебность пространства, раньше любовно их облекавшего. Ребенок постоянно покидает обжитый им накануне мир и переселяется в другой. Прежняя, бессознательная связь с мирозданием слабеет, новая, сознательная, еще зыбка и не обеспечивает уверенности, уюта. Детство – это глушь, заброшенность, стремительное выпадение в пустоту, тысячи внешних раздражителей, на которые неизвестно как ответить, и тысячи внутренних побуждений, которые неизвестно как утолить. Это время величайшей растерянности и одиночества, гигантского, ни с чем последующим не сравнимого отчуждения.
Взрослый человек может чувствовать себя чуждым тому или иному – каким-то обычаям, людям, природе; если же он чужд всему, то это состояние, ведущее к самоубийству. Ребенок же в таком состоянии начинает жить: он в первые годы проходит ту страшную полосу отчуждения, которая способна сломать взрослого, закаленного человека. Созревая, он обретает новые берег и пристань – в сознании, твердо сомкнувшемся с явью. Для взрослого они соединяются вновь – в сознательном действии, умении приспосабливать свое «я» к обстоятельствам и приспосабливать их к себе. Но детство, исторгнутое из сна и не достигшее яви, повисшее, как шаткий мостик, между двумя бесконечностями, – как может оно быть счастливым? Если взрослые тоскуют по детству с его цельностью, то как же оно само должно тосковать, утрачивая ее так стремительно, не по годам, а по дням и часам!
Сопричастность глубинному детству, попытка догнать и сблизиться с ним даже в моменты его ухода – в этом духовная правда литературы, стоящая выше и отчужденного любования детством, и отчужденного страха перед ним.
ОСТРАНЕНИЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО
Как известно, остранение – это художественный прием, суть которого – представить странным, необычным то, что в повседневной жизни кажется привычным и очевидным. Остранение затрудняет и освежает наше мировосприятие, побуждая увидеть вещи заново, как бы впервые. Виктор Шкловский, объяснивший принцип остранения в статье «Искусство как прием» (1919), которая стала манифестом формальной школы в литературоведении, иллюстрирует его прежде всего произведениями Льва Толстого, насчитывая сотни случаев использования этого приема. В самом деле, Толстой – великий остранитель: достаточно вспомнить знаменитую сцену оперы, переданной через наивное восприятие Наташи Ростовой…
Но остранение может использоваться не только как литературный, но и как литературоведческий прием. Подобно тому, как писатель остраняет жизнь своих персонажей, так критик может остранять самого писателя и его творчество, чтобы читатель свежими глазами увидел то, что уже примелькалось, сложилось в литературный канон. Пример критического остранения – очерк самого Л. Толстого «О Шекспире и о драме», где, например, сюжет «Короля Лира» излагается так, чтобы заострить странность и несообразность этой пьесы. «Как ни нелепа она представляется в моем пересказе, который я старался сделать как можно беспристрастнее, смело скажу, что в подлиннике она еще много нелепее»80. Работа Д. Писарева «Пушкин и Белинский», статьи К. Чуковского о писателях-современниках (Мережковском, Андрееве, Сологубе), книга А. Синявского (А. Терца) «Прогулки с Пушкиным» тоже могут рассматриваться как примеры критического остранения, цель которого – выставить нелепое в произведениях, воспринимаемых обычно как «энциклопедия русской жизни», как образцы художественной логики, глубокого трагизма и т.п. Само остранение при этом имеет двойной эффект: с одной стороны, стирает с произведения хрестоматийный глянец, вводит в фамильярный, порой смеховой контакт с критической мыслью; с другой – заостряет в нем черты, противоречащие замыслу писателя, и позволяет заново его прочитать, деавтоматизировать его восприятие. Так что даже Шекспир, издевательски перечитанный Толстым, или Пушкин – Писаревым, выигрывают в многозначности от такого непочтительного обращения.
Поскольку величайшим мастером остранения был Л. Толстой, то естественно и к нему самому применить этот излюбленный им прием, а также рассмотреть, как и с какой целью он им пользуется, т.е. произвести своего рода остранение остранения.
* * *У Л. Толстого есть два перекликающихся повествования о человеческой жизни во всей ее протяженности – и о том, как растрачивается или, напротив, приумножается ее смысл. Заканчиваются они почти одинаковыми словами:
Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер («Смерть Ивана Ильича»).
Только просил пить и все чему-то удивлялся. Удивился чему-то, потянулся и помер («Алеша Горшок»).
В момент смерти герои тянутся к чему-то, и их жизнь, благодаря смерти, предстает во всей своей протяженности, как одно целое. Потягиваются младенцы. Потягивается человек после пробуждения. «Потягиваться» – знак перехода в другое состояние бытия. В данном случае это последний жест жизни, знак пробуждения или нового рождения, о котором нам ничего не дано знать.
Однако общность финала только подчеркивает глубинную разность двух сочинений. Если «Смерть Ивана Ильича» (1882—1886) – одно из первых художественных произведений, написанных Л. Толстым после его духовного переворота, то «Алеша Горшок» (1905) – одно из последних. И если в первом Толстой беспощадно разоблачает общественную мораль, то второе задумано как поучительное воплощение нравственного идеала. Герои этих повествований прямо противоположны друг другу в системе толстовского «мегатекста» (совокупности всего им сочиненного). «Смерть Ивана Ильича» – история пустой, «неживой» жизни человека, внешне наполненной важным государственным смыслом и согласованной с общепринятой системой ценностей и обычаев. Единственный положительный образ повести – слуга Герасим, который не рассуждая, а из чувства смирения и побуждений совести ухаживает за Иваном Ильичом и выполняет его предсмертные пожелания. Развитие этого образа – в коротком рассказе «Алеша Горшок», где жизнь слуги выступает как образец такого же христианского смирения и нерассуждающей добродетели.