Александр Блок, например, видел в русской культуре чередование «мажорных» и «минорных» эпох.
В древнекитайской «Книге перемен» говорится о Пути (Дао), состоящем из чередующихся начал Инь (темное, женское начало, хаос, вода) и Ян (светлое, мужское начало, космос, огонь). Путь предстает как чередование сжатий (Инь) и расширений (Ян) – подобием ползущей гусеницы. («Гусеница стягивается, чтобы вновь растянуться».) Чередуются затишье и импульс.
Гераклит говорит: «Бог есть день и ночь, лето и зима, война и мир, насыщение и голод».
Мироощущение человека определяется тем, в какую эпоху, в каком ритмическом моменте он находится. Что сейчас: день, ночь, утро, вечер? Который сейчас час?
Люди XIX века, начиная со второй четверти века, воспринимали свою эпоху как вечернюю, сумеречную, а ближе к концу века – как ночную. Люди начала и первой четверти XX века воспринимали свою эпоху как, соответственно, утреннюю и дневную.
Свидетельств этому очень много. Послушаем одно из них – слова Андрея Белого в речи о Блоке (на заседании Вольной философской ассоциации 28 августа 1921):
«Что же это было за время? Если мы попробуем пережить девяносто седьмой, девяносто восьмой и девятый годы, тот период, который отобразился у Блока в цикле “Ante lucem” (“Перед светом = До рассвета”), то мы заметим одно общее явление, обнаруживающееся в этом периоде: разные художники, разные мыслители, разные устремления, при всех их индивидуальных различиях, сходились на одном: они были выражением известного пессимизма, стремления к небытию. Философия Шопенгауера была разлита в воздухе, и воздухом этой философии были пропитаны и пессимистические песни Чехова, одинаково, как и пессимистические песни Бальмонта, – “В безбрежности” и “Тишина”, – где открывалось сознанию, – что “времени нет”, что “недвижны узоры планет, что бессмертие к смерти ведет, что за смертью бессмертие ждет”.
В разных формах этот колорит сине-серого, сказал бы я, цвета, отпечатлевался. Если бы вы пошли в то время на картинные выставки, то вы увидели бы там угасание гражданских и бытовых тем, вы увидели бы пейзажи, – обыкновенно зимние пейзажи на фоне синих зимних сумерек; вы увидели бы этот колорит зимнего фона <…>. Это были девяностые годы. Теперь, в девятисотый, девятьсот первый год – все меняется: пробуждается известного рода активность, в русском обществе распространяется Ницше; звучит: – времена сократического человека прошли, Дионис шествует из Индии, окруженный тиграми и пантерами, начинается какое-то новое динамическое время. Это отразилось и в другом: религия буддизма сменилась религиозно-философским исканием, христианским устремлением, линия безвременности перекрестилась с линией какого-то большого будущего, во времени получился крест… <…> Мы видим в этом периоде, как cине-серый цвет эпохи девяносто седьмого – девяносто девятого годов сменяется красным, цветом зари. У Гёте есть отрывок о чувственно-моральном восприятии красок, и кто хоть немного знаком с его теорией цветов, тот знает, что без этого отрывка о чувственно-моральном восприятии красок мы ничего не поймем у Гёте в его теоретическом мировоззрении. Всякий помнит эту красочную палитру; краска здесь делается символом какого-то умственного и психического восприятия. Поэтому очень характерно, когда мы с эстетической точки зрения берем эту гамму сине-серого фона зимних пейзажей жизни девяностых годов. А когда мы берем пейзажи девятьсот второго года, то мы видим всюду – яркие закаты, яркие закаты, яркие закаты. Мы знаем, что во время как раз этого перелома “Тишина” Бальмонта сменилась его “Горящими зданиями”: Бальмонт начинает поджигать здания! – и мы чувствуем, что у Бальмонта этот пожар начинает вкладываться в сознание. Эту зарю, этот пожар, совершенно иначе осознанный, философски осознанный, воспринимает Александр Александрович (Блок. – И. Ф.). Он говорит в девяносто девятом году, что “земля мертва, земля уныла”, но – вдали рассвет. <…> Одновременно с этим, вспоминается мне, тонкий и чуткий музыкальный критик Вольфинг, написавший “Музыку и модернизм” (книгу замечательную по тонкости подхода к музыке), анализируя эпохальность музыкальных композиций Метнера, пытается вскрыть одну тему с-мольной сонаты Метнера и утверждает, что в этой сонате Метнер пытался в музыке взять звук зорь, вынуть его из воздуха. Если бы он воплотил в слово эту музыкальную тему, то получилось бы стихотворение, подобное стихотворению Александра Александровича – “Предчувствую Тебя. Года проходят мимо. Все в образе одном – предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне – и ярок нестерпимо”…»
Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» пишет, что синий цвет – холодный, темный, круглый, для него характерно центростремительное, втягивающее движение, он удаляется от зрителя. «Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это – краска и цвет неба, как мы себе его представляем при звучании слова небо». Желтый же цвет – теплый, светлый, острый, движение здесь уже центробежное, лучеиспускающее, он приближается к зрителю, действует навязчиво на душу. Красный цвет – это движение в себе, кипение и пылание, «жизненная, живая, беспокойная краска».
Вот это-то изменение (от синего – к желтому и красному) в цветовой гамме эпохи и ощущали люди (а особенно, конечно, художники) рубежа XIX и XX веков. Цветовая гамма разворачивается во времени.
Синее (начало Инь, море) – пробудилось уже у романтиков (Пушкин о Байроне: «Он был, о море, твой певец»). Ко второй половине XIX века оно окончательно высвобождается – в литературе, в живописи, в музыке. Не говоря уж о том, что морская стихия становится темой программных произведений Бодлера, Моне, Дебюсси, она проявляется прежде всего на уровне поэтики, дышит в каждой строке, в каждом мазке, в каждой музыкальной фразе. Образы произведения движутся центростремительно, стремясь к слиянию. Рильке в книге «Огюст Роден» пишет:
«Роден же <…> знает, что все тело состоит из сцен, на которых разыгрывается жизнь, жизнь, способная в каждом месте проявиться индивидуально и величественно. В его власти придать любому участку этой обширной колеблющейся плоскости самостоятельность и полноту целого. Как, с одной стороны, человеческое тело для Родена только тогда представляет целое, когда все его члены и силы служат общему (внутреннему или внешнему) действию, так, с другой стороны, и части разных тел, причастные друг к другу по внутренней необходимости, складываются для него в единый организм. <…>
Имеется только единственная, тысячекратно движущаяся и меняющаяся поверхность».
Здесь опять же видно, как героя сказки разрубают и потом оживляют. И здесь то же восприятие исконно не связанных, но вдруг соединившихся в индивидуум элементов мира, что у влюбленного Левина (смотрите цитату во второй главе).
XIX век – постепенное погружение в морскую стихию, постепенное приближение к Прекрасной Даме. Женщина-море становится установкой эпохи. Так, например, Шарль Бодлер пишет в одном из стихотворений:
«Позволь мне долго, долго вдыхать запах твоих волос, погрузить в них все мое лицо, как погружает его жаждущий в воду источника, и колыхать их рукой, как надушенный платок, чтобы встряхнуть рой воспоминаний.
О, если бы ты могла знать все, что я вижу! все, что я чувствую! все, что слышу в твоих волосах! Моя душа уносится вдаль в благоуханиях, как души других в звуках музыки.
В волосах твоих целая греза, полная мачт и парусов; в них огромные моря, по которым муссоны уносят меня к чарующим странам, где дали синее и глубже…»
«Начало всего есть вода», – говорит Фалес. Гераклит же утверждает, что сущность всех вещей – огонь: «Этот мир, единый для всех, не создан никем из богов и людей, но всегда был, есть и будет вечно живущий огонь». Поэтому «сухая душа – мудрейшая и лучшая».
В истории культуры мир по Фалесу чередуется с миром по Гераклиту, Вода и Огонь, «влажная душа» и «сухая душа» сменяют друг друга.
При этом приближающееся, всплывающее на поверхность солнце – не безобидно. «Я увижу солнце, солнце, солнце – красное, как кровь», – восклицает Бальмонт. А вот каким оно предстает в повести Леонида Андреева «Красный смех»:
«Солнце было так огромно, так огненно страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне. <…> Само небо казалось красным, и можно было подумать: что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то страшная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем.
– Красный смех, – сказал я».
Владимир Маяковский не случайно называет себя «глашатаем солнца»:
* * * * * * * * *Здесь близость солнца – не только тема, она отражается во взаимоотношении образов, которые закипают, активизируются, начинают двигаться центробежно. От приведенных выше строк Маяковского веет духотой. Но есть у него и другие стихи, например «А вы могли бы?», написанное в 1913 году:
Здесь близость солнца – не только тема, она отражается во взаимоотношении образов, которые закипают, активизируются, начинают двигаться центробежно. От приведенных выше строк Маяковского веет духотой. Но есть у него и другие стихи, например «А вы могли бы?», написанное в 1913 году:
Это прекрасное стихотворение: воплощая новую, динамическую поэтику, будучи триумфом начала Ян, оно сохраняет морское чувство, начало Инь.
При чередовании начал должно, как ни странно, сохраняться их равновесие, иначе будет болезнь. Об этом, например, говорит Новалис в стихотворении, вставленном в роман «Генрих фон Офтердинген»:
Красное может быть ясным, а может быть и кровавым (и то и другое ему созвучно). Солнце может быть «истым», а может быть «пустым», как говорит Григорий Сковорода в сочинении «Нарцисс. Рассуждение о том: узнай себя»: «Ныне мой Нарцисс преобразится в истое, не в пустое солнце».
(Точно так же и синее может быть мертвым безволием, а может быть живой глубиной, вода может быть мертвой или живой.)
То есть: красное не лучше и не хуже синего, Ян не хуже и не лучше Инь. Но пришедшее красное, с одной стороны, может «подсвечивать», например, стихотворение Анны Ахматовой, то есть быть творческим, космосом, а с другой стороны, «подсвечивать» насилие, быть не преодоленным, а лишь подогретым, активизированным хаосом, по выражению Григория Сковороды, «бесноватым морем»:
«…и в открытую дверь осторожно заглядывала черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром, и сумасшедший старик кричал, простирая руки:
– Кто сказал, что нельзя убивать, жечь и грабить? Мы будем убивать, и грабить, и жечь. Веселая, беспечная ватага храбрецов – мы разрушим все: их здания, их университеты и музеи; веселые ребята, полные огненного смеха, – мы попляшем на развалинах. <…>
…повсеместные побоища, бессмысленные и кровавые. Малейший толчок вызывает дикую расправу, и в ход пускаются ножи, камни, поленья, и становится безразличным, кого убивать, – красная кровь просится наружу и течет так охотно и обильно». (Леонид Андреев «Красный смех»).
Здесь хорошо видно, как новая поэтика выражается в новой политике, в большом стихотворении истории.
Недаром Иннокентий Анненский не доверял грядущему свету:
Во время обряда посвящения происходило и испытание огнем, часто весьма жестокое. Например, взрослые воины хватали мальчиков и удерживали у костра, пока у тех на теле не выгорят все волосы. Или: связывали и клали рядом с костром. Когда веревки на теле перегорали, мальчики могли освободиться.
В. Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» пишет:
«Иногда в рыбе разводится огонь, и это делается, чтобы выйти из нее, т. е. в целях противодействия. Некий главарь при помощи птиц строит лодку. Герой просится в лодку. После долгих споров его берут с собой. По дороге кит их проглатывает вместе с лодкой, но герой вставляет в пасть кита два копья, так что он не может ее закрыть. В желудке кита он видит своих умерших родителей. Чтобы освободить себя, он возжигает большой костер. Кит корчится от боли и плывет к отмели. Через открытую пасть все выходят наружу вместе с лодкой. Они попали в страну луны, там царит обилие. На той же лодке они возвращаются.
В этом случае герой в рыбе видит своих умерших родителей. Это показывает, что он уже в рыбе попал в обитель мертвых. В рыбе герой вообще иногда встречает много мертвых и живых, проглоченных до него, и выводит их. <…> и русская сказка знает перенос героя в рыбе, знает разведение в рыбе костра.
Огонь в рыбе – вообще распространенный мотив. Он непонятен, если не знать, что в обряде и мифе из поглотителя добываются все первые вещи, в том числе и огонь.
В поглотителе же, как мы знаем, посвящаемый иногда подвергается обжиганию. В этом чудовище горит страшный огонь. Поэтому выходящие из рыбы мальчики в мифе часто жалуются, что в рыбе жарко, или, как в данном случае, они сами разводят в рыбе огонь, чтобы спасти себя.
Все это показывает, что обряд уже забыт, что составные части его используются для художественного творчества. Они могут быть рассматриваемы, как порча, как искажение, но эти случаи показывают творческую переработку мотива – отмирание старого и зарождение нового».
Испытание огнем проходит и человечество в определенный момент своей истории.
К. – Г. Юнг в книге «Воспоминания, сновидения, размышления» описывает один свой сон незадолго до начала Первой мировой войны:
«Это было в один из адвентов 1913 года (12 декабря), в этот день я решился на исключительный шаг. Я сидел за письменным столом, погруженный в привычные уже сомнения, когда вдруг все оборвалось, будто земля в буквальном смысле разверзлась у меня под ногами, и я погрузился в темные глубины ее. Я не мог избавиться от панического страха. Но внезапно и на не очень большой глубине я почувствовал у себя под ногами какую-то вязкую массу. Мне сразу стало легче, хотя я и находился в кромешной тьме. Через некоторое время мои глаза привыкли к ней, я себя чувствовал как бы в сумерках. Передо мной был вход в темную пещеру, и там стоял карлик, сухой и темный, как мумия. Я протиснулся мимо него в узкий вход и побрел по колено в ледяной воде к другому концу пещеры, где на каменной стене я видел светящийся красный кристалл. Я приподнял камень и обнаружил под ним щель. Сперва я ничего не мог различить, но потом я увидел воду, а в ней – труп молодого белокурого человека с окровавленной головой. Он проплыл мимо меня, за ним следовал гигантский черный скарабей. Затем я увидел, как из воды поднимается ослепительно красное солнце. Свет бил в глаза, и я хотел положить камень обратно в отверстие, но не успел – поток прорвался наружу. Это была кровь! Струя ее была густой и упругой, и мне стало тошно. Этот поток крови казался нескончаемым. Наконец, все прекратилось. Эти картины привели меня в глубокое замешательство. Я догадался, разумеется, что это был некий солярный героический миф, драма смерти и возрождения (возрождение символизировал египетский скарабей). Все это должно было закончиться рассветом – наступлением нового дня, но вместо этого явился невыносимый поток крови, очевидная аномалия. Мне вспомнился тот кровавый поток, что я видел осенью, и я отказался от дальнейших попыток объяснить все, что видел».
Но поговорим теперь о веселом. Уже была речь о том, что человек погружается в себя и находит волшебного помощника – фаллос. Приглядитесь к Чарли Чаплину. Что это за маленький человечек, нечаянно преодолевающий все препятствия? И что означает его тросточка? Его шляпа? И что у него с ногами? Именно у мифологического самостоятельного фаллоса часто проблемы с ногами. Пациенты Юнга описывают встречу с либидо во сне следующим образом: «Тут появился какой-то грязный оборванец…» Чарли Чаплин – это сон, который приснился не отдельному человеку, а человечеству в целом. В истории культуры в определенные моменты происходит встреча с либидо, с трикстером.
Юнг в книге «Либидо» пишет:
«Образ карлика ведет к фигуре божественного мальчика, юного Диониса. На вышеупомянутой фиванской вазе изображен бородатый Дионис в виде Кабира, а рядом фигура мальчика… <…> То был первоначально финикийский культ отца и сына, старого и молодого Кабиров, которые более или менее ассимилировались с эллинскими богами. Этой ассимиляции особенно способствовал двойственный образ взрослого и отроческого Диониса. Можно было бы назвать этот культ культом большого и маленького человека. Дионис в своих различных аспектах является фаллическим богом, в культе которого важною составною частью был фаллос (так, например, в культе аргивского быка-Диониса). Кроме того, фаллическая Герма этого бога давала повод к персонификации дионисического фаллоса в образе бога-Фаллоса, который был не чем иным, как Приапом. Он называется спутником или товарищем Вакха. Все это приводит к тому, чтобы признать в вышеупомянутом образе и в сопутствующем ему образ мужчины и его детородного органа. Подчеркнутый в тексте Упанишад парадокс о большом и маленьком, карлике и великане, нашел здесь более мягкое выражение в сочетании мальчика и мужа, сына и отца».
Как смена старого года новым годом часто изображается сменой старого Деда Мороза Морозом-ребенком, так и в истории культуры большой грустный человек сменяется маленьким веселым, трагика сменяет комик, Байрона – Чарли Чаплин.