О Фотографии - Сьюзен Сонтаг 17 стр.

Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчива­ния реального), — это нападки на фильм Антониони

в китайской прессе в начале 1974 года. Из них склады­вается отрицательный каталог всех приемов современ­ной фотографии и кино*. Если у нас фотография тес­но связана с отрывочностью зрения (увидеть целое через часть — в поразительной детали, за счет эффект­ной обрезки), то в Китае она подчинена непрерывно­сти. Надлежащим должен быть не только сюжет съем­ки — позитивный, вдохновляющий (образцовый труд, улыбающиеся лица, ясная погода) и опрятный, но и способы съемки, обусловленные представлениями о моральном порядке пространства, препятствующи­ми фотографическому видению. Антониони упрекали за то, что он фотографирует старые или устарелые ве­щи — «он искал и снимал ветхие стены и давно отбро­шенные дацзыбао»; не обращая «внимания на боль­шие и маленькие тракторы, работающие на полях, [он] снял только осла, тянущего каток». Упрекали за то, что показывает неприличное: «Отвратительно снимал

* См. «Гнусные цели, грязные трюки — критика антикитайского фильма Ан­тониони “Китай”» (Пекин, «Форин ленгуэджис пресс», 1974) — 18-странич-ную анонимную брошюру, перевод статьи из газеты «Женьминь жибао» от 30 января 1974 года, и «Осуждение антикитайского фильма Антониони», («Пекин ревью», № 8,22 февраля 1974 года), где приведены в сокращенном виде три другие статьи, напечатанные в том же месяце. Задача статей, ра­зумеется, не изложение взглядов на фотографию — эта тема возникает как побочная, — а создание образа идеологического врага в русле других воспи­тательных кампаний, проводившихся в тот период. При такой задаче вовсе не было надобности в том, чтобы десятки миллионов людей, согнанных на митинги в школах, на заводах, в воинских частях и коммунах по всей стра­не, для «Критики антикитайского фильма» видели его сами — так же как участникам кампании «Критики Линь Бяо и Конфуция» в 1976 году вовсе не надо было прочесть текст Конфуция. (С.С.)

сморкающихся и людей, идущих в уборную» — и прояв­ления недисциплинированности: «Вместо того чтобы снимать учеников на уроке в нашей заводской началь­ной школе, он заснял детей, выбегающих из класса по­сле уроков». Его обвиняли в очернительстве: правиль­ные сюжеты он снимает в «тусклых и мрачных цветах», людей прячет «в темных тенях», один и тот же сюжет показывает разными способами — «иногда общим пла­ном, иногда крупным планом, иногда спереди, иногда сзади». Он показывает вещи не с точки зрения одного идеально расположенного наблюдателя, а то в верхнем, то в нижнем ракурсе: «Камера намеренно смотрит на этот великолепный современный мост с очень плохой точки, чтобы он выглядел кривым и неустойчивым». И мало делает полных кадров: «Он всячески исхитрял­ся прибегать к крупным планам, чтобы исказить лица людей и изуродовать их духовный облик».

Помимо массовой фотографической иконографии почитаемых вождей, революционного, китча и куль­турных сокровищ в Китае можно видеть фотографии более частного характера. У многих людей есть снимки близких — на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не уви­дишь «естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец камеры — ползающего младенца или жестикулирую­щего человека. На спортивных фотографиях — либо

групповой снимок команды, либо самые стилизован­ные балетные моменты игры. Обычно людей собира­ют перед камерой и располагают в ряд или два. Пой­мать человека в процессе движения — к этому интереса нет. Можно предположить, что тут играют роль ста­рые условности касательно декорума в поведении и внешнем виде. Как это свойственно людям на ран­ней стадии фотографической культуры, когда изобра­жение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их же­ланию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фото­графируемого. (Хорошие манеры в фотографической культуре требуют, чтобы человек как бы не замечал, что его снимает посторонний — лишь бы тот держал­ся на приличном расстоянии, то есть не принято ни за­прещать съемку, ни позировать.) Опять же, в отличие от нашего общества, где мы позируем, когда можем, и терпим съемку, когда должны, в Китае съемка — всегда ритуал; она всегда предполагает позирование и, разу­меется, согласие. Тот, кто «намеренно подстерегал лю­дей, не знавших, что он собирается их снимать», лишал людей и вещи права позировать, дабы предстать в наи­лучшем виде.

Почти весь эпизод на площади Тяньаньмэнь, глав­ном месте политического паломничества в стране,

Антониони посвятил паломникам, желавшим там сфотографироваться. Интерес Антониони к этому простейшему ритуалу — задокументировать свое посе­щение площади — понятен: фотография и фотографи­рование в наше время стали излюбленными сюжетами съемки. Для его критиков желание посетителей пло­щади Тяньаньмэнь обзавестись фотографическим су­вениром — это «отражение их глубоких революцион­ных чувств. Но Антониони с дурными намерениями, вместо того чтобы показать эту действительность, сни­мал только одежду людей, движение и выражения лиц: то чьи-то всклокоченные волосы, то прищурившихся от солнца людей; то рукава, то брюки…»

Китайцы сопротивляются фотографическому рас­членению действительности. Крупный план не ис­пользуется. Даже на открытках с древностями или произведениями искусства, продаваемых в музеях, ни­когда не бывает показана часть чего-то — предмет всег­да сфотографирован в лоб, целиком, расположен в цен­тре, освещен равномерно.

Китайцы нам кажутся наивными потому, что они не находят красоты в потрескавшейся облезлой двери, в живописном беспорядке, в необычном ракурсе, в поэ­зии обращенной к объективу спины. У нас новое по­нятие об украшении — красота ничему не присуща, ее надо найти, взглянув по-другому, — и более широкое понятие о значении, чему свидетельством многообра­зие применений фотографии. Чем больше вариантов

чего-то, тем богаче набор возможных значений; поэто­му фотографии на Западе сегодня говорят больше, чем в Китае. Не касаясь вопроса о том, в какой степени «Ки­тай» является идеологическим товаром (а китайцы не ошиблись, усмотрев в фильме снисходительность), можно утверждать, что изображения у Антониони по­просту содержат больше смысла, чем любые изображе­ния самих себя, которые публикуют китайцы. Китай­цы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. У нас фотография — обоюдоострый инструмент для производства клише (это французское слово означает и затасканное выражение, и фотографический нега­тив) и для создания «нового взгляда». У китайских вла­стей есть только клише — но считается, что это не кли­ше, а «правильные» взгляды.

Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две «линии», правильная и неправильная. Наше обще­ство предлагает спектр отдельных альтернатив и вос­приятий. Их общество выстроено вокруг единственно­го идеального наблюдателя, и фотографии вносят свой вклад в Великий Монолог. Для нас существует разброс взаимозаменяемых «точек зрения», фотография —

диалог многих участников. Нынешняя китайская идеология определяет реальность как исторический процесс, структурированный повторяющимися ди­хотомиями с четко очерченными моральными значе­ниями, прошлое считается по большей части плохим. Для нас существуют исторические процессы, смысл которых ужасающе сложен и часто противоречив, и су­ществуют искусства, чья ценность в большой степени проистекает из нашего осознания времени и истории. Это относится и к фотографии. (Вот почему с течени­ем времени увеличивается эстетическая ценность фо­тографий, и шрамы времени делают предмет более со­блазнительным для фотографов.) С идеей истории мы удостоверяем нашу заинтересованность в познании как можно большего числа вещей. В Китае историю по­зволено использовать только для одной цели — дидак­тической. Там интерес к истории узок, моралистичен, однобок, лишен любознательности. Отсюда и для фо­тографии в нашем смысле там нет места.

Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их общества — общества, объеди­ненного идеологией жесткого, неослабного конфлик­та. У нас неограниченное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество объединено отрицанием конфликта. Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную фо­тографию. Мир «один» не потому, что он объединен,

Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их общества — общества, объеди­ненного идеологией жесткого, неослабного конфлик­та. У нас неограниченное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество объединено отрицанием конфликта. Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную фо­тографию. Мир «один» не потому, что он объединен,

но потому, что обзор его разнообразного содержимого не обнаруживает конфликта, а только поразительное разнообразие. Видимость единства придает миру пе­ревод его содержимого в изображения. Изображения всегда совместимы, даже когда несовместимы изобра­жаемые реалии.

Фотография не просто воспроизводит действитель­ность, она ее перерабатывает. Переработка — это глав­ный процесс в современном обществе. В форме фото­графических изображений вещи и события находят новые применения, приобретают новые смыслы, ко­торые не укладываются в дихотомии красивого и урод­ливого, правдивого и ложного, полезного и бесполезно­го, хорошего и плохого. Фотография — одно из главных средств для присвоения вещам и ситуациям особого ка­чества, стирающего эти различия: «интересное». Инте­ресным что-то делается тогда, когда можно увидеть, что оно подобно или аналогично чему-то другому. Есть ис­кусство и есть способы видеть вещи так, чтобы сделать их интересными. И чтобы питать это искусство, это ви­дение, идет постоянная переработка артефактов и вку­сов прошлого. Переработанные клише превращаются в метаклише. Фотографическая переработка делает кли­ше из уникальных объектов, а из клише — особенные и яркие артефакты. Изображения реальных вещей про­слоены изображениями изображений. Китайцы огра­ничили функции фотографии таким образом, что нет слоев или прослоек изображений и все изображения

подкрепляют и повторяют друг друга*. Мы сделали фо­тографию средством, при помощи которого можно сказать что угодно и можно использовать его для лю­бой цели. То, что в реальности разделено, изображения могут объединить. Взрыв атомной бомбы в форме фо­тографии можно использовать для рекламы сейфа.

Различие между фотографом как обладателем инди­видуального взгляда и фотографом как объективным регистратором нам представляется принципиаль­ным. Часто это различие ошибочно отождествляют с делением фотографии на художественную и докумен­тальную. На самом деле и та и другая — это логические расширения существа фотографии: заметок в потен­* Китайская установка на повторность изображений (и слов) способствует распространению дополнительных картинок, фотографий, изобража­ющих сцены, где явно не мог присутствовать фотограф, и постоянное использование таких картинок говорит о том, насколько слабо понимает население смысл фотографического изображения и вообще фотографи­рования. В книге «Китайские тени» Саймон Лейс приводит пример из массовой кампании середины 1960-х годов «Соревноваться с Ли Фаном». Целью ее было внедрение маоистских гражданственных идей через апо­феоз Неизвестного Гражданина, 20-летнего солдата Ли Фена, погибшего в результате обыкновенного несчастного случая. На выставках Ли Фена в больших городах демонстрировались «фотографические документы, такие как “Ли Фен помогает старой женщине перейти улицу”, “Ли Фен тайно (!) стирает белье товарища”, “Ли Фен отдает свой обед товарищу, забывшему свою коробку с обедом” и т. п.». И, по-видимому, никто не усомнился в «провиденциальном присутствии фотографа при раз­личных происшествиях из жизни этого скромного, дотоле безвестного солдата». В Китае изображение тогда правдиво, когда народу полезно на него смотреть. (С. С.)

циале обо всем на свете, со всех возможных точек зре­ния. Надар, делавший самые авторитетные портреты знаменитостей того времени и первым — фотоинтер­вью, первым же занялся съемкой с воздуха, в 1855 году произведя «дагерровскую операцию» с воздушного шара над Парижем, и сразу понял ее будущие выгоды для военных.

Утверждение, что все на свете служит материалом для камеры, можно обосновать с двух разных позиций. Согласно одной, красивым и интересным может быть все для достаточно острого глаза. (И эстетизация реаль­ности, благодаря которой все что угодно годится для камеры, позволяет причислить любую фотографию, даже самого практического назначения, к художеству.) С другой позиции каждый объект расценивается в пла­не его настоящей или будущей полезности для оценок, решений и прогнозов. Согласно первой, нет такого предмета, которого не следовало бы увидеть. Согласно второй, нет такого, которого не следовало бы зафикси­ровать. Камера обеспечивает эстетический взгляд на реальность: эта машина-игрушка предоставляет каж­дому возможность вынести объективное суждение о важном, интересном, красивом. («Это хорошо полу­чится на снимке».) Камера обеспечивает инструмен­тальный взгляд на реальность, позволяя собирать ин­формацию с тем, чтобы мы могли точнее и быстрее реагировать на происходящее. Реакция, конечно, мо­жет быть как репрессивной, так и благожелательной:

военной разведке фотографии помогают крошить жизни, а рентгеновские снимки помогают их спасать.

Хотя эти две позиции, эстетическая и инструмен­тальная, порождают противоречивые и даже несовме­стимые чувства по отношению к людям и ситуациям, эта противоречивость позиции свойственна обществу, где общественное отделено от частного и его членам приходится с этим жить. И, возможно, никакое заня­тие не готовит нас лучше к жизни с такой раздвоенной позицией, чем фотография, прекрасно воплощающая обе ее половины. С одной стороны, камеры вооружа­ют зрение для обслуживания внешних сил — государ­ства, промышленности, науки. С другой — придают ему экспрессивные возможности в том мифическом пространстве, которое мы называем частной жизнью. В Китае, где политика и морализаторство не остави­ли места для эстетической восприимчивости, фото­графировать можно только некоторые вещи и только определенным образом. Для нас, по мере того как мы все сильнее обособляемся от политики, появляется все больше свободного пространства для проявлений вос­приимчивости, дозволяемых камерой. Один из резуль­татов развития съемочной техники (видео, производ­ство фильмов без химических процессов) заключается в том, что частным образом камера чаще используется в нарциссистических целях — то есть для самонаблюде­ния. Но популярное сейчас использование зрительной обратной связи в спальне, на сеансе групповой тера­

пии, на субботней конференции далеко не так важно, как видеонаблюдение в общественных местах. Навер­ное, китайцы со временем найдут фотографии такие же инструментальные применения, как мы, — возмож­но, кроме этого. Наша склонность трактовать харак­тер как эквивалент поведения делает более приемле­мым широкое использование камер для наблюдения за людьми в общественных местах. В Китае порядки го­раздо более репрессивны и требуют не только контро­ля за поведением, но и внутренней перестройки. Там самоцензура развита до небывалых размеров, поэтому в таком обществе камера как инструмент слежки, веро­ятно, не будет использоваться слишком широко.

Китай являет собой такую модель диктатуры, где ру­ководящей идеей является «благо» и на все формы вы­ражения, включая изобразительные, установлены са­мые жесткие пределы. В будущем возможен другой вид диктатуры, где руководящей идеей будет «инте­ресное» и будут множиться всякого рода изображения, стереотипные и причудливые. Нечто подобное у На­бокова в «Приглашении на казнь». В его образцовом тоталитарном государстве есть только одно вездесу­щее искусство — фотография, — и дружелюбный фото­граф, который вьется около героя в камере смертников, в конце романа оказывается палачом. И не видно спо­соба (если не считать навязанной исторической амне­зии, как в Китае) ограничить количество фотографи­ческих изображений. Единственный вопрос — может

ли функция мира изображений, сделанных камерой, быть иной, чем сейчас? Теперешняя функция вполне ясна, если подумать, в каких контекстах мы видим фо­тографии, какие зависимости они создают, какие ан­тагонизмы смягчают — то есть какие институты они поддерживают, чьи потребности на самом деле обслу­живают.

Капиталистическому обществу требуется культу­ра, основанная на изображениях. Ему необходимо пре­доставлять огромное количество развлечений, чтобы стимулировать покупательский спрос и анестезиро­вать классовые, расовые и сексуальные травмы. Оно нуждается в сборе колоссального количества инфор­мации, чтобы лучше использовать природные ресурсы, повышать производительность, поддерживать поря­док, вести войну, создавать рабочие места для бюрокра­тов. Двоякая способность камеры — субъективировать реальность и объективировать ее — идеально удовлет­воряет эти потребности и увеличивает их. Камеры определяют действительность двумя способами, жиз­ненно важными для функционирования развитого индустриального общества: в виде зрелища (для масс) и как объект наблюдения (для правителей). Кроме то­го, производство изображений обслуживает правящую идеологию. Социальные перемены подменяются пе­ременами в изображениях. Свобода потребления са­мых разных изображений и товаров приравнивается к свободе как таковой. Чтобы свести свободу политиче­