О Фотографии - Сьюзен Сонтаг 7 стр.

Хищническая сторона фотографии — в основе со­юза между фотографией и туризмом, сложившегося в США раньше, чем где бы то ни было. После того как в 1869 году была достроена трансконтинентальная же­лезная дорога и стал для всех доступен Запад, началась колонизация через фотографию. Самым жестоким об­разом это затронуло индейцев. Серьезные, тактичные любители подвизались там с окончания гражданской войны. Они были авангардом нашествия туристов, хлынувших на эти территории под конец века в погоне за «хорошим снимком» из индейской жизни. Туристы вторглись в самобытный мир индейцев, они фотогра­фировали их священные объекты, религиозные танцы

и святые места — если было надо, платили индейцам, чтобы те позировали и видоизменяли свои обряды для большей фотогеничности.

Как изменялись обряды коренных американцев под натиском туристских орд, так менялась порой и жизнь старых городских районов под влиянием фотогра­фии. Если разгребатели грязи добивались результата, они улучшали условия жизни. Больше того, фотогра­фирование стало стандартной частью процесса со­циальных изменений. Опасность заключалась в сим­волических изменениях — в узкой интерпретации сфотографированного сюжета. Одна нью-йоркская трущоба Малберри-Бенд, которую фотографировал Риис, была ликвидирована по приказу Теодора Руз­вельта, в ту пору губернатора штата — между тем дру­гие, не менее ужасные, остались нетронутыми.

Фотография и мародерствует, и сохраняет, разобла­чает и освящает. Фотография отражает недовольство американцев реальностью, их любовь к деятельности, связанной с машинами. «Скорость — в основании все­го, — писал Харт Крейн о Стиглице в 1923 году, — сотая доля секунды поймана так точно, что движение про­должается из картинки без конца: момент стал веч­ным». Перед чудовищным простором и чуждостью об­живаемого континента люди орудовали камерой как инструментом для овладения местами, где они по­бывали. Перед въездами во многие города «Кодак»

помещала вывески с перечислением того, что надо сфотографировать. Вывесками отмечались места в на­циональных парках, где следует встать посетителю со своим фотоаппаратом.

Зандер в своей стране — у себя дома. Американские фотографы — часто в дороге, во власти непочтительно­го удивления перед тем, какие сюрреальные сюрпри­зы страна готова им преподнести. Моралисты и бес­совестные обиралы, дети и чужеземцы в своей стране, они успевают схватить исчезающее — и часто ускоря­ют его исчезновение своей фотографией. Снимать, как Зандер, экземпляр за экземпляром в стремлении соста­вить идеально полный каталог — для этого надо пред­ставлять себе общество как постижимое целое. Евро­пейские фотографы полагали, что общество обладает устойчивостью сродни природной. В Америке приро­да всегда была под подозрением, в позиции обороня­ющейся, пожираемой прогрессом. В Америке каждый экземпляр становится реликтом.

Американский ландшафт всегда казался неохват­ным, слишком разнообразным, таинственным, усколь­зающим — не подающимся систематизации. «Он не знает, он не может сказать, перед лицом фактов», — пи­сал Генри Джеймс в «Сценах американской жизни» (1907).

«…И он даже не хочет знать и говорить, факты сами маячат, не требуя понимания, огромной массой, такой,

что не выговорить,точно слогов слишком много, чтобы сложиться во внятное слово. И «^внятное слово, вели­кий непостижимый ответ на вопросы висит в необъят­ном американском небе, перед его воображением, как что-то фантастическое, как абракадабра, не принадле­жащая ни к одному языку, и под этим удобным знаком он путешествует, и обдумывает, и созерцает, и, сколько может, радуется».

Американцы чувствуют, что реальность их стра­ны неохватна и переменчива и было бы крайне рути­нерской самонадеянностью подходить к ней с класси-фикаторской, научной позиции. Подобраться к ней можно окольным путем, исподволь — раздробив на странные фрагменты, которые каким-то образом, как в синекдохе, сойдут за целое.

Американские фотографы (как и американские пи­сатели) постулируют нечто невыразимое в националь­ной реальности — возможно, никогда прежде не видан­ное. Джек Керуак начинает свое предисловие к книге Роберта Франка «Американцы» такими словами: «Су­масшедшее чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и слышится музыка из музыкального автома­та или с похорон неподалеку, — вот что запечатлел на этих изумительных фотографиях Роберт Франк, объе­хав практически все 48 штатов в старом автомобиле (на стипендию Гуггенхайма) и с проворством, таинствен­ностью, талантом, грустью и странной неуловимостью

тени снимая сцены, никогда прежде не попадавшие на пленку… Насмотревшись этих картинок, ты в кон­це концов перестаешь понимать, что печальнее — му­зыкальный автомат или гроб».

Любой каталог Америки неизбежно будет антина­учным, бредовой «абракадаброй», мешаниной объек­тов, где музыкальные автоматы напоминают гробы. Джеймс хотя бы иронически заметил, что «именно этот эффект масштаба — единственный эффект в стра­не, не прямо враждебный радости». Для Керуака, в главной традиции американской фотографии преоб­ладающее настроение — грусть. За ритуальными ут­верждениями американских фотографов, что они просто оглядываются кругом, наудачу, без заранее со­ставленного мнения, флегматично фиксируя то, на чем остановился взгляд, — за этим прячется скорбное созерцание утрат.

Эта констатация утрат будет впечатляющей по­стольку, поскольку фотография постоянно отыски­вает все больше знакомых образов таинственного, смертного, преходящего. Более привычных призраков вызывали фотографы старшего поколения, такие как Кларенс Джон Лофлин, объявивший себя представи­телем «крайнего романтизма». В середине 1930-х го­дов он начал снимать ветшающие плантаторские дома на юге Миссисипи, памятники на болотистых кладби­щах Луизианы, викторианские интерьеры в Милуоки

и Чикаго. Но этот метод пригоден и для объектов, не так пропахших прошлым, — взять хотя бы фотогра­фию Лофлина «Призрак кока-колы» (1932). Вдобавок к романтизации прошлого («крайней» или нет) фо­тография способна спешно романтизировать насто­ящее. В Америке фотограф не только запечатлевает прошлое, но еще изобретает его. Как писала Беренис Эббот, «фотограф — существо современное по преи­муществу; в его глазах сегодня становится прошлым».

В1929 году после нескольких лет ученичества у Ман Рея, открыв для себя работы малоизвестного тогда Эжена Атже (и многие сохранив для публики), Эббот вернулась из Парижа в Нью-Йорк и начала фотогра­фировать город. В предисловии к своей книге фото­графий «Меняющийся Нью-Йорк» (1939) она объяс­няет: «Если бы я не уезжала из Америки, то никогда не захотела бы снимать Нью-Йорк. Но, увидев его све­жим глазом, я поняла: это моя страна, и я должна ее фотографировать». Задача у Эббот («Я хотела запе­чатлеть его, пока он не изменился полностью») бы­ла такая же, как у Атже, который с 1898 года до своей смерти в 1927-м терпеливо,украдкой фотографировал непарадный, траченный временем, уходящий Париж. Но Эббот пытается уловить нечто еще более фанта­стическое: беспрерывное вытеснение старого новым. Нью-Йорк 1930-х годов очень отличался от Парижа: «Не столько красота и традиция, сколько националь­

ная фантазия, рожденная нарастающей алчностью». Название у книги Эббот точное: она не столько запе­чатлевает прошлое, сколько регистрирует на протя­жении ю лет саморазрушительную тенденцию аме­риканской жизни, когда даже недавнее прошлое расходуется, выметается, сносится, выбрасывается, обменивается. Все меньше и меньше американцев владеют вещами, покрытыми патиной времени: ста­рой мебелью, бабушкиными кастрюлями и сковород­ками — послужившими вещами, которые хранят теп­ло прикосновений. О важности их в человеческом ландшафте писал Рильке в «Дуинских элегиях». У нас же вместо этого — бумажные фантомы, транзистор­ные пейзажи. Портативный, невесомый музей.

Фотографии, превращающие прошлое в предмет по­требления, — монтажный кадр. Любая коллекция фо­тоснимков — продукт сюрреалистического монтажа, сюрреалистическая аббревиатура истории. Подобно тому, как Курт Швиттерс, а позже Брюс Коннер и Эд Кинхольц складывали великолепные объекты, карти­ны, обстановку из мусора, мы теперь составляем нашу историю из обломков. И в этой практике видится до­стоинство гражданского характера, присущего демо­кратическому обществу. Подлинный модернизм — не аскетизм, а изобилие, забросанное мусором, — наме­

ренная пародия на уитменовскую благородную мечту. Под влиянием фотографов и художников поп-арта ар­хитекторы типа Роберта Вентури учатся у Лас-Вегаса, а Рейнер Бенэм восхваляет «архитектуру и городской ландшафт “быстрого приготовления”» за свободу и ус­ловия для хорошей жизни, невозможной среди красот и запущенности европейского города — превознося свободу, даруемую обществом, чье самосознание вы­страивается ad boc’ из обрывков и хлама. Америка, эта сюрреальная страна, полна objects trouvis“. Наш хлам сделался искусством. Наш хлам сделался историей.

ренная пародия на уитменовскую благородную мечту. Под влиянием фотографов и художников поп-арта ар­хитекторы типа Роберта Вентури учатся у Лас-Вегаса, а Рейнер Бенэм восхваляет «архитектуру и городской ландшафт “быстрого приготовления”» за свободу и ус­ловия для хорошей жизни, невозможной среди красот и запущенности европейского города — превознося свободу, даруемую обществом, чье самосознание вы­страивается ad boc’ из обрывков и хлама. Америка, эта сюрреальная страна, полна objects trouvis“. Наш хлам сделался искусством. Наш хлам сделался историей.

Фотографии — конечно, артефакты. Но привлека­тельность их в том еще, что в мире, замусоренном фо­тореликтами, они как бы имеют статус «найденных объектов», непредумышленных срезков мира. Таким образом, они одновременно пользуются престижем искусства и облекаются магией реальности. Они — об­лака фантазии и гранулы информации. Фотография стала искусством, характерным для зажиточных, рас­точительных, беспокойных обществ, — незаменимым инструментом новой массовой культуры, которая сло­жилась у нас после гражданской войны, а Европу завое­вала только после Второй мировой, хотя обосновалась среди обеспеченной публики еще в 1850-х годах, ког­да, по желчному выражению Бодлера, «скопище мерз­* Для данного случая {лат.). ** Найденных объектов {фр.).

ких обывателей» пришло в нарциссистический экстаз от дагерровского дешевого метода кощунствовать над историей.

В сюрреалистической опоре на историю поми­мо наружной ненасытности и бесцеремонности есть подводное течение меланхолии. На заре фотогра­фии, в конце 1830-х, Уильям Фокс Талбот отметил осо­бую способность камеры регистрировать «раны вре­мени». Фокс Талбот говорил о том, что происходит со зданиями и памятниками. Для нас интереснее износ не камня, а плоти. С помощью фотографии мы про­слеживаем самым основательным — и огорчитель­ным — образом, как люди стареют. При взгляде на ста­рую фотографию, свою или кого-то знакомого либо известного человека, которого часто снимали, раньше всего возникает чувство: насколько моложе я (он, она) тогда был. Фотография — реестр смертности. Доста­точно движения пальца, чтобы вложить в момент по­смертную иронию. Фотографии показывают человека неопровержимо там и в определенном возрасте, сое­диняют людей и вещи в группы, которые через мгно­вение распались, изменились, двинулись дальше раз­ными дорогами своей судьбы. Глядя на фотографии повседневной жизни польских гетто, сделанные Ро­маном Вишняком в 1938 году, невозможно избавить­ся от гнетущей мысли, что очень скоро все эти люди погибнут. На кладбищах в латинских странах фото­

графии лиц под стеклом, прикрепленные к памятни­кам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движу­щихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей. В филь­ме Роберта Сиодмака «Menschen am Sonntag»* лю­дей фотографируют под конец их воскресной вылаз­ки на природу. Один за другим они становятся перед черным ящиком бродячего фотографа — улыбают­ся, выглядят встревоженными, паясничают, смотрят. Кинокамера держит их крупным планом, чтобы мы насладились подвижностью каждого лица; потом у нас на глазах лицо застывает с последним выражени­ем — забальзамированное стоп-кадром. Фотография, прервавшая течение фильма, ошеломляет — вмиг пре­образуя настоящее в прошлое, жизнь в смерть. Трудно назвать фильм, который так же лишал бы душевного равновесия, как «La Jetee»” Криса Маркера. Это исто­рия человека, предвидящего собственную смерть, и рассказана она исключительно через неподвижные фотографии.

Фотографии не только завораживают напоминани­ем о смерти, они еще настраивают на сентименталь­ный лад. Фото превращает прошлое в объект нежного внимания, спутывая моральные оценки, смягчая исто­* «Воскресные люди» {нем.).

** На русский обычно переводится как «Терминал» или «Взлетная полоса»

рические суждения, принуждая смотреть на минувшее суммарно, растроганным взглядом. В одной недавней книге представлены в алфавитном порядке фотогра­фии самых разных знаменитостей в младенческом и детском возрасте. С соседних страниц на нас смотрят Сталин и Гертруда Стайн, серьезненькие — так и хо­чется их приласкать. Элвис Пресли и Пруст — еще од­на юная пара соседей — слегка похожи друг на друга. У Хьюберта Хамфри (трехлетнего) и Олдоса Хаксли (восьми лет) уже заметен сильный характер, которым они отличались во взрослом возрасте. Все до одной фо­тографии в книге интересны и занимательны — учи­тывая то, что мы знаем (в том числе из фотографий, кстати) о славных персонажах, которые получились из этих детей. Для этого и подобныхупражнений в сюрре-алистской иронии любительские снимки и заурядные студийные портреты подходят лучше всего: они выгля­дят особенно странными, трогательными, вещими.

Реабилитация старых фотографий путем отыскания для них новых контекстов стала важной отраслью кни­гоиздательства. Фотография — всего лишь фрагмент, и со временем ее связи с целым рвутся. Она плавает в мягком абстрактном былом и открыта для любого тол­кования (или совмещения с другими фотографиями). Фотографию можно также уподобить цитате, тогда книга фотографий будет чем-то вроде сборника цитат. И теперь все чаще в таких книгах фотографии сами со­провождаются цитатами.

Один пример: «Дома» (1972) Боба Эйделмана — пор­трет сельского округа в Алабаме, одного из беднейших в стране, составлявшийся пять лет в 1960-х. Он типичен для документальной фотографии с ее интересом к лю­дям, обойденным жизнью, и наследует книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям». Но фотографии Уокера Эванса сопровождала выразительная (места­ми пышная) проза Джеймса Эйджи, дабы зритель мог лучше войти в положение издольщиков. Говорить же за персонажей Эйделмана никто не берется. (Для по­зиции либерального сочувствия, которым проникнута его книга, как раз и характерно то, что подразумевает­ся отсутствие какой-бы то ни было идейной направ­ленности — то есть это беспристрастный, отрешенный взгляд на персонажей.) «Дома» можно рассматривать как уменьшенную, районную версию зандеровской полной и объективной фотопереписи населения. Но персонажи Эйделмана разговаривают, и это прида­ет фотографиям вес, которого они иначе не имели бы. Вкупе со словами фотографии характеризуют граждан округа Уилкокс как людей, обязанных защищать или представлять свою территорию, показывают, что эти жизни — в буквальном смысле серия позиций или поз.

Другой пример: книга «Смертельная поездка по Ви­сконсину» Майкла Леси. Это тоже портрет сельско­хозяйственного округа с использованием фотогра­фий, только время — прошлое, 1890-1910 годы, период

гоо

жестокой рецессии и экономических тягот, а округ Джексон реконструирован при помощи найденных объектов, относящихся к этим десятилетиям. Среди них фотографии Чарльза Ван Шайка, главного ком­мерческого фотографа в окружном центре, — око­ло трех тысяч его пластинок с негативами хранятся в Историческом обществе штата Висконсин, — а также цитаты из периодики, главным образом из местных га­зет, из документов психиатрической больницы округа и беллетристики о Среднем Западе. Цитаты не имеют прямого отношения к фотографиям, но сопоставлены с ними случайным, интуитивным образом наподобие того, как слова и звуки Джона Кейджа сопровождаются во время представления танцами, поставленными хо­реографом Мерсом Каннингемом.

Люди на фотографиях в книге «Дома» являются ав­торами высказываний, которые мы читаем на соседних страницах. Белые и черные, бедные и обеспеченные разговаривают, выражают противоположные убеж­дения (в особенности классовые и расовые). Но если у Эйделмана их высказывания противоречат друг другу, тексты, собранные Майклом Леси, все говорят одно и то же: что поразительное число американцев на грани века склонны повеситься в сарае, бросить своих детей в колодцы, перерезать горло супругам, раздеться до­гола на Главной улице, сжечь урожай у соседа и совер­шить разные другие дела, за которые сажают в тюрьму

или в сумасшедший дом. Если кто думал, что Вьетнам и все домашние гадости и хандра того десятилетия сделали Америку страной гаснущих надежд, то Леси утверждает, что американская мечта развеялась еще в конце XIX века — и не в бесчеловечных городах, а в сельских сообществах, что вся страна была сумасшед­шей, и уже давно. Конечно, «Смертельная поездка по Висконсину» ничего не доказывает. Убедительность ее исторической аргументации — это убедительность коллажа. Огорчительные, красиво изъеденные вре­менем фотографии Ван Шейка Леси мог сопроводить другими текстами того периода — любовными пись­мами, дневниками — и создать другое, может быть, не такое мрачное впечатление. Его книга — дерзкая по­лемика, модно пессимистическая и, как история, — чистый каприз.