Романтизм позволил писателю выразить свой взгляд на нормы общественного поведения и индивидуальной морали, изобразив своего героя таким, каким он хотел бы его видеть, и поставив человека перед лицом ситуаций, позволяющих ему наиболее полно выявить свои лучшие духовные свойства. В черновиках Грина сохранилась выразительная запись: «2 художника. 1-й – идейный худ. 2-й – просто художник. 1-й проповедует. 2-й – творит… 1-й – поучает. 2-й – совершенствует…» Стремясь совершенствовать читателя, не поучая его и не преследуя каких-либо конкретных социальных целей, апеллируя исключительно к нравственному чувству, Грин превратил сюжет в непрерывную цепь этических испытаний, развертывающихся не только на уровне действия, поступка, но зачастую и в сфере душевного движения, тайно мелькнувшей мысли, подсознательного желания («Четырнадцать футов», «Лошадиная голова»).
При том что «Гринландия» представляет собой как бы монтаж примет и признаков самых разных социальных формаций – от «рабовладения» до «постиндустриализма», – писатель пристально исследует конфликты, возможные в любом, сохраняющем социальное неравенство обществе, и занят извлечением из столкновения добра и зла прежде всего общезначимого этического смысла. Сама революция тоже казалась Грину прежде всего переплавкой человека, а не перераспределением материальных благ. Мир богатых и бедных незаметно превращался под пером Грина в мир честных и бесчестных, хороших и плохих. Его внутреннее деление проходило не по линии реального и фантастического, а в конечном счете выражало именно духовное «расслоение» героев, столкновение излюбленных его персонажей, воплощающих надежды писателя на «должное», с жителями «Сигнального Пустыря», той символической «упрямой страны дураков» (роман «Золотая цепь»), где ходят, «выпячивая грудь», с ножами за пазухой, где царят «свои нравы, мировоззрения, свой странный патриотизм», где господствует лозунг «Что нам до этого?».
Одним из главных конфликтов гриновских произведений становится конфликт между романтической мечтой и «здравым смыслом» мещанина. Бескорыстие нравственного поступка возведено писателем в важнейший принцип человеческого существования. Этика, моральное совершенство переводится в план зримой красоты, в категорию эстетического. «Будь доброй, Мори! – умоляет героиня романа „Джесси и Моргиана“, прелестная девушка, свою безобразную, злобную сестру с очень редким для Грина значимым именем. – Знай, что изменится лицо твое!»
Становление характера гриновского героя диктуется общей художественной концепцией произведения, а не социальной средой и зачастую протекает вопреки изображаемым обстоятельствам, в борьбе с ними. Форму, в которую «отливается» его душа, лепит сам автор – реальная жизнь включена в этот творческий процесс лишь путем многократных опосредствований. Среди «реабилитационных» аргументов, к которым нередко прибегали защитники Грина, существенное место занимала идея о движении его творчества к реализму. «Он умер слишком рано. Смерть застала его в самом начале душевного перелома. Грин начал прислушиваться и приглядываться к действительности», – утверждал, в частности, К. Паустовский, попытавшийся в свое время в повести «Черное море», образом Гарта, продемонстрировать возможность именно такой эволюции писателя, но на самом деле рассказавший лишь о себе. Однако за исключением высокой психологической убедительности, которая романтизму, кстати, тоже вовсе не противопоказана, ничто в творческой эволюции художника не подтверждает этой мысли. Последние крупные произведения Грина – романы «Бегущая по волнам» и «Дорога никуда», а также обширные материалы к «Недотроге» свидетельствуют, что писатель сходить с избранного пути не собирался.
Вместе с тем, говоря о характере гриновского романтизма, мы сплошь и рядом вообще чересчур всерьез принимаем весь тот антураж, ту декоративность, которую художник выносит на авансцену с откровенностью, обнажающей прием. Нередко перед читателем вовсе не романтическое «двоемирие» (предполагающее все же, что автор, романтически пересоздавая реальный мир, искренне верует теперь в свое воображение как в новую реальность), но оба мира, реальный и вымышленный, выложенные на письменный стол подобно колоде игральных карт. Именно так выглядит бесконечно варьируемая в рассказах Грина тема «ухода», перемещения персонажей из привычного, будничного, повседневного течения жизни в некую прекрасную, экзотическую, южную страну, полную неведомых уголков и заманчивых приключений, будь то неудавшаяся «робинзонада» героя в «Острове Рено» и «Колонии Ланфиер» или, напротив, вполне успешное предприятие провинциального чиновника Петра Шильдерова, навсегда бросившего свой городок, службу, семью и отправившегося в загадочную «даль морей», чтобы превратиться в смуглокожего авантюриста Диаса, «умножающего везде жизнь и трепет борьбы» («Далекий путь»).
Романтизм ли это? Бесспорно, романтизм, но очень уж непривычный, совершенно не озабоченный заведомой нереальностью одного своего объекта и ничем не приукрашенной реальностью другого, и более того – без какой-либо маскировки открывающий нам принцип, по которому оба эти объекта приводятся в причинно-следственную связь: «Чтобы определить вполне и точно, что именно для меня прекрасно и ценно, что безобразно и совершенно не нужно, – я взял противоположности, вернее, контрасты, приняв, как истину, что все, составляющее мою жизнь теперь, плохо… Моя жизнь протекала в сфере однообразия – ее следовало сделать разнообразной и пестрой. Я жил принудительными занятиями. Полное отсутствие принуждения или в крайнем случае работа случайная, разная были мне более по душе. Вместо унылого сожительства с нелюбимой семьей я хотел милого одиночества или такого напряжения страстной любви, когда немыслимо бодрствовать без любимого человека. Общество, доступное мне, состояло из людей-моллюсков… как всех радостно променял бы я на одного, с неожиданными поступками и речами и психологией, столь отличной от знакомых моих… Разнообразие земных форм… казалось мне издавна законным достоянием всякого, желающего видеть так, а не иначе».
Говоря о соотношении «реалистических» и «романтико-фантастических» истоков творческого метода Грина, необходимо также отметить принцип ассоциаций, пронизывающий всю его прозу от ранних до завершающих произведений. В своих сказочных образах и выдумках, очень точно писала в 1933 г. М. Шагинян, Грин показывает с присущей одному ему оригинальностью, «что фантазировать Можно лишь в мире ассоциаций, созданных твоей средой, и что сбывается фантазия всегда, но сбывается именно как то „ассоциативно возможное“, что заложено в самих условиях не только твоего существования, но и существования твоей среды»[3].
Вероятно, именно поэтому контрастные оппозиции у Грина зачастую смягчены своеобразным «наложением» друг на друга картин реального и фантастического. Так, в рассказе «Путь» под взглядом героя родной город «принимал странный вид: дома, улицы, вывески, трубы – все было сделано как бы из кисеи, в прозрачности которой лежали странные пейзажи». Чудесные события в рассказе (или повести?) «Фанданго» разворачиваются на реалистичнейшем фоне голодного, разрушенного войной и революцией Петрограда. Эстетической сверхзадачей писателя сплошь и рядом является не уход от реальности, но романтическое ее «остранение», вскрывающее в ней новые духовные смыслы, – примерно то, о чем Грин однажды сказал Нине Николаевне в Крыму, любуясь виноградной лозой: «Хороша. На руинах живет и дышит… Вот нарисую я ее, как вижу, будут читать, и будет казаться им, что где-то это в чужой, неизвестной стране, а это тут, близко, возле самой моей души и глаз. Важно – как посмотреть…»[4]
Могущественным способом такого «остранения» является последовательная и почти глобальная символизация повествовательных структур. Тяготение к символике у Грина столь велико, что на каких-то стадиях разработки характера он готов вообще отказаться от всякой достоверности и с отчаянной решимостью записывает в черновике: «…живые люди не существуют для нас в данном моменте; существуют лишь две активные силы». Но затем, в ходе творческого процесса, его неисчерпаемое воображение начинает «наращивать» на эти «силы» плоть психологических и сюжетных подробностей.
Зачастую символ у Грина многоступенчат, развернут – достаточно сослаться на длинный ряд воплощений поэтического образа «бегущей по волнам». Показательно, что сквозные образы-символы, которые постепенно, как сталактиты, накапливаются в энергетическом поле тесно взаимодействующих метафор и ассоциаций, положены в основу всех крупных вещей Грина. Например, «дорога никуда» – это и таинственная дорога в предании о Каменщике, и «темный путь в старом саду», которым Давенант навсегда уходит из гостеприимного дома Футрова, и «крестный путь» героя – нескончаемое шоссе из Покета в Лисе, и, наконец, в широком смысле – «тропа темной судьбы» человека, не победившего жизнь, но «простившего» ее. «Блистающим миром» выглядит земля с высоты полета, но есть еще и блистающий мир души, свободной от земного притяжения, наделенной творческим даром. А золотая цепь, найденная Ганувером, – не просто клад старого пирата, но тяжкие оковы богатства вообще.
Могущественным способом такого «остранения» является последовательная и почти глобальная символизация повествовательных структур. Тяготение к символике у Грина столь велико, что на каких-то стадиях разработки характера он готов вообще отказаться от всякой достоверности и с отчаянной решимостью записывает в черновике: «…живые люди не существуют для нас в данном моменте; существуют лишь две активные силы». Но затем, в ходе творческого процесса, его неисчерпаемое воображение начинает «наращивать» на эти «силы» плоть психологических и сюжетных подробностей.
Зачастую символ у Грина многоступенчат, развернут – достаточно сослаться на длинный ряд воплощений поэтического образа «бегущей по волнам». Показательно, что сквозные образы-символы, которые постепенно, как сталактиты, накапливаются в энергетическом поле тесно взаимодействующих метафор и ассоциаций, положены в основу всех крупных вещей Грина. Например, «дорога никуда» – это и таинственная дорога в предании о Каменщике, и «темный путь в старом саду», которым Давенант навсегда уходит из гостеприимного дома Футрова, и «крестный путь» героя – нескончаемое шоссе из Покета в Лисе, и, наконец, в широком смысле – «тропа темной судьбы» человека, не победившего жизнь, но «простившего» ее. «Блистающим миром» выглядит земля с высоты полета, но есть еще и блистающий мир души, свободной от земного притяжения, наделенной творческим даром. А золотая цепь, найденная Ганувером, – не просто клад старого пирата, но тяжкие оковы богатства вообще.
Ключ к художественному феномену Грина следует, вероятно, искать не только в том, что перед нами мир романтический, но еще и в том, что мировосприятие автора исполнено истинной поэзии. Грин начал печатать стихи почти одновременно с прозой, и читатель этого Собрания сочинений впервые сможет ознакомиться с его работой непосредственно в сфере поэтического творчества. Дело, однако, вовсе не в профессиональных занятиях версификацией (они славы Грину не принесли, хотя среди его поэтических миниатюр есть несколько весьма недурных, а «Искажения» просто первоклассны). Важно другое – сама проза Грина глубоко поэтична по своему лирико-эмоциональному настрою, музыкально-интонационному звучанию, господствующим в ней законам гармонии и симметрии (сколь ни парадоксально, но как поэт Грин более осуществлялся в прозе, щедро инкрустированной стихотворными вставками, чем в самих стихах, где преобладает ироническая, «новосатириконская» направленность).
Опирающаяся на ассоциативно-психологическую базу читательского восприятия, творческая система Грина представляет, помимо всего прочего, еще и достаточно сложное «промежуточное» жанровое образование: здесь всегда есть что-то от памфлета, что-то от фантастики, что-то от сатиры; здесь нередко бросается в глаза своеобразная «отдельность» автора от предмета изображения или даже какая-то публицистическая целенаправленность отношения к своей теме.
Хотя романтизм Грина подчас кажется чудом уцелевшим в советскую эпоху островком художественной традиции, не задетой никакими новыми социальными и литературными веяниями, это, конечно же, далеко не так. Художник не просто обновлял романтический метод и стиль, он не избежал в нем целого ряда «модернистских» осложнений – в той мере, в какой они соответствовали его органическим профессиональным потребностям. Скажем определеннее: быть может, именно такая осложненность в первую очередь и позволила его прозе до сих пор сохранить всю свою свежесть и остроту. Очень существенна с этой точки зрения специфика гриновского психологизма.
* * *Как только не называли критики произведения Грина – и романтическими, и «маринистскими», и авантюрно-приключенческими, и фантастическими (под заглавием «Фантастические новеллы» вышел в 1934 г. известный сборник, в котором, кстати, многие рассказы ничего фантастического в себе не содержали, – «Гнев отца», «Брак Августа Эсборна», «Возвращение», «Комендант порта»). Есть, однако, одно свойство, которое объемлет все остальные и может быть названо родовой чертой гриновской прозы не в меньшей степени, чем ее романтизм. Я имею в виду роль и значение в ней психологического начала.
В реалистических рассказах Грина психологический анализ был прямо соотнесен с социальной действительностью: нищета, неравенство, унижения толкают героев на бунтарские выходки, отчаянное сопротивление, протест; нестерпимая скука провинциальной жизни (будь то жизнь на «свободе» или в ссылке, в городе или деревне) заставляет их судорожно искать выхода в пьянстве, адюльтерных похождениях, картах, самоубийствах; бессмысленной жестокости политического терроризма противопоставляются простые человеческие ценности – полнота бытия, любовь, природа, книги.
Вместе с тем уже и здесь пропорции между объективными обстоятельствами и психологией заметно сдвинуты «внутрь»: социальные мотивировки, среда обозначены художником очень бегло, приблизительно, словно по необходимости, тогда как в изображении психологических состояний господствует крупный план. (В этом смысле «Шапка-невидимка», конечно же, сборник рассказов не столько о реальных эсерах, сколько о том, как преломилось в воображении Грина его недолгое увлечение политикой.)
Психологизм в реализме обращен на динамику духовных состояний, которая возникает в результате взаимодействия личности с социальной средой, объективными обстоятельствами. В романтизме он в большей мере сосредоточен на анализе самих духовных процессов и их внутренних противоречиях, «внешняя» среда и обстоятельства – как подпочва духовно-нравственной жизни личности – приобретают своего рода «инфракрасную» структуру, порой почти не улавливаемую невооруженным глазом. Грин, однако, уходит еще дальше и от этой системы взаимосвязей, сам придумывая героям «окружающую» среду и все энергичнее акцентируя автономность психологических движений.
Крайне выразителен и откровенен черновой набросок к «Алым парусам» «…сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения… Громады впечатлений получали здесь невыразимую словами оценку, в силу которой множество самодовольнейших, реалистичнейших явлений (подчеркнуто мной. – В К.) были обречены играть роль статистов, не выпущенных даже на сцену..»
Целый ряд гриновских рассказов черпает свой материал и интригу в специальных работах по психологии и психиатрии, с которыми писатель, судя даже по прямым упоминаниям в тексте, был хорошо знаком и которыми пользовался (в 20-е годы на русский язык переводились и Фрейд, и Рибо, и Крафт-Эбинг). В «Отравленном острове», например, «гипотеза массовых галлюцинаций» подкреплена ссылками на Рибо, а «страх жизни» охарактеризован как «особый психологический дефект, подробно исследованный Крафтом». Сюжет рассказа «Ночью и днем», вероятно, возник из изложенной Рибо теории Миерса. «Каждый из нас, кроме явного, сознающего себя „я“… содержит в себе несколько других „я“, которые пребывают в скрытом состоянии… за порогом сознания»[5]. В жанре «загадочных историй» описано у Грина множество явлений, которые проходят сегодня по ведомству неизвестного тогда понятия парапсихологии: внушение и чтение мыслей на расстоянии («Преступление Отпавшего Листа»); творческая реализация личности под гипнозом («Сила непостижимого»); чудеса самовнушения («Загадка предвиденной смерти»).
Нередко сюжеты «историй» опираются на медицинский диагноз, который любой психиатр без труда установил бы по поведению персонажей: амнезия («Возвращенный ад»); почти клинический случай депрессии (главка «Вечер» в «Наследстве Пик-Мика»); «двойная ориентировка» («Рассказ Бирка»); делирий со зрительными галлюцинациями и бредом преследования («Серый автомобиль»); онейроидное расстройство сознания («Путь»); мания величия («Канат»); «сумеречное состояние» с агрессивным поведением и амнезией («Ночью и днем»)… Элементы этой сюжетики используются и в романах, помимо припадков Руны в «Блистающем мире», замечательно использованных Грином для того, чтобы усложнить финал романа и оставить вопрос о смерти его героя открытым, сразу же вспоминаются слуховая галлюцинация Томаса Гарвея в «Бегущей по волнам» и многое иное.
Объем знаний Грина в этой области, точность изображения сложнейших психических процессов, подчас превосходящая уровень представлений и возможности его времени, вызывают сегодня удивление специалистов. Известный советский психофизиолог профессор Р. Лурия утверждал, в частности, что никто из прозаиков не сумел так блестяще описать функции головного мозга, создать поразительно точную и расчлененную картину деятельности нейронов его коры, как Грин в рассказе «Возвращенный ад».