Штифтер, как известно, воспроизводил вечный закон искусства следующим образом: «Легкое движение воздуха струение воды рост злаков волнение моря цветение земли сияние неба мерцание звезд — все это считаю я великим… В нашей воле узреть тот кроткий закон, коим водительствуем род человеческий». При этом, однако, бросается в глаза, что рассказы Штифтера с завидной регулярностью выливаются в катастрофу, более того, в них даже простая констатация положения вещей, без всякого дополнительного драматизма, таит в себе угрозу. «Тихо и мирно» падает поначалу снег, ложащийся на землю «чудесным белым покровом», чтобы потом стать для тех детей, что заблудились среди — сначала «прекрасных», а затем «пугающе синих» ледников, «белым мороком»; его «сияющее небо» неделями сияет над деревней, пока не превращает «мягкий синий воздух» в «холодную чистую твердь». Эти метаморфозы простого и обыденного, превращающегося в жуть, пытались объяснить особенностями личности самого автора, и эти попытки как будто увенчались успехом. Хотя само повествование, отнесенное к определенному времени, позаботилось о том, чтобы установить на пути весело журчащей по лугам воды соответствующие преграды в виде опасных для жизни ям, в которых, впрочем, никто безвозвратно не тонет, так что первая фраза рассказа «Известняк» из сборника «Пестрые камни» в равной степени подходит ко всем прочим пестрым камням: «Я расскажу здесь историю, которую как-то раз поведал нам один наш приятель, — историю, в которой как будто не происходит ничего необычного, но которую я тем не менее не могу забыть». (Штифтер-художник никогда не изображал на своих полотнах никаких катастроф; самое большее, что можно обнаружить в его рисунках, это порыв ветра.) В парижском «Жё-де-Помм» висит одна картина Сезанна, глядя на которую я, как мне показалось, понял, что в ней главное, и не только для него, художника, и не только теперь для меня, писателя.
Написана она в последние годы жизни, в начале века, на ней изображены — скалы и сосны, которые он писал неоднократно и раньше. Заглавие картины содержит в себе точное указание места: «Горы возле пещер ниже Шато-Нуар». (Это старинный господский дом на склоне, за деревней Ле-Толонель.)
Трудно сказать, что я в ней понял. Основным ощущением тогда было, пожалуй, ощущение «близости». Сейчас, когда у меня есть потребность поделиться пережитым, я вспомнил, после долгого «осмысления увиденного» (или, скорее, произведя мыслительную атаку), одну сцену из фильма: как Генри Фонда танцует с матерью в «Гроздях гнева» Джона Форда.
В этой сцене все присутствующие танцуют друг с другом, чтобы тем самым отвратить от себя надвигающуюся беду: так они защищают отвоеванный ими клочок земли, на котором они, после всех мытарств, смогли осесть и которому теперь угрожал неприятель. И хотя эта затея с танцами оказывается всего-навсего хитрой уловкой (мать и сын, кружась под музыку, заговорщицки посматривают друг на друга и на остальных, зорко следя при этом за обстановкой), сам по себе этот танец, как никакой другой (как ни один вообще), заражал своей душевной взаимосвязанностью.
Опасность, танец, взаимосвязанность, душевность — из этого складывалось и то чувство «близости», которое я испытал, стоя перед картиной. Эти сосны и скалы неожиданно выросли в полный рост в глубине моей души, — подобно тому, как взмывшая в воздух птица месяцами рассекает пространство мощными крылами, оставаясь внутри тела, — явившись, эти сосны и скалы не улетучились наподобие ночного кошмара, но остались и сохранились во мне. И вместе с этим чувством близости пришло осознание: тогда, в 1904 году, в момент создания этой картины, произошло нечто окончательное и бесповоротное, равное событию мирового масштаба, и таким событием была сама эта картина.
Сезанн, когда его однажды попросили описать, что он понимает под «мотивом», в ответ на это «медленно-медленно» сомкнул руки и сплел пальцы. Прочитав об этом, я вспомнил, что, глядя тогда на ту картину с соснами и скалами, я подумал, будто вижу перед собою в этом сплетении линий замысловатые письмена. — В одном из писем Сезанна я прочитал, что он никогда не работает «с натуры» и что его картины представляют собой скорее «конструкции и гармонии, каковые параллельны природе». — И тогда я понял, исходя из практики холста: эти вещи, сосны и скалы, в тот исторический момент, на той самой чистой поверхности — в знак бесповоротного конца иллюзии пространства, но именно благодаря формам и краскам, имеющим конкретную локализацию («ниже Шато-Нуар»), — скрестились между собою, чтобы сложиться во взаимосогласные знаки живописного письма, какого еще не знала история человечества.
Вещь-изображение-письмо в одном: неслыханное новообразование, но и оно не передает в полной мере мое «чувство близости». — Сюда же следовало бы отнести теперь и то самое одинокое комнатное растение, которое я увидел однажды на окне, когда смотрел сквозь него на пейзаж, и которое я принял за китайские иероглифические знаки: горы и деревья Сезанна были больше, чем такие знаки, больше, чем формы без следов земли, — в дополнение ко всему они были совмещены рукою мастера, его драматическим легким мазком (серией мазков), в заклинания и показались мне, у которого поначалу была одна только мысль: «Как близко!» — связанными теперь с его ранними рисунками пещер. — Это были вещи; это были изображения, это было письмо, это был мазок, — и это было все вместе в созвучной нерасторжимости.
Через несколько сотен лет все измельчает и оскудеет, — так считал художник, который написал об этом, еще живя в Эстаке, и добавил: «Однако то немногое, что останется, будет особенно дорогу сердцу и взору». А в период создания своих горно-сосновых картин, тридцать лет спустя, он скажет: «Дело плохо. Нужно спешить, чтобы хоть что-нибудь еще увидеть. Все исчезает».
Неужели действительно все исчезло? Разве не чувствовал я тогда, в Жё-де-Помм, что это могучее творение Сезанна, рождение которого возможно только раз в веках и подобного которому не знала человеческая история, — творение, являющее собою вещь-изображение-письмо-мазок-танец, — разве не чувствовал я тогда, что оно своею властью вечно держит для нас, простых смертных, открытым все царство мира? Разве не стали для меня те сосны и скалы образом образов, картиной картин, перед которой пока еще может воспрять «старое доброе Я»? Как и перед другими в этом ряду, как и перед теми, что находятся в других местах. Разве не казались мне уже те натюрморты на противоположной стене обихоженными «детьми»?
Жё-де-Помм как музей ничего особенного собой не представляет, — но в этой стене, сияющей милыми сердцу вещами, есть какая-то единичная красота (и к тому же за окном открывается вид на площадь Согласия, которая была для Сезанна «единственной»). Груши, персики, яблоки и лук, вазы, чаши и бутылки выглядят, отчасти из-за легкого смещения и кривых плоскостей, как сказочные вещи, которые вот-вот оживут, и одновременно здесь явно чувствуется, что это момент, предшествующий землетрясению: как будто эти вещи — последние.
Сопоставима с этим стена в одном швейцарском музее. Там повешены в ряд три больших портрета: сам художник, его жена и мальчик в красной жилетке. Эти люди без имен собственных словно смотрят из трех окон какого-то поезда, который стоит и движется во времени. Эти трое уже давно в пути. Но до конца путешествия еще далеко. Только мальчик, кажется, устал, он подпирает голову рукою, взрослые же держатся прямо, невозмутимо и вместе с тем с полным присутствием духа, — теперь их стена пересекается со стеною натюрмортов в Жё-де-Помм: поезд с тремя пассажирами в Цюрихе делает остановку на «фруктовой улице» в Париже.
Означает ли это, что работы Сезанна несут в себе какой-то посыл? Для меня — они заключают в себе предложения. (Историю Ван-Гога, считал Людвиг Холь, «можно и рассказать», историю Сезанна — «только живописать».) Что же они мне предлагают? Собственно, в этом и состоит их особый секрет: в том, что они воспринимаются как предложения.
Ибо совершенно очевидно: все исчезло. Достаточно обнаружить среди наваленных фруктов матово-желтый цвет хотя бы одного навощенного апельсина, чтобы я уже вообще ничего не мог себе больше представить. Где цвет, который выведен из материи самого предмета? Какой из теперешних предметов дает еще пищу для глаз? Вот почему я обращаю свой жадный взор к нетронутой природе. Это обращение может принести с собою и возвышенное, но может обернуться и серой пеленой, что застилает горизонт и грозит поглотить меня. Оттого я, испытывая потребность в долговечности, намеренно углубляюсь в простые, обыденные, сделанные вещи. Разве не промелькнула только что в серой синеве асфальта буковая роща? Разве не случается так, что гудение вечернего самолета иногда заставляет день начаться сначала? Разве металлическая звездочка на свитере ребенка не проверенная временем вещь? И разве целлофановые упаковки, освобожденные наконец от пачек газет, не кружатся, словно светлые юбки в складку? — Да, но разве это повседневная обыденность? Можно, конечно, заявить: повседневность обозлилась. Осталась только эпизодическая, печальная красота сделанных вещей, на повторяемость которой, однако, рассчитывать не приходится и которая потому, соответственно, остается нереальной. (Хотя я сам однажды, после Экса, отчетливо увидел на красном полу в аэропорту Марселя отблески мергеля горы Сен-Виктуар…) Стало быть — блажен лишь тот, кого дома ожидают чьи-то глаза!
Однажды мне довелось услышать здесь разговор двух деревенских старух:
— Если они ни во что не верят, то для чего они тут вообще?
Они не имели в виду меня, но я почувствовал себя задетым. Разве не мучила меня уже с давних времен мысль о том, что «только при наличии веры вещи могут надолго оставаться реальными»? В чем тайна этой веры, которая, судя по всему, была ведома сельским судьям? Я никогда не мог бы назвать себя верующим, ни в детстве, ни тем более сейчас: но разве не существовало для меня с ранних пор образа образов?
Я хочу описать его, ибо ему тут самое место.
Этот образ представляет собою вещь, в определенном вместилище, в просторном помещении. Помещение — это церковь, вещь — это чаша с белыми облатками, которые после освящения называются просфорами, а ее вместилище — золоченый ларец для хранения святого причастия в алтарной нише за открывающейся и закрывающейся дверцей. — Эта так называемая «святая святых» была для меня «реальнейшей из всех реальностей».
Заключенная в ней реальность являлась в определенный, повторяющийся момент: она являлась всякий раз тогда, когда кусочки хлеба, преображенные словом, так сказать, в тело Господне, скрывались вместе с чашей в ларце. Дверца отодвигалась, вещь, чаша, водворялась в чертоги матерчатой пещеры, утопающей в роскоши цвета, ларец закрывался и оставалось только лучистое сверкание золота на выпуклой поверхности замкнутого вместилища.
Такими же мне видятся теперь и «воплощения» Сезанна (с той только разницей, что я перед ними распрямляюсь, а не преклоняю колена): преображение и сокрытие вещей в минуту опасности, — но не в форме религиозной церемонии, а в форме веры, которая составляла тайну художника.
Холодное поле
В отличие от парижских улиц, последствия которых иногда неожиданно настигали меня, даже если я бывал на какой-нибудь из них совсем недолго, массив Сен-Виктуар ни разу не возникал в моем воображении. Зато сама гора является мне в аналогиях цвета и формы почти ежедневно. Еле заметные подъемы могут привести к головокружительным вершинам и фантастическим высокогорным плато, а я при этом, не обладая специальными познаниями, все же чувствую, что вполне понимаю окружающую меня местность.
Такое последействие горы не находит объяснения в простом поверхностном природоведении.
Есть один парижский холм, на который, в отличие от Монмартра, никто не обращает внимания. Находится он на западной окраине города и относится, собственно, уже к пригороду Сюрен. Называется этот холм Мон-Валерьен. Представляя собой лишь небольшое возвышение среди гряды холмов, что тянутся к западу от Сены, Мон-Валерьен послужил площадкой для форта, который во время Второй мировой войны использовался немцами как место проведения казней.
Я никогда там не был, но после Сен-Виктуара меня потянуло туда, и вот однажды, чудесным летним днем я увидел перед собою каменное кладбище, напоминавшее на фоне ясного синего неба город мертвых; я собирал ежевику, которая оказалась твердой и сладкой, и смотрел на застроенные маленькими домишками склоны других холмов, откуда доносился по временам одинокий лай и где над отдельными крышами вился дымок, — я смотрел и не воспринимал ничего, кроме не отягощенного призраками настоящего. Я медленно начал спускаться вниз, миновал мост, за которым уже начинались пределы города, а потом, в Булонском лесу, поднялся на вторую, едва различимую возвышенность, которая, как и первая, связана с войной и которая называется Гора Расстрелянных: на стволах деревьев еще видны следы от пуль (под этими деревьями теперь расположились, как и положено ввиду воскресенья, отдыхающие); и вот в тот день, впервые я, думая о Сезанне, картины которого часто сравнивают с музыкой, представил себе нечто похожее: когда мне захотелось встряхнуть хорошенько настоящее, встряхнуть «как маримбу», дабы заставить его звучать и тем самым попытаться его сохранить.
Вечером я стоял на пешеходном мосту через автостраду, на окраине города, глядя на потоки золота внизу; то, что я думал тогда, кажется мне и сейчас вполне разумным: я думал, что какой-нибудь Гёте наверняка позавидовал бы мне, которому довелось жить теперь, на исходе двадцатого века.
Круги от горы Сен-Виктуар стали расходиться все дальше и дальше — непроизвольно, так вышло.
Мой отчим был из Германии. Его родители, еще до Первой мировой войны, перебрались из Силезии в Берлин. Мой отец был тоже немцем, родом из Гарца (где я никогда не был). А вот все предки моей матери были выходцами из Словении. Мой дед в 1920 году проголосовал за присоединение юго-восточной Австрии к образовавшейся тогда Югославии, и за это местные немецкоговорящие граждане его чуть не растерзали. (Вмешалась бабушка, защитив его своей грудью; место действия: «край поля», по-словенски «ozara».) Впоследствии он почти никогда не высказывался по поводу общественных событий. Моя мать в юности выступала в словенском любительском театре. Позднее она всегда гордилась тем, что говорит на этом языке; ее словенский пригодился нам всем после войны, в занятом русскими Берлине. Считалось, что словенскому народу не хватает национального самосознания, потому что ему, в отличие от хорватов и сербов, никогда не приходилось воевать за свою страну; даже песни у них все печальные, словно обращенные внутрь. — По рассказам домашних, я сначала научился говорить по-словенски. Наш местный парикмахер вспоминал впоследствии, что, когда меня привели первый раз к нему стричься, я не понимал ни одного слова по-немецки и вел с ним беседу исключительно на словенском. Я этого не помню и, кажется, почти забыл весь язык. (Я всегда почему-то воображал себе, что происхожу совсем из других мест.) В школьные годы я, живя в Австрии, внутренне стремился в Германию, которая представлялась мне страной больших городов, вроде послевоенного Берлина. Когда я узнал о Третьем Рейхе, я продолжал быть уверенным, что ничего плохого никогда не было, и потому, насколько это было возможно, руководствовался в своих поступках этой уверенностью, — я чувствовал, что Германия, которую я узнал ребенком, просто не может быть связана с этим.
Потом я провел почти десять лет в Западной Германии, живя в самых разных местах, и эта Германия представлялась мне гораздо более широкой и светлой, чем моя собственная родина; более того, я даже мог позволить себе там делать то, чего никогда не делал в Австрии, где, как показывал опыт, почти никто не говорил на моем языке: я мог позволить себе со всею страстью броситься на поддержку какого-нибудь дела (хотя при этом я часто думал, что одновременно предаю что-то другое). Я до сих пор готов был бы там жить, ибо знаю, что нигде на свете нет больше такого количества «стойких упрямцев», которые не могут обходиться без насущного письменного слова, нигде не найти так много представителей того рассеянного по миру, невидимого народа, именуемого читателями.
Но только в Париже мне довелось изведать, что такое дух толпы, и раствориться в ней. Из французского далека я наезжал в Германию, и всякий раз, когда я ступал на ее землю, мне бросалось в глаза, что она становится все более злой и словно окаменевшей. Люди, объединенные в группы, сколько бы они ни говорили о «нежности», «солидарности» и «взаимоободрении», выступая вместе, превращались в своры, а каждый по отдельности становился сентиментальным. («Своенравие, сентиментальность и путешествия» — таков девиз немецкого друга.) Прохожие, независимо от возраста, выглядели отжившими, без цвета глаз. Казалось, что даже дети, вместо того, чтобы расти, просто тянутся вверх. Разрисованные высотные дома, рассыпавшись на кусочки, катились пестрыми машинами по унылым улицам, а люди в этих машинах словно заменились подголовниками. Самыми характерными звуками были стрекот парковочных часов и громыхание сигаретных автоматов, самыми характерными словами — «проблемы с канализацией» и «телевизионные страсти». Вывески на магазинах не обещали ни «хлеба», ни «молока», а представляли собою «улучшенные» варианты надписей — бессмысленных и напыщенных. Вообще почти каждый предмет, и в газетах, и в книгах, выступал под фальшивым именем. По воскресеньям на универмагах реяли флаги, рассекая пустоту. От диалектов, считавшихся некогда «акцентами души», осталось одно лишь исковерканное мычание, которым изъясняется бездушность и от которого в сердце все переворачивается (в Австрии — то же самое). Правда, тут имелись почтовые ящики для «других стран», вот только чувство стороны света куда-то исчезло: даже природа, похоже, утратила действительность; верхушки деревьев и облака над ними выполняли всего лишь какие-то резкие движения, — а в это время неоновые лампы двухэтажных автобусов расстреливали граждан, за дверями квартир бряцали цепи собак, в открытые окна выглядывали люди, всматриваясь в даль, но только для того, чтобы получше разглядеть, что там стряслось, фомкоговоритель в каком-то глухом переулке вопил истошным голосом, вопрошая: «Кто?», первые страницы газет предлагали искусственные газоны, и только вокруг общественных туалетов еще витало нечто вроде печальной красоты.