Как смена старого года новым годом часто изображается сменой старого Деда Мороза Морозом-ребенком, так и в истории культуры большой грустный человек сменяется маленьким веселым, трагика сменяет комик, Байрона – Чарли Чаплин.
Хосе Ортега-и-Гассет в книге «Дегуманизация искусства» (1925 года) пишет:
«Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт – для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.
Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.
За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно скользят яхты регаты. Культ тела – это всегда признак юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей над ценностями старости. Нечто похожее происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence (по преимуществу. – И. Ф.).
В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем. Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши – удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества.
Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но – под влиянием стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того, основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, – пол и возраст – оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская преобладание мужских свойств, в другие – женских, по временам возбуждая юношеский дух, а по временам – дух зрелости и старости. Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир с течением времени как бы теряет свою степенность».
Александр Блок в дневнике пишет:
«Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом “хлынуть”. Таков закон всякой органической жизни на земле – и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм».
Иными словами, ритм истории – это ритм художественного произведения. Это обряд посвящения, который проходит человечество. Это углубления и возвраты (Джойс: «туда, сюда, туда, сюда»), все более усиливающиеся, – пока, как в конце стихотворения, не высветится все и время не начнет течь обратно.
Мартин Бубер в книге «Я и Ты» пишет:
«Времена, когда звучит живое слово, – это те времена, когда обновляется единство Я и мира; времена, когда властвует действенное слово, – это те времена, когда сохраняется согласие между Я и миром; времена, когда слово становится авторитетным, – это такие времена, когда происходит утрата реальности и отчуждение между Я и миром, когда воцаряется злой рок, – пока не придет великое потрясение, и остановка дыхания во тьме, и молчание, исполненное готовности.
Но эта смена – не порочный круг. Она – путь. В каждом новом эоне рок давит все тяжелее, повороты – все круче. И теофания (богоявление. – И. Ф.) все ближе, она приближается к царству, которое сокрыто среди нас – между нами. История – это таинственное приближение. Каждая спираль ее пути приводит нас ко все более глубокой порче и одновременно – ко все более кардинальному возвращению. Но событие, мирская сторона которого называется возвращением, на своей иной, божественной стороне называется спасением».
Николай Бердяев в книге «Смысл истории» пишет о том, что для познания глубинного смысла истории нужна мифологема:
«…мифологема дает возможность постигнуть существо небесной истории, этапы Божественной жизни, эоны, или возрасты, периоды Божественной жизни. <…>
Для построения метафизики истории неизбежна основная предпосылка, что “историческое” вводит в самую вечность, что оно вкоренено в вечности. История не есть выброшенность на поверхность мирового процесса, потеря связи с корнями бытия, – она нужна самой вечности, для какой-то свершающейся в вечности драмы. <…> Это есть постоянная борьба, постоянное усилие вечных начал свершить победу вечности, свершить ее не в смысле перехода в то положение, которое не имеет никакой связи с временем, потому что это было бы отрицанием истории, а победу вечности на самой арене времени, т. е. в самом историческом процессе».
Возможно, история человечества, история развития культуры представляет собой ритмическое, «динамическое» соединение времени с вечностью, горизонтали с вертикалью. История складывается из цепочки эпох-эонов – единиц ритма. В начале эона – порождающий его импульс. Эту точку можно назвать моментом гармонизма, моментом единства. Затем снова возникает разделение, момент перехода, пути, момент антиномизма (или дисгармонизма). Когда разделение становится окончательным, старый эон умирает и рождается новый эон. Причем мне кажется, что один из таких эонов более или менее совпал с XX веком, а также что каждый последующий эон вдвое короче предыдущего – так, что эоны образуют что-то вроде матрешки (и люди XX века первыми получили странную возможность испытать при своей жизни различные «освещения», различную «подсветку», отчего они впервые что-то такое заметили). Предыдущий же эон длился, видимо, два века (XVIII и XIX), его наступление предвидел Якоб Бёме, автор «Утренней зари», свое время ощущавший как полночь и предвещавший «наступление эпохи Лилии», – подобно тому, как в следующем эоне в момент перелома дня на вечер романтикам стал мерещиться «голубой цветок» и прочее. Но это возвышенные мечты, на самом же деле Рембрандта сменил Ватто, а на место барокко пришло рококо, говоря для примера. А «позавчерашний» эон начался ранним Возрождением на рубеже XIII и XIV веков и длился четыре века. Его «зарю», в свою очередь, предвидел в конце XII века Иоахим Флорский, ожидавший примерно к тому времени век «откровения Духа», век просветленного детства. И так можно отступать и дальше: конец Римской империи (кстати, переход от перспективы к плоскости), смена бронзового века железным, образование первых городов и государств, «неолитическая революция». Тогда получится:
Это, конечно, спорно (в отличие от всего того бесспорного, с чем вы познакомились в моей книге J). Это лишь моя мифологема, лишь макет. Эту часть книжки (про сокращающиеся эоны) вы можете удалить или заклеить, я не против.
Как бы то ни было, эон мне представляется треугольником: начало эона – вершина треугольника, затем – расходящиеся стороны, а конец эона – основание треугольника (соединяющее стороны). Затем следует другой треугольник. Примерно так:
Это древнеегипетский фетиш «джед» из орнамента на стенах гробницы Джосера – символ умирающего и возрождающегося бога Осириса, который состоит из вставленных одна в другую нескольких связок тростника.
Он напоминает фонтан, мировое древо, крест. Его можно положить на бок – и получится схема истории, в которой горизонталь периодически пересекается вертикалью (вспомните слова Андрея Белого: «во времени получился крест»). Если, например, сделать площади сокращающихся каждый раз вдвое по биссектрисе треугольников-эонов одинаковыми, то получится следующая картина:
Евгений Трубецкой в книге «Смысл жизни» пишет:
«Обе эти линии, выражающие два основных направления жизненного стремления – линия плоскостная, или горизонтальная, и восходящая или вертикальная, – скрещиваются. И так как эти две линии представляют собою исчерпывающее изображение всех возможных жизненных направлений, то их скрещение – крест – есть наиболее универсальное, точное схематическое изображение жизненного пути. Во всякой жизни есть неизбежное скрещение этих двух дорог и направлений, этого стремления вверх и стремления прямо перед собой в горизонтальной плоскости. Дерево, которое всею своею жизненною силою подъемлется от земли к солнцу и в то же время стелется вдоль земли горизонтальными ветвями, представляет собой как бы наглядное символическое выражение в пространстве того же скрещения, которое совершается и в жизни духа. Крест в этом смысле есть в основе всякой жизни. Совершенно независимо от того, как мы относимся ко Христу и христианству, мы должны признать, что крестообразно самое начертание жизни и что есть космический крест, который выражает собою как бы архитектурный остов всего мирового пути».
Хотите – верьте, хотите – нет. Но иначе неинтересно.
Приложение 1 НЕКОТОРЫЕ ИНТЕРЕСНЫЕ ЦИТАТЫ, НЕ ВОШЕДШИЕ В ОСНОВНОЙ ТЕКСТ КНИГИ
Лев Шестов в книге «Апофеоз беспочвенности» пишет:
«Какой-то естествоиспытатель произвел следующий опыт: в стеклянный сосуд, разделенный на две половины стеклянной же, совершенно прозрачной перегородкой, поместил по одну сторону щуку, а по другую разную мелкую рыбу, которая обыкновенно служит щуке добычей. Щука не заметила прозрачной перегородки и бросилась на добычу, но, разумеется, только зашибла пасть. Много раз проделывала она свой опыт – и все с теми же результатами. Под конец видя, что все ее попытки так печально кончаются, щука уже больше не пробовала охотиться, так что даже когда через несколько дней перегородку вынули, она продолжала спокойно плавать между мелкой рыбой и уже боялась нападать на нее… Не происходит ли то же и с людьми? Может быть, их предположения о границах, отделяющих “посюсторонний” мир от “потустороннего”, тоже в сущности опытного происхождения и вовсе не коренятся ни в природе вещей, как думали до Канта, ни в природе нашего разума, как стали утверждать после Канта. Может быть, перегородка действительно существует и делает тщетными обычные попытки перебраться за известные пределы познания, но вместе с тем, может быть, в нашей жизни наступает момент, когда перегородка уже вынута».
В. Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки»:
«Герой должен заставить ее (избушку. – И. Ф.) повернуться, а для этого нужно знать и произнести слово. Опять мы видим, что герой нисколько не удивлен. Он за словом в карман не лезет и знает что сказать. “По старому присловию, по мамкину сказанью: «Избушка, избушка, – молвил Иван, подув на нее, – стань к лесу задом, ко мне передом». И вот повернулась к Ивану избушка, глядит из окошка седая старушка“. “Избушка, избушка, повернись к лесу глазами, а ко мне воротами: мне не век вековать, а одна ноць ноцевать. Пусти прохожего”.
Что же здесь происходит? Почему нужно избушку повернуть? Почему нельзя войти просто? Часто перед Иваном гладкая стена – “без окон без дверей” – вход с противоположной стороны. “У этой избушки ни окон, ни дверей, – ничего нет”. Но отчего же не обойти избушки и не войти с той стороны? Очевидно, этого нельзя. Очевидно, избушка стоит на какой-то такой видимой или невидимой грани, через которую Иван никак не может перешагнуть. Попасть на эту грань можно только через, сквозь избушку, и избушку нужно повернуть, “чтобы мне зайти и выйти”.
Здесь интересно будет привести одну деталь из американского мифа. Герой хочет пройти мимо дерева. Но оно качается и не пускает его. “Тогда он попытался обойти его. Это было невозможно. Ему нужно было пройти сквозь дерево”. Герой пробует пройти под деревом, но оно опускается. Тогда герой с разбега пускается прямо на дерево, и оно разбивается, а сам герой в ту же минуту превращается в легкое перо, летающее по воздуху. Мы увидим, что и наш герой из избушки не выходит, а вылетает или на коне, или на орле, или превратившись в орла. Избушка открытой стороной обращена к тридесятому царству, закрытой – к царству, доступному Ивану. Вот почему Иван не может обойти избушку, а поворачивает ее. Эта избушка – сторожевая застава. За черту он попадет не раньше, чем будет подвергнут допросу и испытанию, может ли он следовать дальше.
Собственно, первое испытание уже выдержано. Иван знал заклинание и сумел подуть на избушку и повернуть ее. “Избушка поворотилась к ним передом, двери сами растворилися, окна открылися”. “Избушка стала, двери открылись”. Это пограничное положение избушки иногда подчеркивается: “За той степью – дремучий лес, а у самого лесу стоит избушка”. “Стоит избушка – а дальше никакого хода нету – одна тьма кромешная; ничего не видать”. Иногда она стоит на берегу моря, иногда – у канавы, через которую надо перепрыгнуть. Из дальнейшего развития сказки видно, что яга иногда поставлена стеречь границу стоящими над ней хозяевами, которые ее бранят за то, что она пропустила Ивана. “Как смела ты пропустить негодяя до моего царства?” или: “Для чего ты приставлена?”. На вопрос Царь-Девицы “Не приезжал ли тут кто?”, она отвечает: “Что ты, мы не пропускаем муху”.
В этом примере уже сквозит, что даритель волшебного средства охраняет вход в царство смерти».
Павел Флоренский в книге воспоминаний «Детям моим»:
«Мы жили в двух квартирах. В одной помещалась столовая, гостиная и еще какие-то спальни. В другой жил я с тетей Юлей – в другой, т. е. во флигеле. Сообщение между двумя помещениями было через двор, вымощенный камнями, сквозь которые прорастала трава. Обычно я ходил в сопровождении кого-нибудь из старших, а может быть, кое-когда решался пробежать и один. Но как-то раз, сидя в столовой, – это было днем, я соскучился по тете Юле или по маме, может быть, почему-то не приходившей из флигеля ко всем, – и побежал к ней или за ней. Как сейчас помню все, что было. Я отворил дверь и сразу, спустившись две-три ступеньки, очутился под слегка темным навесом, образуемым около дома. Помню, что навес этот держался на деревянных некрашеных столбах с ободранной корою, посеревших от дождя… Вероятно, дело было к вечеру, или погода была бессолнечная, но у меня осталось впечатление сумеречное. И вот на каменной мостовой двора, проросшей травой, быть может, осенней уже, – я вижу эту мостовую, как сейчас, – увидел я нечто. Скорее, сперва я услышал – какой-то неслыханный мною своеобразный звук. Его я уже испугался. Но любопытство и смелость победили. Я решил было прошмыгнуть мимо и добраться до своей цели. Но… побежав далее с почти зажмуренными глазами, я вдруг остолбенел. Предо мною стоял невиданный снаряд. Что-то в нем быстро вертелось, визжало, скрипело, и от колеса сыпались яркие искры. И, самое страшное, какой-то человек, мне он показался, темным силуэтом на небе, вероятно, вечереющем, – какой-то человек стоял при этом снаряде невозмутимо, бесстрастно и бесстрашно и что-то держал в руках…
Я стоял как очарованный взглядом чудовища. Предо мною разверзались ужасные таинства природы. Я подглядел то, что смертному нельзя было видеть. Колеса Иезекииля? Огненные вихри Анаксимандра? Вечное вращение, ноуменальный огонь… Я остолбенел и пораженный ужасом, и захваченный дерзновенным любопытством, зная, что не должно мне видеть и слышать видимого и слышимого. Но мне открывалась живая действенность таинственных сил естества, бёмовская первооснова, гётевские матери. И тот, кто стоял при таинственном искрометном снаряде, тот темный силуэт – это не был, конечно, человек, это не было одно из существ земли, это был дух земли, великое существо, несоизмеримое со мною. Оно меня не заметило, вероятно…
Не знаю, сколько времени длилось это откровение и столбняк. Секунду ли, несколько ли секунд; но, конечно, очень недолго. И только прошел упоительный и страшный миг слияния с этим огненным первоявлением природы, только явилось сознание себя, как панический ужас охватил меня. И вот характерная подробность: никогда мне не изменявшее самообладание в минуту последнего ужаса появилось у меня и тогда, и это первое из памятуемых мною таинственных потрясений души. Я не растерялся. Почти прыжком очутился я снова в столовой, откуда выбежал, и тут только, как это бывало и впоследствии в таких случаях, уже в надежной пристани, на коленях у кого-то из старших, я дал волю овладевшему мной ужасу. Со мною сделалось что-то вроде нервного припадка. Поили сахарной водой, успокаивали. “Ведь это точильщик точит ножи, Павлик, – твердили старшие. – Пойдем, посмотрим”. Но я, разумеется, никого не слушал, но и не спорил со старшими. Я тогда уже понимал, что они не постигнут таинства, которое открылось мне и ужаснуло меня. Мне предлагали проводить меня через двор. Но и на это не сдавался я. И трудно сказать, только ли от страха пред потоком ноуменальных искр или и от другой боязни – не пережить вновь пережитого, увидеть то, о чем говорили мне взрослые, – что-то обыкновенное и в самом деле не внушающее ужаса… И долго после того боялся я один проходить по двору.