Слово для «леса» и «мира» одно - Урсула Ле Гуин

Урсула Ле Гуин

Предисловие

Урсула Ле Гуин… Любителям фантастики это имя говорит о многом. За ним — огромные тиражи книг, переиздания и переводы на десятки языков, град престижнейших литературных премий и, конечно, широчайшее читательское признание. И это один из тех редких случаев, когда мнения читателей и критиков (причем самых взыскательных) не расходятся. Ведь ни для кого не секрет, что очень часто расхваленный критикой «шедевр» читатели находят невыносимо скучным, а у критиков, в свою очередь, слово «бестселлер» стало почти бранным, обозначая литературу, которую «жулики пишут для идиотов». И, к сожалению, те и другие при этом большей частью правы: слишком часто вдумчивые и нешаблонно мыслящие писатели забывают о том, что их мысли, чтобы найти отклик в сердцах и умах читателей, должны этих читателей заинтересовать — попросту быть прочитанными… А те, кто умеет этих читателей увлечь, приковать его внимание, зачастую больше ни о чем другом и не помышляют, множа «словопомол» — книги-однодневки.

Но все же иногда случается чудо: книга своей внутренней энергией рушит барьеры предубежденности и прорывается ко всем, всем оказывается нужной и интересной — физикам и лирикам, черным и белым, мужчинам и женщинам, взрослым и детям…

Джон Рональд Руэл Толкиен, Умберто Эко, Урсула Кребер Ле Гуин. Их книги обращены ко всем, интересны всем, и читают их все и повсюду.

Творчеству Урсулы Ле Гуин посвящено множество книг и статей (в том числе, и на русском языке — Е. Брандиса, В. Гакова, Е. Жаринова). Критики и литературоведы, соревнуясь в эрудиции, исследуют придуманные ею миры, разбирают и оценивают, сбиваясь при этом то и дело на патетический тон (да и как тут удержаться?). Вот и множатся портреты Большого Писателя — и, как все подобные портреты, оказываются чересчур парадными и статичными. «Внутренний редактор» вымарывает детали, которые образу Большого Писателя «не соответствуют», оставляя после себя маску-роль — сказочницы, пророчицы, феминистки, анархистки, социального критика — словом, кого угодно, но только не Урсулы Ле Гуин.

На этих портретах не находится места для трубки, которую писательница курит (о, ужас!). Исчезают ненавязчивое чувство юмора и заразительная самоирония, которыми буквально пропитаны ее статьи, эссе, интервью и предисловия к собственным изданиям. Читая эту «пара-литературу», которая придает беллетристике Ле Гуин дополнительное измерение (как контекст тексту), слышишь одновременно и замечательного писателя, творящего из слов удивительные миры и не менее удивительных существ, эти миры населяющих, и остроумного вдумчивого критика, который над этим писателем посмеивается, не давая ему оторваться от грешной земли.

Вот Ле Гуин рассказывает, что идею для прекрасного рассказа ей подарил дорожный указатель, прочитанный задом наперед.

Или вдруг поясняет, что Шинг (космический Враг из «Города иллюзий») возник в результате четкого и недвусмысленного указания восьмилетней дочери:

— Мама, я придумала людей по имени Шинг: ты должна написать про них рассказ.

— А какие они, дочка?

— Они плохие.

И тут же писательница добавляет, что не расспросила тогда девочку поподробнее, и, скорее всего, именно поэтому книга ей не совсем удалась: восьмилетние дети знают, что это такое — плохое, а те, кто постарше, уже нет.

Критики так и сяк анализируют ее «Мир Роканнона» — тут тебе и «Одиссея», и миф о жертвоприношении, и романтизм, и влияние скандинавских саг, — а она дает свою оценку: «Я слишком увлеклась скандинавской мифологией. „Старшая Эдда“ от этого, конечно, не пострадала, но вместо космического исследователя получился Один в скафандре — это, все-таки, чересчур!»

И сразу изображение на парадных портретах оживает и лукаво подмигивает.

Писательница не раз подчеркивала, что вовсе не пытается таким образом защититься от критики. Просто перед нами замечательный образец рефлексии творца над собственным творчеством, тот двоящийся взгляд, который отличает истинного философа. А Урсула Ле Гуин — самый настоящий оригинальный философ; она сумела перебросить мост между философией и искусством, которые «на соседних вершинах живут, разделенные бездной». Но обычно у большинства читателей философия ассоциируется с доходящей до угрюмости серьезностью и скукой, а здесь и самые строгие метафизические построения не теряют духа игры, из которого родились и философия и фантастика. Не все книги Урсулы Ле Гуин одинаково совершенны, не все одинаково глубоки, но скучными и неинтересными их не назовет никто.

Уже стало «хорошим тоном» излагать в после- и предисловиях биографию писательницы, подчеркивая элитарность (в хорошем смысле слова) семьи, влияние отца, влияние матери, влияние мужа, влияние древнекитайской философии… Но ни эти, сами по себе очень важные факторы, ни великолепное гуманитарное образование не могут полностью объяснить Событие — явление писателя. Ведь из четырех детей Альфреда Луиса Кребера к литературе обратилась только дочь, Урсула. А если попытаться найти подобные «слагаемые успеха» у других выдающихся «создателей миров», то нас ждет фиаско. Биографические детали интересны, но не более: они представляют собой только исходный материал для тех или иных образов или ситуаций, только фон. Истинная биография писателя — его книги. Поэтому не будем создавать иллюзию научности (а по сути — псевдонаучность) там, где она попросту не нужна. Давайте говорить о книгах.

Но сначала одно отступление. Говоря об истоках творчества Урсулы Ле Гуин, нельзя не упомянуть о таком совершенно необычном явлении, как американский «фэндом». Писатели, читатели, издатели, критики — все знают друг друга в лицо, общаются, встречаются, переписываются. Замаскированные цитаты, причудливые посвящения, имена героев, названных в честь своих друзей-писателей… В этом мире, где Силверберг — просто Боб, а Дилэйни — Чип, идеи, мелькнувшие на страницах одного автора, подхватываются и развиваются другими. И Урсула Ле Гуин отнюдь не сторонится этой жизни. Она, например, регулярно ведет занятия с молодыми писателями-фантастами в «Кларионе» (ежегодном творческом семинаре), подчеркивая, что такое общение писателю-фантасту просто необходимо…

Произведения данного сборника входят в так называемый Хейнский цикл — серию романов и повестей, сюжеты которых строятся вокруг Лиги Всех Миров с центром на планете Хейн — своеобразной галактической ООН[1]. Но, внимательно приглядевшись, замечаешь, что собственно истории здесь практически нет, что Лига Всех Миров выполняет роль игрового поля, шахматной доски. Правила игры довольно интересны и необычны: среди них есть Закон о культурном эмбарго («Планета изгнания»), своеобразный принцип Контакта: «Один человек — это весть, два — уже вторжение» («Левая рука тьмы»), но о деятельности Лиги и ее институтах почти ничего не говорится — да и не нужно это автору; основной интерес представляют «игры», которые на этом поле и по этим правилам разыгрываются.

Вот лишь несколько примеров таких «игр»:

…Мятеж против Лиги, борьба одинокого героя против мятежников на безымянной планете, населенной странными существами («Мир Роканнона»).

…Судьба земной колонии, потерявшей связь с Лигой и оказавшейся на грани вымирания и уничтожения враждебными племенами («Планета изгнания»).

…Похожие на плюшевых медвежат миролюбивые обитатели планеты Атши, в языке которых одно слово обозначает и «лес» и «мир», а слова «война» нет, воюют не на жизнь, а на смерть с имеющими абсолютное превосходство в технике земными колонистами. («Слово для „леса“ и „мира“ одно»).

…Посланец Лиги на планете Гетен (Зима) пытается постичь внутренний мир ее странных обитателей — однополых андрогинов («Левая рука тьмы»).

Но это только схемы, дающие лишь отдаленное представление о фантастических мирах и событиях, возникающих под пером писательницы. Занимательные сюжеты нужны ей для художественного исследования интереснейших философских проблем, «вечных вопросов».

Кант считал, что вся философия сводится к трем вопросам: 1) что я могу знать? 2) что я должен делать? 3) на что я могу надеяться? — которые, по сути, являются одним, главным вопросом: «Что такое человек?». Урсула Ле Гуин пытается ответить на этот вопрос.

Она не раз подчеркивала, что обратилась к фантастике не случайно, что видит в ней не просто жанр, а новую, современную форму художественной литературы. Отличие фантастики от «обычной» литературы заключается не просто в том словесном антураже, который в ней присутствует. «Звездолеты», «нуль-транспортировки», «Лиги Миров», «парапсихические способности» — это новые метафоры, рожденные современным научно-техническим сознанием (здесь имеются в виду не только естественные, но и гуманитарные науки, что очень важно). Это элементы нового кода, нового языка, который, возможно, лучше подходит для ответа на «вечные вопросы»… Но все это тема отдельного разговора.

Внутренняя хронология Хейнского цикла не совпадает с порядком написания произведений. Вот как выстраивает их сама писательница (в скобках указан год публикации):

The Lathe of Heaven / Станок небес (1971)

The Dispossessed / Обездоленные (1974)

Vaster then Empires and More Slow / Безмернее и медленнее империй (1971)

The Word for World is Forest / Слово для «леса» и «мира» одно (1972)

Rocannon’s World / Мир Роканнона (1966)

Planet of Exile / Планета изгнания (1966)

City of Illusion / Город иллюзий (1967)

The Left Hand of Darkness / Левая рука тьмы (1969)

Кроме того к циклу относятся несколько рассказов, которые включены в сборник короткой прозы Wind’s Twelve Quarters /Двенадцать румбов ветра/. Прежде всего это Semley’s Necklace /Ожерелье Семли (1964)/ — пролог к роману «Мир Роканнона», являющийся вполне самостоятельным произведением. Далее следует рассказ Winter’s King /Король планеты Зима (1969)/, который писался за год до начала работы над «Левой рукой тьмы», а по времени действия отодвинут лет на двести вперед от нее. Но он — не продолжение, а, скорее, вариация на тему. Некоторые критики включают в цикл и рассказ Nine Lives /Девять жизней (1969)/, поскольку он описывает эпизод космической экспансии человечества.

Первый роман в списке — «Станок небес» — сюжетно с циклом практически не связан, действие в нем происходит задолго до создания Лиги. Именно в нем на Земле появляются космические пришельцы.

Несовпадение двух хронологий кое-где приводит к небольшим противоречиям между отдельными произведениями (так в «Мире Роканнона» действие происходит в 322 году Лиги, и там говорится, что аппарат мгновенной связи — анзибль — изобретен не так давно, что расходится с датировкой «Слова»). Но единство цикла, как уже отмечалось, по большей части только формальное, и потому такие несоответствия не играют никакой роли. Непосредственно связаны только два романа: «Город иллюзий» продолжает «Планету изгнания». В данном сборнике составители сделали лишь одно отступление от авторской хронологии: повесть «Безмернее и медленней империй» — сложный литературный эксперимент — переставлена на третье место, чтобы не отпугнуть читателя своей причудливостью. Да и в тексте там упоминается Роканнон, специалист по врасу. Пусть знакомство с Урсулой Ле Гуин начинается с планеты Атши.

Герои Ле Гуин почти в каждом произведении завершают свой Путь, возвращаясь в исходную точку — изменив мир и изменившись сами. В романе «Обездоленные» писательница возвратилась к началу истории Лиги, но триумфальный успех романа оказался и концом цикла: новые замыслы потребовали новых форм, и Урсула Ле Гуин не пошла на поводу у призрака дешевой популярности, хотя могла еще очень долго заполнять пробелы в истории Лиги. Но это уже тема для серьезного разговора, а не для предисловия. А пока… Вот что говорит о литературе гениальный аргентинец Хорхе Луис Борхес:

«Историй всего четыре. Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный завоеватель, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы…

Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах, приплывшем к родной Итаке…

Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего Бога — Симурга…

Последняя история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять ночей вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде».

Это эссе «Четыре цикла» из сборника «Золото тигров». «Историй всего четыре» — то есть у литературы всего четыре сюжета, других нет. А теперь посмотрим на произведения данной книги.

Что такое «Планета изгнания»? История о крепости. А «Слово для „леса“ и „мира“ одно»? Естественно, самоубийство бога, причем двойное, — об этом прямо сказано в тексте: Селвер говорит Дэвидсону, что они оба боги, оба убивают, а Любов в своих размышлениях приходит к выводу, что всякий убийца совершает самоубийство. Пожалуйста, самоубийство двух богов.

Но «Мир Роканнона» здесь вне конкуренции. Тут тебе и возвращение (Брейгна становится новым домом Роканнона-Странника, значит, все его странствие — это возвращение домой), и поиск (врагов), и самоубийство, причем двухступенчатое. Сначала Роканнон-педан (то есть бог) приносит в жертву Могиена, которого «любит как сына», а затем и себя, воспринимая гибель врагов, как свою собственную. А потом воскресает.

Конечно, здесь больше не от мифов, а от Толкиена. Для Урсулы Ле Гуин это не выглядит странным: она очень эмоционально рассказывает о том потрясении, которое испытала, прочитав «Властелина колец», а ее «литературные святцы» выглядят так: Диккенс, Толстой, Толкиен. Поэтому не нужно доискиваться, что послужило моделью для этого гигантского кольца, которым по сути является роман, откуда взялась «плетеная» композиция, вся построенная на повторах и вложенных один в другой циклах. Этот первый роман писательницы оказался столь совершенно построенным, что как-то даже не хочется спрашивать «о чем он?», «зачем все это?», «какова сверхидея романа?»… Он красив и уже одним этим отвечает на все подобные вопросы.

При всей шутливости приведенной выше параллели с мифологическими сюжетами, она несет в себе важный смысл: произведения Ле Гуин прочно укоренены в мифологии, в коллективном бессознательном человечества. Это позволяет обычной приключенческой фабулой выразить глубокие философские идеи, причем этот метафизический заряд сохраняется и при переводе на другие языки. Читатель может в этом убедиться и сам — книга перед ним.

В заключение позволю себе одно отступление личного характера. Автору этих строк всего один раз довелось видеть и слышать А. Н. Стругацкого. Дело было в 1980 году, в студенческом клубе. На вопрос о любимых авторах Аркадий Натанович ответил: «Кафка, Булгаков, Габриэль Гарсиа Маркес и Урсула Ле Гуин».

СЛОВО ДЛЯ «ЛЕСА» И «МИРА» ОДНО

__________________

The Word for World Is Forest.

Перевод И. Г. Гуровой.

__________________

© 1972 Ursula К. Le Guin.

Перевод на русский язык © 1992 И. Г. Гурова.

__________________

Introduction to 1977 British Edition.

Перевод С. В. Силаковой под ред. И. Г. Гуровой.

__________________

© 1977 Ursula К. Le Guin.

Публикуется с разрешения У. К. Ле Гуин и ее литературных агентов (Virginia Kidd и ЛИА «Александрия»).

Перевод на русский язык © 1992 С. В. Силакова.

Предисловие к английскому изданию 1977 года

Во всех сочинениях Фрейда, по-моему, нет ничего прекраснее его утверждения, что мотивация творчества художника — в желании «обрести уважение, власть, славу, богатство и любовь женщин». Такое утешительное, такое всеобъемлющее заявление! Оно объясняет в художнике решительно все. А некоторые художники с ним даже соглашались, Эрнест Хемингуэй, например. Во всяком случае, он сам сказал, что пишет ради денег, а поскольку он был уважаемым, власть имущим, богатым, прославленным художником, любимым женщинами, то ему лучше знать.

Есть и другое высказывание о желаниях художника, которое мне представляется менее темным. Первые две его строфы гласят:

Эти строки Эмили Бронте написала в двадцать два года. Она была молодой, неопытной девушкой, не уважаемой, не богатой, не власть имущей, не прославленной, а что до любви («женщин» или какой бы то ни было), то сами видите, как презрительно она отзывается о ней. Однако я считаю, что Эмили имела куда больше прав говорить о мотивации творчества, чем Фрейд. Он теоретизировал. Она же знала.

Пожалуй, искать единую мотивацию для такого сложного, затяжного, многообразного занятия, как искусство — дело бесполезное, если не просто вредное; мне кажется, однако, что Эмили Бронте подобралась к ответу максимально близко, произнеся слово «свобода».

Отсюда, и для художника, и для тех, кто ему внимает, творить — значит искать свободу. Согласившись с этим, вы тут же поймете, почему люди серьезные отвергают искусство, не доверяют ему, клеят на все его виды ярлык «эскапизм». Военнопленный, роющий подкоп, чтобы выбраться на свободу, беглый раб и Солженицын в изгнании — все они эскаписты. А кем же им быть еще? Это определение также объясняет, почему все здоровые дети умеют петь, танцевать, рисовать и играть в слова; почему искусство — важный элемент психотерапии; почему Уинстон Черчилль писал картины, а матери поют колыбельные, и что не так у Платона в диалоге «Государство». Да, определение Бронте куда полезнее фрейдовского, хотя заявление Фрейда несравнимо забавнее.