Последнее ситуативное сравнение в камышевском романе восстанавливает прежнюю, преобладающую конвенцию и в известной мере проецируется на образ и судьбу "автора". О встревоженных следствием цыганах сказано: "Они слонялись из угла в угол, словно испуганные или ожидающие строгого вердикта" [С.3; 379].
Примерно в такой же, но уже - не гипотетической ситуации оказывается и Камышев, прибывший к редактору узнать о судьбе рукописи:
"- Опять я вас беспокою! - начал он, улыбаясь и осторожно садясь. Простите, ради бога! Ну что? Какой приговор произнесен для моей рукописи?" [С.3; 408].
За этим вопросом стоит, конечно же, не только авторское самолюбие.
Камышев с волнением ожидает, будет ли раскрыта его загадка, будет ли он изобличен как убийца.
Думается, нам удалось показать специфическую роль ситуативных сравнений в романе-фельетоне "Драма на охоте", их сложную связь с общим замыслом Камышева-романиста и - "человека с тайной", прячущего свои секреты в россыпи слов. Трудно утверждать со всей определенностью, но, быть может, именно последним обстоятельством объясняется преобладание среди рассмотренных конструкций формы "словно". В словах прячется тайна, там же - ее разоблачение.
Камышев признается: "И я написал эту повесть - акт, по которому только недалекий затруднится узнать во мне человека с тайной... Что ни страница, то ключ к разгадке... Не правда ли? Вы, небось, сразу поняли... Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя..." [С.3; 414].
Щекочущая нервы игра с истиной, на грани явки с повинной: "...но без борьбы я не отдамся... Пусть берут, если хотят, но сам я к ним не пойду. Отчего они не брали меня, когда я был в их руках? На похоронах Ольги я так ревел и такие истерики со мной делались, что даже слепые могли бы узреть истину... Я не виноват, что они... глупы" [С.3;415].
Эта форма - "словно" - проникает и в прямую речь героя:
"- И теперь словно легче стало, - усмехнулся Камышев " [С.3;414].
А рассказывая редактору о главном своем преступлении, Камышев вновь возвращает нас к исходному и чрезвычайно значимому в романе образу леса: "Когда я шел в лес, я далек был от мысли об убийстве " [С.3; 414].
Как мы могли убедиться, образ леса оказался значим и в ряду ситуативных сравнений, по-своему участвующих в реализации авторского замысла. Именно в С.30
связи с лесом ставился вопрос, не следует ли прямо понимать сообщение, подаваемое как предположительное.
Своеобразно отзывается в финале, в разговоре с редактором, и ситуативное сравнение "словно меня сильно избили палками": "Не правда ли, я симпатичен в этой рукописи? - засмеялся Камышев, поглаживая колено и краснея, - хорош? Бить бы нужно, да некому" [С.3; 409].
Вряд ли это случайное совпадение. Финал заставляет переосмыслить многие запомнившиеся фразы-ключи, разбросанные на разных страницах камышевской рукописи. В том числе и ситуативное сравнение, описывающее поведение уездного врача Вознесенского, который машинально осматривал вещи в доме Камышева, "словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело", и при этом "имел вид знатока, производящего экспертизу" [С.3; 288]. Здесь также видится один из уклончивых намеков Камышева, один из словесных "ключей", поскольку в доме начинающего романиста должна была проводиться экспертиза как в жилище преступника.
Уже имея представление о главенствующей роли сравнений в чеховской системе изобразительно-выразительных средств, трудно считать случайным то обстоятельство, что ситуативные обороты с союзной связкой "словно" изобилуют в тексте камышевской рукописи, но почти отсутствуют во вводной и завершающей частях произведения, написанных от лица "редактора А.Ч.". И порой возникает впечатление, что такие формы здесь намеренно обходятся, даже - вопреки стилистическим нормам: "Он положил на окно свою шляпу так осторожно, что можно было подумать, что он клал какую-нибудь тяжесть..." [С.3; 408]. Дважды "что - что". А ведь это текст, написанный "редактором". Данную шероховатость легко можно было устранить с помощью связки "словно" ("точно", "как будто", "как бы"): "Он положил на окно свою шляпу так осторожно, словно какую-нибудь тяжесть..."
В "редакторском" вступлении все же есть одно ситуативное сравнение интересующего нас вида: "Ночью я еще раз прочел эту повесть, а на заре ходил по террасе из угла в угол и тер себе виски, словно хотел вытереть из головы новую, внезапно набежавшую, мучительную мысль..." [С.3; 245].
Как видим, та же внутренняя форма, та же функция, и даже - финальное многоточие.
Тем показательнее подчеркнутая единичность использования данной формы, которой "редактор" вполне владеет. Возможно, форма "словно" здесь тоже порождена смысловой цепочкой "слово - ключ" ("мучительная мысль") и вписывается в общую концепцию произведения. Возможно - это случайность, недосмотр. Не будем настаивать ни на одной из версий, а повторим, что чеховское и камышевское в стилистике "Драмы на охоте" характеризуются взаимопроникновением. Обилие разного рода сравнений в тексте, приписанном Камышеву, отражает присущий самому Чехову интерес к этому тропу, в том числе к такой его разновидности, как ситуативное сравнение.
Уйти от себя, от своих стилистических пристрастий довольно трудно, даже в тех случаях, когда подобная задача ставится перед собой вполне осознанно. С.31
В завершающей части произведения, написанной от лица "редактора А.Ч." (достаточно прозрачные инициалы), нет оборотов со связкой "словно", за исключением прямой речи Камышева. Зато появляется параллельная форма с вводным "казалось", также одна из излюбленных чеховских форм:
"Я глядел на его рисующую руку и, казалось, узнавал в ней ту самую железную, мускулистую руку, которая одна только могла в один прием задушить спящего Кузьму, растерзать хрупкое тело Ольги" [С.3; 410].
Завершая разговор о "Драме на охоте", скажем, что наряду с множеством других экспериментов, поставленных Чеховым в этом произведении, не последнее место занимает и, частный, на первый взгляд, опыт с использованием ситуативных сравнений в качестве существенного смыслоформирующего средства, прямо связанного с центральным замыслом романа-фельетона.
Особым объектом чеховского внимания стал здесь вопрос о способности ситуативного сравнения вскрывать или же, наоборот, маскировать истину.
В целом же проведенное исследование показывает, как в создаваемых Чеховым художественных текстах может осуществляться взаимодействие микро - и макроструктур. И в каком направлении двигался писатель в своих творческих поисках.
Разумеется, в "Драме на охоте" множество сравнений и других видов, которые также участвуют в создании художественного целого. Но о них шла речь в предшествующей нашей книге. Необходимость "изоляции объекта" в научном исследовании заставляет мириться с некоторыми самоограничениями. С.32
Глава Ш
МИКРОСТРУКТУРЫ И - СОБСТВЕННО МИКРОСТРУКТУРЫ
В "Драме на охоте" ситуативные сравнения, как правило, оказывались в позиции, провоцирующей их самовыделение из текстовой ткани.
Средством, подчеркивающим относительную самодостаточность и замкнутость конструкции, чаще всего становилась выраженная многоточием интонационная пауза, которая могла не только завершать оборот, но и предварять его. Однако этот формальный, внешний признак не оправдывает ожидания.
Ситуативные сравнения в романе-фельетоне слишком тесно взаимодействуют с контекстом, чтобы превратиться в полноценные микроструктуры, обладающие относительной самостоятельностью по отношению к сюжетному повествованию и заключающие в себе свой микросюжет.
Рассказ "Ворона" (1885) дает пример состоявшейся микроструктуры. Это одно из наиболее цитируемых сравнений, привлекаемых для иллюстрации чеховского изобразительного мастерства и смелости, неожиданности сопоставлений.
Вот оно: "За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным потом на лбу и с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно" [С.3; 431- 432].
Гипотетическая часть оборота приобретает здесь особую весомость, усиленную уточнением "в которой ему было и темно и страшно". В целом создается довольно зримая картина, несколько заслоняющая собой исходное описание.
Данное ситуативное сравнение соотносит поведение и самочувствие одного персонажа в двух разных ситуациях, действительной для повествования и вымышленной. Оно не выделено интонационно, многоточием или абзацем, но тем не менее явно образует самодостаточную микроструктуру.
И продолжение абзаца, сохраняющее перечислительную, описательную интонацию ("Одет он был щегольски, в новую триковую пару..." и т.д.), далеко не сразу возвращает читателя к исходной картине. В сознании все еще господствует "сюжет с ямой".
Лишь указание на сиюминутную позу героя окончательно прекращает рефлексию по поводу гипотетической ситуации: "Молодой человек подпирал кулаками свои пухлые щеки и тускло глядел на стоявшую перед ним бутылочку зельтерской" [С.3; 432].
И продолжение абзаца, сохраняющее перечислительную, описательную интонацию ("Одет он был щегольски, в новую триковую пару..." и т.д.), далеко не сразу возвращает читателя к исходной картине. В сознании все еще господствует "сюжет с ямой".
Лишь указание на сиюминутную позу героя окончательно прекращает рефлексию по поводу гипотетической ситуации: "Молодой человек подпирал кулаками свои пухлые щеки и тускло глядел на стоявшую перед ним бутылочку зельтерской" [С.3; 432].
В сознании читателя возникает вид персонажа, сидящего за столом, образ, который вытесняет представления о том же персонаже, в момент "вылезания" из ямы, и включает читателя в прежний повествовательный поток. Сюжет с ямой завершен. С.33
Рассказ "Ворона" дает примеры ситуативных сравнений иного типа, не создающих столь выраженного эффекта ретардации, замедления сюжетного действия:
"Увидев, что глаза поручика становятся все сердитее, Филенков умолк и нагнул голову, словно ожидая, что его сейчас трахнут по затылку" [С.3; 432].
Здесь микросюжет и отчетливо ощутимая микроструктура не возникают. Предположительное "словно" не слишком удалено от исходной ситуации и скорее всего отражает действительные опасения героя. Типологически данный оборот приближается к ситуативным сравнениям, преобладающим в "Драме на охоте".
Между тем рассказ предъявляет еще один вариант ситуативного сравнения: "Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать..." [С.3; 434].
Гипотетическая часть конструкции становится одним из элементов описания, передающего состояние персонажа, и в самом деле готового заплакать в порыве пьяного самобичевания. Ее автономность еще более ослаблена, что делает невозможным возникновение полноценной микроструктуры.
Все три оборота связаны с изображением одного персонажа, писаря Филенкова. Их содержанием становятся ассоциации повествователя, хотя непосредственным наблюдателем выступает поручик Стрекалов. Понимание данного обстоятельства несколько "отсрочено" и связано с постепенным осознанием ограниченности, внутреннего убожества поручика. Кроме того, в последнем случае Стрекалов пребывает в таком состоянии, что не замечает писаря, утрачивая "способность соображать".
Явно от повествователя дается еще одно сравнение. Оно тоже связано с Филенковым, и наблюдает похмельного подчиненного опять-таки поручик Стрекалов: "Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались..." [С.3; 435]. "Точно" здесь соответствует союзу "как". Фактически перед нами самый обычный сравнительный оборот, без малейшего оттенка сопоставления двух ситуаций. Сравниваются два предмета: лицо и булыжник. Всякая возможность возникновения развернутой гипотетической картины исключается.
В то же время Чехов вместо более подходящего по смыслу союза "как" обращается к форме "точно", одному из средств создания ситуативного сравнительного оборота.
Любопытно, что в рассказе последовательно использованы связки "как будто", "словно", "как бы" и, наконец, "точно", то есть все варианты союзов, способных образовывать ситуативное сравнение.
Легко заметить постепенное ослабление позиций ситуативного оборота в рассказе от начала к финалу. Первый сравнительный оборот дает пример максимально заостренной ситуативности, которая реализуется в микроструктуре со своим локальным сюжетом и по сути создает некую "вторую реальность", привносимую в текст гипотетической частью конструкции. Затем способность таких оборотов дополнять первичный сюжет какими-либо иными сюжетами все заметнее уменьшается, сходя на нет в сравнении "точно булыжник". С.34
Обороты приобретают все большую однозначность. И характер писаря приобретает все большую однозначность, замыкаясь на булыжнике...
Чехов словно демонстрирует читателю, но скорее - себе самому звенья перехода от одного типа сравнения (ситуативного) к другому, традиционному, раскрывая глубинные различия.
Особого внимания заслуживает появление полноценной микроструктуры, маленького, замкнутого в себе художественного мира, своего рода - текста в тексте.
В принципе любое сравнение уже по определению - потенциальная, в той или иной мере воплощенная, микроструктура, отделенная от описываемой сюжетом действительности. По словам Р.Якобсона, сравнение можно охарактеризовать "как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". И уже в силу этого сравнительный оборот логически несколько обособлен в тексте.
Сказанное соотносится с очень важным наблюдением Н.М.Фортунатова: "...принцип динамизма у Чехова имеет свою диалектическую противоположность отчетливую структурную определенность, обособленность, замкнутость различных сфер этого движения: и элементов, из которых складывается художественная система, и отдельных стадий ее развертывания, становления в сознании воспринимающего. Чехов как бы мыслит законченными художественными единствами, которые подвергаются у него трансформациям, изменениям и в то же время возникают перед нами как знакомые образы-темы или как более крупные единства, своеобразные тем". И в другом разделе книги: "Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений". Н.М.Фортунатов говорит здесь о более крупных единствах текста, нежели элементарные сравнительные обороты, но думается, что отмеченный им принцип распространяется и на этот уровень художественной организации чеховских произведений.
Мера такой обособленности может быть различной, от не ощутимой - в случае со "стертыми" сравнениями - до предельно выраженной и соответствующей полноценной микроструктуре.
"Драма на охоте" показала, что ситуативные сравнения, благодаря особым образом выстроенному контексту, могут лишаться обособленности и создавать эффект игры в поддавки, эффект загадки с лежащей на поверхности отгадкой. Смысловое поле контекста способно проникать сквозь "границу" сравнительных оборотов, менять внутреннюю форму последних и подчинять себе их содержание. Далее будет показано, что проблема внутритекстовых границ довольно долго не утрачивала интерес для Чехова, в том числе - в связи со сравнительными оборотами. С.35
В идеале всякое сравнение - микроструктура, в той или иной мере обособленная.
Микроструктуры, создающие эффект ретардации, ощутимо прерывающие логический ход повествования, можно было бы назвать как-нибудь иначе, чтобы выделить их из общего ряда. Однако не будем этого делать. Современная наука, на наш взгляд, перегружена терминологией. Сегодня введение нового термина требует от ученого крайней осмотрительности и взвешенного подхода. И думается, лучше воздержаться от соблазна, если можно обойтись уже имеющейся, устоявшейся терминологией.
Вряд ли подобное самоограничение осложнит решение стоящих перед нами задач. Скорее - наоборот.
Природа микроструктур, создаваемых на базе сравнительных оборотов, едина. Речь может идти лишь о степени реализации общей для всех сравнительных оборотов тенденции к обособлению (не характерной, впрочем, для "стертых" сравнений, что проявляется даже на уровне пунктуации). В некоторых сравнительных оборотах это свойство реализовано в наибольшей мере. Их мы и станем называть в дальнейшем собственно микроструктурами. В то же время будем помнить о правомерности употребления термина "микроструктура" по отношению ко всем не "стертым" сравнительным оборотам, способным вызывать эстетическую рефлексию.
Следует оговорить еще одно важное обстоятельство.
Термин "микроструктура" закрепляется в нашем исследовании за одним тропом - сравнением.
Его ближайшими "конкурентами" являются, конечно же, метафора и метонимия.
По словам В.Н.Телия, "наименее эмоциогенна группа тропов, механизмы которых организованы ассоциациями по смежности, а именно - синекдоха, метонимия и т.д. Эти тропы чаще символы, чем образы или некоторые эталонизированные представления".
Для современного читателя метонимия - "остывший" троп, не наделенный существенными художественными возможностями. Именно так ее расценивал и Чехов, о чем свидетельствует творческая практика писателя.
Довольно бедна метонимия и в структурном отношении.
Что касается метафоры, то, не подвергая сомнению ее выразительность, познавательные и художественные потенции, отметим иные принципы формирования внутренней структуры этого тропа. С.36
Сталкиваясь в метафоре, смысловые поля двух понятий сливаются в третьем, создают новое смысловое образование, в котором исходные значения если не растворяются без остатка, то во всяком случае очень существенно, "до неузнаваемости", меняются. Суть метафоры - в сплавлении, диффузии первичных смыслов, "умирающих" в новом, порожденном их встречей, образе.