О Фотографии - Сьюзен Сонтаг 2 стр.

Фото не просто результат встречи фотографа с собы­тием; съемка — сама по себе событие, и событие с пре­имущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры те­перь формирует само наше восприятие ситуации. Ка­мера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время

состоит из интересных событий, заслуживающих фо­тографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершить­ся — так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фото­графия. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), кото­рого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные лю­ди убивают себя или других реальных людей, а фото­граф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.

Фотографирование, по существу, — акт невмеша­тельства. Ужас таких незабываемых образцов фото­журналистики, как снимки самосожжения вьетнам­ского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов,—ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не смо­жет вмешаться. В своем замечательном фильме «Че­ловек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал иде­альный образ фотографа — человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрознен­ных событий так стремительно, что ни о каком вмеша­тельстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь

фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становит­ся участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инва­лидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это — форма участия. Камера — своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сво­дится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексу­ального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась сво­им ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок). Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фо­тографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.

«Я всегда считала фотографию развратным заняти­ем — это было для меня одной из самых привлекатель­ных ее сторон, — писала Диана Арбус, — и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа раз­вратным — если воспользоваться хлестким словцом Арбус, — когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти.

И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуаль­ным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, навер­ное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и неуместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Ве-рушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом де­ле камера — не самый лучший инструмент сексуально­го овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Камера не насилует, даже не овла­девает, хотя может злоупотреблять, навязываться, на­рушать границы, искажать, эксплуатировать и — если дальше развивать метафору — убивать. Все эти дей­ствия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.

Гораздо более деятельная сексуальная фантазия — в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядыва­ющий» (i960), где речь идет вовсе не о любопытствую­щем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать — он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агресси­ей, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос — жид­коватая метафора, к которой бессознательно прибе­

гает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, от­голоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спу­скаем» затвор.

Старинная камера была неудобнее кремневого ру­жья, и перезарядить ее было сложнее. Современная си­лится быть лазерным ружьем. В одной рекламе гово­рится:

«”Яшика Электро-35 GT” — это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто на­ведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».

Камера, подобно автомобилю, подается как хищ­ное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и спе­циальных навыков, что аппарат все знает сам и послу­шен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спуско­вой крючок.

Подобно автомобилям и пистолетам, фотокаме­ра — машина фантазий и вызывает зависимость. Од­нако, несмотря на причуды обыденной речи и ре­кламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля прав­ды: в мирное время автомобиль убивает больше людей,

чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, злове­щая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно сим­волически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

В конце концов люди, возможно, научатся выпле­скивать свою агрессию больше через камеру, чем че­рез ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патро­ны на пленку, — фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вме­сто винчестеров, и смотрят они не в оптический при­цел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы вы­брать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фо­тограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что при­рода перестала быть тем, чем была, — тем, от чего людям

приходилось защищаться. Теперь природу, укрощен­ную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда носталь­гируем — снимаем.

Нынче ностальгическое время, и фотография усер­дно подогревает ностальгию. Фотография — элегиче­ское искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографиро­ваны, есть нечто трогательное. Уродливая или неле­пая модель может быть трогательной благодаря то­му, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не су­ществует. Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности дру­гого человека (или предмета), к его уязвимости, под­верженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о не­умолимой плавке времени.

Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокру­жительной быстротой: за краткий промежуток време­ни разрушается бессчетное количество форм биологи­ческой и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачнова­тый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по боль­шей части исчез. Как сохраненные в семейном альбо­ме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на

фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызван­ные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне сне­сенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплод­ных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фото­графии — особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого — располагают к меч­таниям. Утех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бу­мажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым сте­клом — эти отчасти талисманы имеют сентименталь­ное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.

фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызван­ные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне сне­сенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплод­ных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фото­графии — особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого — располагают к меч­таниям. Утех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бу­мажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым сте­клом — эти отчасти талисманы имеют сентименталь­ное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.

Фотографии могут подпитывать желание самым пря­мым, утилитарным образом: например, когда кто-то коллекционирует снимки незнакомых, но желанных объектов как вспомогательное средство для мастурба­ции. Дело обстоит сложнее, когда фотография исполь­зуется для возбуждения морального чувства. Желание не имеет истории, его испытывают в данное мгнове­

ние, и оно все — на переднем плане, в непосредствен­ности. Его возбуждают архетипы, и в этом смысле оно абстрактно. Моральные же чувства погружены в исто­рию, чьи действующие лица и ситуации всегда кон­кретны. Так что использование фотографий для про­буждения желания и для пробуждения морального чувства подчиняется почти противоположным прави­лам. Изображения, мобилизующие совесть, всегда свя­заны с определенной исторической ситуацией. И чем более общий они имеют характер, тем слабее обычно их воздействие.

Фотография, которая приносит известие из какой-то неожиданной зоны бедствий, глубоко не затронет общественного мнения, если нет соответствующих на­строений в обществе. Мэтью Брэйди и его коллеги фо­тографировали фронтовые ужасы, но это не убавило у людей желания продолжать гражданскую войну. Фо­тографии полуголых, скелетообразных пленников в Андерсонвильском лагере возбудили публику на Се­вере — и еще сильнее настроили против южан. (Силь­ное действие андерсонвильских снимков объясняется отчасти самой новизной массового распространения фотографий.) В 1960-х годах политическая сознатель­ность многих американцев достигла такого уровня, что они могли правильно оценить тему фотографий, сделанных Доротеей Ланж в 1942 году на Западном по­бережье: американских японцев, второе поколение, отправляют в лагеря для интернированных. В 1940-х

же годах, когда мысли были сосредоточены на войне, лишь немногие отдавали себе отчет в том, что прави­тельство совершает преступление против большой группы американских граждан. Фотографии не могут создать моральную позицию, но могут ее подкрепить — или способствовать ее зарождению.

Фотографии могут быть более запоминающимися, чем движущиеся образы, потому что они — тонкие сре­зы времени, а не поток. Телевидение — плохо отсорти­рованная последовательность изображений, и каждым отменяется предыдущее. Фото — это привилегиро­ванное мгновение, превращенное в легкий предмет, который можно хранить и рассматривать повторно. Снимки, подобные тому, который появился на пер­вых полосах большинства мировых газет в 1972 году: обожженная американским напалмом голая вьетнам­ская девочка бежит по шоссе на камеру, раскинув руки и крича от боли, — возможно, вселили в общество боль­шее отвращение к войне, чем сотни часов телевизион­ной хроники жестокостей.

Вероятно, американская публика не была бы столь единодушна в своем молчаливом приятии корейской войны, если бы ей представили фотографические сви­детельства опустошения Кореи, уничтожения среды и массовой гибели людей, в некоторых отношениях да­же более масштабных, чем во Вьетнаме десятилетием позже. Но предположение это — пустое. Публика не видела этих фотографий потому, что идеологически

для них не было места. Никто не присылал фотогра­фий повседневной жизни в Пьончанге, дабы показать, что у врага — человеческое лицо, как это показали сво­ими снимками Ханоя Феликс Грин и Марк Рибо. Аме­риканцы смогли увидеть фотографии страданий вьет­намского народа (многие были из военных источников и предназначены для других целей) потому, что журна­листы чувствовали поддержку, делая эти снимки: зна­чительное число американцев считали происходящее жестокой колониальной войной. Войну в Корее вос­принимали иначе: как этап справедливой борьбы сво­бодного мира против Советского Союза и Китая, — и при такой оценке фотографии ущерба, причиненного неограниченной огневой мощью американцев, инте­реса не представляли.

Событие само по себе может заслуживать фотогра­фирования, но, каково его содержание, решает все же идеология (в самом широком смысле). Не может быть свидетельства о событии, фотографического или ино­го, пока само событие не названо и не охарактеризова­но. И не фотосвидетельства выстраивают — а вернее, опознают — событие; они вносят свой вклад только по­сле того, как событие названо. Окажут ли фотографии моральное воздействие — зависит от наличия соответ­ствующего политического понимания ситуации. Если такового нет, фотографии исторических боен скорее всего будут восприниматься просто как нереальные или как деморализующий удар по нервам.

Какие чувства рождаются у человека, когда он смо­трит на фотографии угнетенных, эксплуатируемых, голодающих, истребляемых, зависит еще и от того, на­сколько привычны ему эти изображения. Фотогра­фии истощенных жителей Биафры, сделанные в на­чале 1970-х годов Доном Маккалином, подействовали на некоторых слабее, чем снимки голодающих индий­цев, сделанные Вернером Бишофом в начале 1950-х, по­тому что такие картины со временем стали банально­стью. А фотографии умирающих от голода туарегских семей к югу от Сахары, появившиеся в журналах в 1973 году, многими воспринимались как надоевшая демон­страция ужасов.

Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое. К сожалению, порог все повышается — отчасти из-за того, что умножились картины ужасов. Первая встреча с фотографическим перечнем реаль­ных кошмаров — своего рода откровение, типично со­временное: негативное прозрение. Для меня это бы­ли фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Сан-та-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною — ни на фотографиях, ни в жизни — не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне да­же кажется, что можно поделить мою жизнь на две ча­сти — до того, как я увидела эти фотографии (мне бы­ло 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы

было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фо­тографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, кото­рые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то слома­лось. Достигнут был какой-то предел — и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор.

Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они не­обязательно укрепляют совесть и способность к сочув­ствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезиру­ют. Событие, известное по фотографиям, конечно, де­лается более реальным, чем без них, — вспомним войну во Вьетнаме. (Пример обратного — Архипелаг ГУЛАГ, у нас нет его фотографий.) Но если много раз обраща­ешься к этим изображениям, все становится менее ре­альным.

Та же закономерность, что действует в отношении зла, действует и в отношении порнографии. Шок от картин зверства притупляется при повторении, так же удивление и неловкость, испытываемые впервые при демонстрации порнофильма, выветриваются в даль­нейшем. Ощущение запретного, рождающее в нас не­годование и печаль, не намного прочнее того ощуще­

ния запретного, которое определяет для нас границы непристойности. И то и другое в последние годы из­рядно замусолены. Огромный фотографический ка­талог несчастий и несправедливостей в мире сделал зрелище жестокостей отчасти привычным, и ужас­ное стало казаться более обыкновенным, знакомым, далеким («это всего лишь фотография»), неизбеж­ным. Когда появились первые фотографии нацист­ских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения. В эти последние десятилетия «озабоченная» фотография не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей мере глушила.