Далеко не случайно Библией этого нового мира стал роман Горького «Мать». Отец по праздникам шатается по кабакам и заводит драки. Дикий и необузданный, он внушает страх людям и встает в одиночку против толпы. Но вот однажды он поднял руку на четырнадцатилетнего сына.
Но Павел взял в руки тяжелый молоток и кратко сказал:
– Не тронь…
– Чего? – спросил отец, надвигаясь на высокую, тонкую фигуру сына, как тень на березу.
–Будет! – сказал Павел. – Больше я не дамся…
И взмахнул молотком.
Опять, как и в «Мещанах» Горького и в горбатовском «Донбассе», перед нами молоток – орудие пролетариата. Но если там молоток врезается в лаву, в красную упругую массу, то здесь обнажен не только его эротический, но и прямо Эдипов смысл. Павел молотком грозит отцу – и тот, «спрятав за спину мохнатые руки», вынужден уступить сыну. Уступить мать.
Вскоре после этого он сказал жене:
– Денег у меня больше не спрашивай, тебя Пашка прокормит…
– А ты все пропивать будешь? – осмелилась она спросить.
– Не твое дело, сволочь! Я любовницу заведу…
Так Павел своим молотком пересилил отца, отнял у него мать, подтолкнув искать замены в любовнице. Отец-самодур вскоре умирает, – так автор рассчитывается с верой в Отца, чтобы освободить рядом с матерью место для сына. Теперь он прокормит ее, наполнит ей сердце и ум, поведет за собой. Все дальнейшее содержание романа, вопреки или, точнее, благодаря его социальному замыслу, раскрывает сближение матери с сыном.
Вот они остаются вдвоем, и что это, как не сыновняя смелая попытка овладеть и материнская робкая готовность отдаться?
Она слушала его со страхом и жадно. Глаза сына горели красиво и светло… – Какие радости ты знала? – спрашивал он. – Чем ты можешь помянуть прожитое? …Ей было сладко видеть, что его голубые глаза, всегда серьезные и строгие, теперь горели так мягко и ласково… Он взял ее руку и крепко стиснул в своих. Ее потрясло слово «мать», сказанное им с горячей силой, и это пожатие руки, новое и странное… И, обняв его крепкое, стройное тело ласкающим теплым взглядом, заговорила торопливо и тихо… («Мать», ч. 1, гл. 4.)
У М. Горького вышла почти тургеневская сцена, с этим «странным пожатием» и «горячей силой», с «он» и она» и разгорающейся между ними трудной страстью. Только погрубее, чем у Тургенева, а главное, «он» и «она» – сын и мать. «Это великолепно – мать и сын рядом…» – заучивали советские люди со школьных лет, не чувствуя странной подоплеки этих восторженных слов. И писали сочинения о том, как мысли и дела сына переполняют мать, как под влиянием Павла она распрямляется и молодеет душой и телом.
Впоследствии Горький приоткрыл секрет своего мировоззрения. Как это часто бывает с эротически опасными, «вытесненными» темами – в виде отсылки к другому писателю, природоведу и тайновидцу Земли Михаилу Пришвину, в сочинениях которого он находит и горячо одобряет дух всеобъемлющего инцеста с матерью-природой.
…Это ощущение земли, как своей плоти, удивительно внятно звучит для меня в книгах Ваших, муж и сын великой матери.
Я договорился до кровосмешения? Но ведь это так: рожденный землею человек оплодотворяет ее своим трудом…111
Здесь ясно высказано то, что подсознательно заключено в образе Павла Власова – «мужа и сына великой матери» – и придает этому образу архетипическую глубину. Горький осознает, что «договорился до кровосмешения», но поскольку в 1930-е годы это уже архетип новой цивилизации, постыдность признания исчезает, наоборот, заменяется гордостью за человека. Труд при этом мыслится не как послушание Отцу, не как проклятие за первородный грех, но именно как пронзительная радость совокупления с Матерью-Природой.
Не случайно и то, что «Мать», эта «очень нужная», по словам Ленина, книга, писалась сразу после поражения первой русской революции, в 1906—1907 годах – почти одновременно с сочинением В.И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» (1908), где научно доказывалось то же, что художественно в «Матери»: материя от отцовского начала совершенно независима и ее ждет несравненно лучшая участь в союзе с сынами-революционерами – преобразователями земли и неба.
Любопытно проследить, как философские убеждения Ленина сплетаются с его пристрастиями в сфере ярко двуполого русского языка. Понятия мужского рода: «Бог», «дух», «знак», «символ», «иероглиф» – отвергаются и осмеиваются, объявляются мнимыми или в лучшем случае вторичными, тогда как философские упования неизменно облекаются в слова женского рода: «материя», «реальность», «истина», «данность», «природа». Причем, для Ленина природа, конечно, не просто жена или невеста, сужденная человеку, а именно мать, дающая ему жизнь. Этому посвящена целая полемическая глава «Существовала ли природа до человека?», где матерепоклонник обрушивается на тех эмпириомонистов, кто отстаивал простые супружеские отношения «центрального члена» (по терминологии Р. Авенариуса), т.е. человеческого субъекта, с окружающей его действительностью. Они исходили из понятия «принципиальной координации», предполагающей соотносимость человека и чувственно воспринимаемой им среды, взаимоопределяемость их свойств, тогда как Ленин настаивал, что человек порождается этой средой, а затем уже вступает в отношения с нею. Отсюда и знаменитая формула отдачи материи человеку: «Материя есть философская категория для обозначения объективной реальности, которая дана человеку в ощущениях его»112, где каждое слово шуршит «грамматической юбкой».
Так, в суровые годы «реакции», т.е. поражения сынов от батюшки-царя, Эдипова философия мстительно закладывалась в фундамент послереволюционного будущего. Дальнейшее развитие этого комплекса можно найти в знаменитых словах перевоспитателя растений, агронома И.В. Мичурина: «Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача»113. Взять у матери-природы те милости, которые сама она вовсе не расположена нам оказывать…
Тот же Л.М. Каганович драматически рисует сопротивление природы строителям Метрополитена. Сама земля противилась бесстыдному вторжению «землелюбов» в ее лоно с целью внедрения «символа строящегося нового социалистического общества». «Мы боролись с природой, мы боролись с плохими грунтами под Москвой. Московская геология оказалась дореволюционной, старорежимной (смех), она не сочувствовала большевикам, она шла против нас. Ведешь проходку, как будто, в сухой породе, и вдруг начинает жать, затапливать, идут плывуны»114. Язык советской идеологии и на этот раз выдает подоплеку «рабочего удара». Природа-буржуйка противилась большевикам, но, как дерзающие сыновья, они уломали свою «старорежимную» мамашу…
Там, где мерещился нам пламенный Прометей, обнаружился слепой Эдип.
Раздел 4 Бытие как ничто
ПРОЩАНИЕ С ПРЕДМЕТАМИ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ В НАБОКОВЕ
Можно выделить три подхода к литературе и искусству:
– чисто теоретический имеет дело с отвлеченными, неодушевленными терминами, вроде «жанр», «композиция», «сюжет» и пр.;
– чисто исторический – с конкретными личностями, с именами собственными: Пушкин, Гоголь, Толстой, Набоков;
– наконец, собственно эстетический, исходя из имен собственных, выводит их за рамки биографической конкретики и превращает в обобщающие термины: «пушкинское», «гоголевское», «толстовское», «набоковское»… Именно это уникально-универсальное мы любим, интуитивно узнаем и воспринимаем в произведениях литературы и искусства.
Эта глава – не о Набокове, но о набоковском как целом пласте русской культуры и ее художественной метафизики. Набоков – индивид; «набоковское» – понятие, которым охватывается множество индивидуальных явлений. Наряду с «пушкинским» и «гоголевским», «толстовским» и «достоевским», оно обладает огромной всепроясняющей емкостью. Разве не кажется нам порой, что «даль свободного романа» и «магический кристалл» – это набоковское в Пушкине? Набоковское есть также у Тургенева, у Бунина, у Мандельштама, у Андрея Белого и Андрея Битова… Есть оно, конечно, и у самого Набокова, в большей степени, чем у других, отчего этот писатель и представляет особенный интерес для любителей всего набоковского в жизни и в литературе.
Даже в самой заурядной фразе, не претендующей ни на какую образность, рассыпаны набоковские перлы. Например, начало «Весны в Фиальте» (рассказа и одноименного сборника): «Весна в Фиальте облачна и скучна». Здесь чувствуется особый жемчужный оттенок набоковской весны и ее прелестная осенняя вялость. Фиалковый цвет в сочетании с облачностью – какая тонкая гамма серо-жемчужных тонов, бледно-рассеянный свет имени, отраженного в эпитете («Фиальта» – «облачная»)! А что за чудное сочетание: «весна… скучна» – этим эпитетом, точно успокаивающим жестом, снимается напряженная и почти болезненная энергетика весны, заряженная к тому же экзотическим этнонимом «Фиальта»! И, конечно, два эпитета не встали бы рядом, если бы не звонко-приглушенная, точно прогулка по тающему снегу, перекличка суффиксальных «чн». «Весна в Фиальте облачна и скучна» – в каком влажном, прозрачном, сквозящем, по-набоковски весеннем мире мы вдруг оказываемся благодаря тому, что одна определенность, наслаиваясь на другую, проступает сквозь нее. (Фиальта тает в облаке, весна – в скуке.) И вот уже мир полнится прозрачным присутствием чего-то другого, чему нет следа и именования.
Даже в самой заурядной фразе, не претендующей ни на какую образность, рассыпаны набоковские перлы. Например, начало «Весны в Фиальте» (рассказа и одноименного сборника): «Весна в Фиальте облачна и скучна». Здесь чувствуется особый жемчужный оттенок набоковской весны и ее прелестная осенняя вялость. Фиалковый цвет в сочетании с облачностью – какая тонкая гамма серо-жемчужных тонов, бледно-рассеянный свет имени, отраженного в эпитете («Фиальта» – «облачная»)! А что за чудное сочетание: «весна… скучна» – этим эпитетом, точно успокаивающим жестом, снимается напряженная и почти болезненная энергетика весны, заряженная к тому же экзотическим этнонимом «Фиальта»! И, конечно, два эпитета не встали бы рядом, если бы не звонко-приглушенная, точно прогулка по тающему снегу, перекличка суффиксальных «чн». «Весна в Фиальте облачна и скучна» – в каком влажном, прозрачном, сквозящем, по-набоковски весеннем мире мы вдруг оказываемся благодаря тому, что одна определенность, наслаиваясь на другую, проступает сквозь нее. (Фиальта тает в облаке, весна – в скуке.) И вот уже мир полнится прозрачным присутствием чего-то другого, чему нет следа и именования.
Если бы Набоков был певцом этого иного, мы бы, пожалуй, имели дело с метафизиком, визионером, напирающим отчаянно на некий смысл нам с вами понятных слов. Но стиль Набокова лишен этого силового поля сверхзначимости, которое объединяет мистика и идеолога, символиста и соцреалиста. Стиль Набокова все время держит вещь как бы на грани присутствия – куда-то она клонится, кренится, почти исчезая и посылая напоследок какой-то размытый отблеск. Кажется, что сама фамилия «Набоков» содержит формулу его стиля, передает магию этого клонящегося, скошенного движения: не впрямую, а набок, как лучи при закате. Так в сумме всех набоковских произведений вырастает «набоководицея» – оправдание этого волшебного фамильного имени. Ведь имя есть как бы первое и главное слово, изрекаемое о писателе и ему предназначенное, задающее путь его собственному слову.
Писатель не подражает природе, а вторит собственному имени, бесконечно множа его подобия, смыслы, корневые значения, образы. Стиль писателя – это его имя:
– легкое у Пушкина – летит, как «пух из уст Эола» («легкое, веселое имя» – А. Блок);
– дразняще-удвоенное у Гоголя – зеркальная магия и абсурд самоповтора (ср. «Акакий Акакиевич», «Чичиков», «Бобчинский-Добчинский»);
– некрасивое, неприукрашенное, голо-прозаическое у Некрасова;
– громоздкое, неповоротливое, «матерое» у Толстого;
– нервно-рефлективное, озабоченное человеческим достоинством у Достоевского;
– певчее, мелодическое, переливчато-гармоническое у Вл. Соловьева;
– зачехленное, сдержанное, как бы ушедшее в подтекст у Чехова;
– сумрачно-неподвижное, облеченное в рыцарские латы у Блока;
– осенне-ясное у Есенина;
– сигнально-призывное, маячащее у Маяковского…
(«Медный всадник»)Часто восхищаются этой звукописью у Пушкина, но нельзя не заметить здесь и имяпись: имя «Пушкин», сочетание букв «п-ш-н» вписано и в «шипенье», и в «пунш», отдается и в других словах – «пенистый», «пламень», «голубой».
Чувство слова у писателя зарождается – быть может, в раннем детстве – со звука собственного имени, которое затем превращается в систему стилевых средств, охватывающих мироздание. Имя – сверхслово, которое находит отзвук во множестве других слов, ведет к переименованию вещей, чтобы они отдавались эхом, чтобы весь язык резонировал в лад с именем самого именователя. Именно потому что писатель – властелин имен, он пишет прежде всего «во имя свое», заклинает мир звуком своего волшебного имени. Цель – доказать, что этим именем может быть названа вселенная115.
Набоков ясно определил угол этого «бокового» видения в романе «Дар». Главный герой Федор Годунов-Чердынцев пишет биографию Н.Г. Чернышевского, где очерчивает его прямолинейный, плебейский ум, способный рассматривать вещи только в упор. Между тем настоящий художник всегда видит мир чуть наискосок, не прямо, в косвенных падежах: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».
Я приведу несколько фраз из Набокова, с тем, чтобы в них могла обнаружиться эта скошенность и наклонность его взгляда, нечто неотвратимо набоковское.
Далеко, в бледном просвете, в неровной раме седоватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры… («Весна в Фиальте»).
Иногда, где-нибудь, среди общего разговора упоминалось ее имя и она сбегала по ступеням чьей-то фразы, не оборачиваясь (там же).
И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением тени, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим… («Тяжелый дым»).
Казалось бы, все это о разном – но читатель, любящий Набокова, шестым чувством постигает особый, всегда наклонный, на-бок-овский ракурс этого мира: сбегает ли женщина по ступенькам чужой фразы, или дома с трудом поднимаются с колен, или сквозит в стеклах прислон стула, или человека относит вбок течение чьих-то теней… Далеко не всегда этот наклон именно пространственный, он может быть световым, слуховым, психологическим, ситуативным. Да и вообще представлять частный случай такого смещения, когда вещь выводится в боковую плоскость – в чем-то отражается или отбрасывает свой отблеск – и незаметно ускользает, оставляя ощущение мимо проскользнувшего призрака. Набоков виртуозен и последователен именно в таком пересечении разных проекций предмета, которые постепенно перетасовывают и сводят на нет объем его существования.
Вчитаемся хотя бы в одну фразу из рассказа «Тяжелый дым»… Кстати, сама поэтика набоковских названий заслуживает отдельного изучения. «Тяжелый дым» или «Бледный огонь» – в этих названиях значение одного слова стирается значением другого. «Дым» – «тяжелый», и вот он уже оседает к земле, пока поднимается к небу, и два струящихся потока: вверх и вниз – держат его в колеблющейся середине, точнее, в движении куда-то вбок, словно его относит в сторону: у этого тяжелого дыма – ковыляющая походка. Подобные набоковские названия – прибавим к ним и «Смех в темноте», и «Камера обскура» – это не оксюмороны, типа «горячий снег», где в лоб сталкиваются противоположности. В них не сшибка, а смещение, наклон; исходный признак («огонь») снимается не противопоставлением, а переходом в полубытие, на грань небытия («бледный»). Предмет накреняется – и удерживается на самом краю, сгибе, сломе, точно наудачу брошенная монета – орел или решка? – вдруг встала бы, подрагивая, на самое ребро…
И этот же крен – в синтаксических сцеплениях, лексических звеньях:
Из глубины соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями, разъезжаться), слышался по временам невнятный, малословный разговор («Тяжелый дым»).
В одном этом предложении – едва ли не десяток приемов самостирания, и скобки, после которых фраза с трудом восстанавливается, есть графический эквивалент описанных в них разъезжающихся дверей, которым она посвящена (попробуй-ка поймать растопыренными руками сразу обе половины – фразы и двери). Такие скобки есть лишь один из приемов опрозрачнить фразу и свести ее предметность к минимуму, к совокупности мнимостей. Каждая вещь являет себя по мере исчезновения, как бы напоследок, на грани пропажи или гибели.
Гостиная (о которой речь) отделена от комнаты (откуда автор ведет наблюдение вместе с героем) стеклянными дверями.
Стекло в дверях – «слепое», «зыбкое», не пропускает, но отбрасывает свет.
Свет лампы также рассыпается, отсвечивает зыбью.
Пониже от этого размытого пятна сквозит отражение стула.
И не стула, а особого прислона его, особого поворота, набок, к чему-то другому.
И сам этот прислон – расплывчато-темный.
И отражен он как будто в текущей воде.
И стоит этот стул поперек дверей (что-то все время стоит поперек чему-то, искривляет линию движения или взгляда).
И сами эти двери имеют свойство куда-то в разные стороны разбегаться – ускользать от самих себя.