О Фотографии - Сьюзен Сонтаг

Сьюзен Сонтаг

О фотографии

О фотографии

Susan Sontag On photography

Penguin Books

Сьюзен Сонтаг

О фотографии

Перевод с английского Виктора Голышева

Ад Маргинем Пресс

УДК 77.0

ББК85.160

С62

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

AdAActrginem

Издательство благодарит ТЬе Wylie Agency

за помощь в приобретении прав на данное издание

Оформление: textandpi&ures

Сонтаг, Сьюзен

С62 О фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — 272 с.

ISBN 978-5-9»оЗ-13б-7

Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами. В книге, сделавшей ее знаменитой, Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений «хронического вуайеризма», в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приоб­ретает одинаковый смысл. Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, - если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.

© The Estate of Susan Sontag, 1973,1974,1977

All rights reserved

© В.П.Голышев, перевод, 2013

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/!RIS Art Fondation, 2013

Посвящается Николь Стефан

Все началось с одного эссе — о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти пробле­мы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивле­нию) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очер­ченные в первой, продолженные и задокументированные в последую­щих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться.

Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были напи­саны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакто­ры, мои друзья Роберт Сил вере и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моемудругу Дону Эрику Л ивайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.

С.С.

Май 1977

В Платоновой пещере

Человечество все также пребывает в Платоновой пеще­ре и по вековой привычке тешится лишь тенями, изо­бражениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внима­ние, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, поч­ти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грам­матика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической де­ятельности: она дает нам ощущение, что мы можем дер­жать в голове весь мир — как антологию изображений.

Коллекционировать фотографии — значит коллек­ционировать мир. Фильмы (будь то кино или телеви­дение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А не­подвижная фотография — предмет, легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапли­вать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вя­лых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, наси­ловать, убивать, делать что угодно с врагами — и раз­богатеть. Но в чемодане с трофеями, который торже­ственно притаскивают женам Микеланджело и Улисс, оказываются только сотни открыток с Памятниками,

Универмагами, Млекопитающими, Чудесами При­роды, Видами Транспорта, Произведениями Искус­ства и другими сокровищами Земли. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографи­ческого изображения. Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотня­ющих окружение, которое мы оцениваем как совре­менное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски.

Сфотографировать — значит присвоить фотографи­руемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следова­тельно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучив­ший людей абстрагировать мир, переводя его в печат­ные слова, — он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорга­нические общества. Но печать — все же менее ковар­ная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изобра­жения, — теперь фотография обеспечивает большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, напри­мер, картины или рисунки. Фотографические изобра­жения — не столько высказывания о мире, сколько его

части, миниатюры реальности, которые может изгото­вить или приобрести любой.

Фотографии, играющие с масштабами мира, сами мо­гут быть уменьшены, увеличены, их можно обрезать, ретушировать, приукрашивать. Они стареют, их по­ражают обычные болезни бумаги; они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их ре­продуцируют. Они упаковывают в себя мир и сами на­прашиваются на упаковку. Их вставляют в альбомы, в рамки, ставят на стол, прикалывают к стенам, проеци­руют в виде слайдов. Их воспроизводят газеты и журна­лы; в полицейских картотеках их размещают по алфа­виту; музеи выставляют их, издатели собирают в книги.

Многие десятилетия книга была самым влиятель­ным способом демонстрации фотографий (обычно в уменьшении), она обеспечивала им долговечность, ес­ли не бессмертие (фотография — вещь нестойкая, ее легко попортить и потерять), и большее количество зрителей. Фотография в книге это, конечно, изображе­ние изображения, но поскольку фотография — печат­ный, гладкий объект, она теряет на книжных страни­цах гораздо меньше существенных особенностей, чем живопись. И все же книга не вполне удовлетворитель­ный способ ознакомления публики с набором фото­графий. Смотреть фотографии предлагается в поряд­ке, соответствующем порядку страниц, но ничто не принуждает читателя к рекомендуемому порядку и не указывает, сколько времени он должен разглядывать

каждое фото. Фильм Криса Маркера «Si j’avais quatre dromadairs» (1966)’, великолепно оркестрованное раз­мышление о фотографиях на разные темы, предлагает более тонкий и более жесткий способ упаковки (и рас­пространения) фотографий. И порядок, и время де­монстрации каждой фотографии заданы — это способ­ствует их визуальной внятности и эмоциональному воздействию. Но фотографии, перенесенные на кино­пленку, уже не предметы коллекционирования, каки­ми они все-таки остаются в книге.

Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся — но, если нам пока­жут фотографию, это будет подтверждением. Есть у ка­меры еще одна функция — она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населе­нием. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое доказатель­ство того, что данное событие произошло. Картин­ка может быть искаженной, но всегда есть основание полагать, что существует или существовало нечто, по­добное запечатленному на ней. При всей неумелости

* Будь у меня четыре дромадера (фр.). (Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примечания переводчика.)

(любительской) или претензиях на художественность конкретного фотографа у фотографии — любой фо­тографии — отношения с видимой реальностью пред­ставляются более бесхитростными, а потому более точ­ными, чем у других миметических объектов. Виртуозы фотографии, подобные Альфреду Стиглицу или Полу Стрэнду, десятилетиями создававшие мощные, незабы­ваемые образы, желали все-таки прежде всего показать «что-то там», так же, как владелец «Полароида», для которого фото — удобная, быстрая форма заметок, или любитель с ящичной камерой «Брауни», щелкающий снимки как сувениры повседневной жизни.

Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго изби­рательную прозрачность. Но, несмотря на подразуме­ваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в рабо­те фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художе­стве. Даже когда фотографы особенно озабочены изо­бражением реальности, они все равно послушны под­спудным императивам собственного вкуса и понятий. Блестяще одаренные участники фотопроекта, затеян­ного в конце 1930-х годов Администрацией по защите фермерских хозяйств (АЗФХ), — среди нихУокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шаан, Рассел Ли — делали десятки снимков анфас каждого из своих издольщиков, покуда

не убеждались, что пленка запечатлела нужное — выра­жение лица модели, отвечавшее их, фотографов, поня­тию о бедности, освещении, достоинстве, фактуре, экс­плуатации и геометрии. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотогра­фы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схваты­вает, а не просто истолковывает реальность, фотогра­фия в такой же мере — интерпретация мира, как жи­вопись и рисунок. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактично-сти предприятия. Сама пассивность, а также вездесущ­ность фотографии — они и есть ее «идея», ее агрессия.

Изображения, идеализирующие модель (как на большинстве фотографий для журналов мод и фо­тографий животных) не менее агрессивны, чем те, которые подчеркивают обыденность (разного рода стандартные фото, натюрморты унылого свойства, по­лицейские снимки). Любое использование камеры та­ит в себе агрессию. Это очевидно уже в работах первых двух славных десятилетий фотографии (1840-х и 1850-х годов) и дальше — когда благодаря совершенствованию техники все шире стал распространяться взгляд на мир как на совокупность потенциальных фотографий. Да­же для ранних мастеров, таких как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Маргарет Камерон, ориентировавших­ся на живописность снимков, задача фотографирова­ния радикально отличалась от целей, которые ставят

перед собой художники. С самого начала фотогра­фия стремилась отразить как можно больше сюжетов. У живописи такого широкого кругозора никогда не было. Последующая индустриализация фототехники всего лишь реализовала обещание, изначально содер­жавшееся в фотографии: демократизировать фикса­цию зрительного опыта в изображениях.

Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства — игрушки искушенных, богатых и одержимых, — кажется очень далекой от нынешне­го века удобных карманных камер, позволяющих де­лать снимки любому. Первыми аппаратами, изго­товлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энту­зиасты. Поскольку не было профессиональных фото­графов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была про­извольная, то есть художественная, деятельность, хо­тя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результа­те индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и — как реакция на это — осознание себя как искусства.

В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства,

большинство людей занимаются ею не в художествен­ных целях. Она главным образом — социальный риту­ал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

Запечатлеть достижения индивида в роли члена се­мьи (или иной группы) — это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемо­нии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социоло­гическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они малень­кие, — это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска — это проявление подросткового бунта.

С помощью фотографий семья создает свою пор­третную историю — комплект изображений, свиде­тельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за ка­кими занятиями ее фотографировали, — важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографи­рование становится ритуалом семейной жизни имен­но тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергает­ся радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об ис­чезающих связях большой семьи, символически под­

твердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы — фотографии — символически вос­полняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зача­стую это — единственное, что от нее осталось.

Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Та­ким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых коли­чествах ненадолго покидают обжитые места. И им ка­жется противоестественным путешествовать для раз­влечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поезд­ка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс по­требления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устрой­ства, придающего реальность пережитому, не убыва­ет и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

Фотографирование удостоверяет опыт и в то же вре­мя сужает — ограничивая его поисками фотогенич­

ного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путе­шествие становится способом накопления фотогра­фий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в пу­тешествии. Большинство туристов ощущают потреб­ность поместить камеру между собой и тем, что показа­лось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому фор­му: остановился, снял, пошел дальше. Эта система осо­бенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, аме­риканцев. Манипуляции с камерой смягчают трево­гу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее рабо­ту, — делает снимки.

Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, ви­димо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализиро­ванных обществах все вынуждены постепенно отказы­ваться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об амери­канском туристе 1950-1960-х — шумном, самоуверен­ном обывателе, набитом долларами, — сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвав­шегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно дву­мя камерами, по одной на каждом боку.

Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на чита­теля, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслу­живающее быть увиденным — и, следовательно, сфото­графированным. Текст рекламы в нижней трети стра­ницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайп­ной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зим­ний спорт — все едино, все стрижется под одну гребен­ку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуай-еристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.