Как же соотносится с этой задачей эпитет "солидно", имеющий к тому же существенные черты олицетворения?
Фраза построена так, что "солидность" как бы присуща грачам в реальности, которую писатель отражает, "какая она есть", вместе с "солидностью" грачей.
Даже звуковая сторона фразы по-своему работает на создание образа. "Солидно носились" - здесь возникает стык сходно звучащих слогов в конце одного слова и в начале другого. Возможно, это случайность. Но сама затрудненность произнесения двух стоящих на стыке слогов, как представляется, передает тяжеловесную грацию больших птиц.
Тяжеловесность и в то же время - быстроту призвано выразить сочетание слов "солидно носились".
Эпитет "солидно" по отношению к полету грачей не случаен у Чехова.
В рассказе "Грач" (1886), опубликованном в один день с рассказом "Кошмар", читаем:
"Грачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. Я выбрал самого солидного из них и начал с ним разговаривать" [С.5; 74].
В этом рассказе также не делается попытки соотнести солидность черных птиц с солидностью чиновников.
И даже, вопреки олицетворяющему началу эпитета, самый солидный грач противопоставляется человеку, поскольку грачи "за 400 лет своей жизни" делают "глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40..." [С.5; 75].
Почти в тех же выражениях описываются полеты грачей в рассказе "Верочка" (1887): "Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки, а над зеленеющими пашнями, солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи" [С.6; 74].
Значительно раньше о дрозде из очерка "В Москве на Трубной площади" сказано: "Он солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал" [С.2; 245].
Итак, "солидность" птиц для Чехова - вполне органична, естественна.
И во всех трех случаях "солидность" грачей подается как нечто, присущее им в реальности. И автор просто упоминает эту органическую их черту, описывая птиц.
Действительно, "с точки зрения литературных в произведениях Чехова много неожиданного, странного, такого, что производит впечатление каких-то зашифрованных повторяющихся символов". И нередко эти загадки выглядят как фрагменты самой действительности, вживленные в художественную ткань произведения.
Подобные эффекты не раз давали повод для поспешных выводов об исчезновении границы между реальностью и художественным миром Чехова.
В самом деле, впечатление, что необработанная жизнь, как есть, входит в чеховские произведения, создается, но именно - создается, последовательно и целенаправленно, и - самим писателем.
По замечанию современного исследователя, "мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического миС.50
ра, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и сливаясь с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне".
Обратим внимание на то, что, описывая специфику чеховского художественного мира, ученый не может обойтись без ситуативных сравнений, вводимых формами "как бы" и "словно".
Если это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую специфике исследуемого явления.
Отдельно следует отметить слова о том, что "векторы сил направлены вовне". Суждение довольно спорное и вызвано, думается, именно впечатлением предельной сближенности чеховских предметов и - предметов эмпирического мира.
Снять угадываемое здесь противоречие исследователь попытался ссылкой на уже устоявшееся представление об одной из основополагающих черт творческого метода А.П.Чехова: " предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир". Но данное уточнение не устраняет противоречия, которое видится в однонаправленности "векторов сил".
К тому же, по собственным словам ученого, "художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем". Так что, думается, "разбрасыванию" предметов препятствует их переоформленность, и наверное - прежде всего она. Художественный предмет по определению отграничен от эмпирического и никогда не сможет встать с ним рядом, как ни была велика иллюзия похожести, создаваемая писателем и всегда остающаяся именно иллюзией, условностью. "Так называемый в ы м ы с е л в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет - тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия.
С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится у с л о в н ы м: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы".
Однако нередкие высказывания о возможности перехода границы между художественным миром произведений Чехова и эмпирической реальностью характерны. Здесь видится не только всем понятное исследовательское преувеличение, призванное выразить высокую оценку достоверности создаваемых писателем картин. Присутствует в таких словах ощущение, быть может, смутное, что Чехов как-то необычно выстроил границу между реальностью и своим художественным миром, что граница эта - проницаема. С.51
С последним нельзя не согласиться. Но "векторы сил" устремлены не только "вовне". Граница проницаема в обоих направлениях, и речь в данном случае идет не о том, что источником художественного создания всегда является реальность, переосмысленная в той или иной системе координат.
Искусно созданная писателем иллюзия проницаемости границы между художественным и реальным миром, в обоих направлениях, становится у Чехова достаточно важной составной частью эстетического целого, вновь и вновь актуализируемой при каждом прочтении текста.
По справедливому замечанию А.П.Чудакова, в чеховских произведениях "эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам", или, повторяя уже приводившиеся слова П.Бицилли, предметам приписано то, что с ними делает автор.
Возникает вопрос - г д е делает?
Традиционные представления на этот счет сводятся к тому, что предмет, взятый сознанием художника из реальности, "переоформляется" в рамках текста. Чехов же создает впечатление выхода за рамки текста и художественной обработки предмета в его родной эмпирической среде, откуда он, уже обработанным (в нашем случае - снабженным эмоциональным эпитетом "солидно"), переносится в художественный мир.
Граница, таким образом, нарушается дважды, в обоих направлениях. И это становится важным эстетическим фактом, не утрачивающим актуальности, поскольку художественный предмет сохраняет на себе "след авторской формующей руки", в нем всегда присутствует и отчетливо прочитывается его "история".
Таким образом, чеховский художественный предмет хранит в себе и постоянно актуализирует информацию о двойном нарушении границы: "векторы сил" устремлены за пределы художественного мира и - вовнутрь.
Думается, что именно разнонаправленные "векторы сил" и обеспечивают динамическое напряжение, равновесие, живую целостность художественного предмета в чеховских произведениях, поддерживают его особую энергетику. И рассмотренный пример с "солидными" грачами показывает это особенно отчетливо.
Не раз говорилось о роли границы в обеспечении жизнеспособности художественного, изображенного мира. С исчезновением границы исчезает художественный мир. Это граница должна присутствовать в каждом образе. Эффект двойного перехода границы у Чехова приобретает особую значимость, поскольку "важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение".
Двойное нарушение вдвойне "активизирует структуру" и вдвойне усиливает эффект достоверности, создает обманчивое ощущение, что в чеховских произведениях граница истончается до полного исчезновения, что "Чехов вынимает из С.52
жизни как бы целые куски и целиком, не обтесывая , переносит их в свои рассказы".
Определения "целиком" и "не обтесывая" отражают ситуацию с точностью "до наоборот". Впечатление "не-обтесанности" кусков создается как раз тем, что они "обтесываются", но - "за кадром", до очевидного включения в текст. Предметам заранее приписано то, что художник должен бы делать с ними на глазах у читателя. И это также обеспечивается не тем, что чеховский мир "всегда кем-то воспринятый мир", а тонкой игрой воспринимающих сознаний и соответствующих им языков или, если воспользоваться словами В.В.Виноградова, "форм и наслоений речи автора, повествователя и персонажа".
По отношению к повествователю персонаж является объектом изображения, он в "кадре", вместе со всеми своими наблюдениями и ассоциациями. По отношению к автору - повествователь становится объектом изображения, находящимся в "кадре" и опосредующим авторскую волю. При такой повествовательной и речевой структуре всегда кто-то "заслонен" объектом изображения, выступающим на первый план.
Постоянная смена объектов изображения и субъектов, носителей речи, их "мерцание", одновременное присутствие трех голосов создают внутренний объем, трехмерность художественного мира и - дистанцию, даже в условиях "наложения", между воспринимающими сознаниями, отношения которых характеризуются не столько слиянием, сколько, по наблюдению А.В.Кубасова, "взаимопроницаемостью и взаимодополнительностью".
Такая повествовательная структура неизбежно затрагивает и специфику художественного времени.
То, что для персонажа является настоящим, для повествователя может быть прошлым. Это, собственно, и обеспечивает, наряду с неполным совмещением воспринимающих сознаний, возможность опережающей обработки предмета за "кадром", до его очевидного, для кого-либо из участников триады, включения в текст. В свою очередь названная возможность порождает описанные игры с границей, ее двойным нарушением и эффектом достоверности изображенной жизни, ее близости оригиналу.
Подготовленная всей предшествующей творческой практикой Чехова, рассматриваемая черта его поэтики в отчетливой форме проявилась в 1886 году. И существенно обогатила чеховские представления о потенциях художественного мира, о потенциях уже освоенных писателем изобразительно-выразительных средств, в частности - ситуативных сравнений, также строящихся на динамическом соотнесении двух "миров", исходного, подаваемого в качестве реального, и - искусственно созданного, гипотетического. С.53
Ситуативные сравнения в известном смысле моделировали отношения действительности и художественного текста, и могли быть осмысленны в качестве микроструктуры, воспроизводящей общие эстетические закономерности этих отношений. И, быть может, еще и потому стали объектом столь пристального внимания Чехова. С.54
Глава IV
РАСШИРЕНИЕ СПЕКТРА
Чеховская работа с ситуативными сравнениями шла в русле выявления все новых возможностей и вариантов данной формы.
Любопытный случай ее использования обнаруживаем в рассказе "Святой ночью" (1886): "Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди" [С.5; 99].
Возникает очень зримая картина, в свете ночных огней. Эта фраза оказывается в сильной позиции, завершает абзац и невольно задерживает внимание читателя.
Причем отсылка к другой ситуации здесь очень необычна. И морды живых лошадей в исходной картине, и - вылитые из красной меди, в гипотетической части оборота, при свете огня выглядят в ночи по сути одинаково.
К тому же в обеих частях оборота нет динамики. Сказуемое "мелькали", связанное с "мельканьем огня" из соседней фразы, снимается определением "неподвижные". Гипотетическая ситуация также "неподвижна" и рисует не процесс, а его давно полученный результат.
Обе картины, исходная и предположительная, слишком близки друг другу и скорее сливаются в один образ, нежели сохраняют отношения сопоставляемых объектов.
По внутренней форме данный оборот тяготеет к метафоре, но в нее не превращается, опять-таки в связи с высокой степенью близости сводимых элементов. И в итоге складывается очень необычный троп, стоящий где-то на границе между сравнением и метафорой и, конечно же, создающий достаточно своеобразный художественный эффект.
В рассказе есть еще одно ситуативное сравнение, но уже более традиционной формы:
"Монах оглядел меня и, точно убедившись, что мне можно вверять тайны, весело засмеялся" [С.5; 96].
Данный оборот выражает уже привычное содержание: как гипотетическое подается действительно происходящее.
Казалось бы, похожим образом строится аналогичная конструкция из рассказа "Несчастье" (1886): "Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких, старых сосен" [С.5; 247]. Однако очевидно, что здесь гипотетическая ситуация, в силу значительной удаленности самой гипотезы от реального положения дел, именно таковой и является. В то же время формально она отличается от исходной только выраженной мотивировкой неподвижности облаков, С.55
неподвижности, отмеченной в обеих сопоставляемых ситуациях. И это напоминает о неподвижных "лошадиных мордах", по сути - тождественных и в исходной, и в гипотетической ситуации, сливающихся в один образ, поскольку речь идет о том, как они выглядят.
И здесь, на первый взгляд, можно говорить о тождестве образов. В обеих картинах присутствуют сосны, облака, стоящие над ними. Но вторая - явно фантастична, так как фантастична высказанная в связи с ней мотивировка неподвижности облаков. Впрочем и гипотетическая ситуация достаточно зрима и убедительна, в значительной мере благодаря очень выразительному в данном контексте глаголу "зацепились".
Это очень важный в нашем разговоре пример. В приведенном ситуативном сравнении совершенно отчетливо совмещаются две картины "мира": претендующая на достоверность и - сочиненная, подчеркнуто вымышленная, фантастическая.
Далеко не все чеховские ситуативные сравнения таковы. Мы уже знаем внешне схожие обороты, в которых гипотеза мгновенно подтверждается контекстом и по существу указывает на действительное положение вещей. Только что был рассмотрен случай слияния, почти полного совпадения визуальных образов из двух разных частей сравнительной конструкции.
Но эпизод с облаками раскрывает, пожалуй, наиболее интересный и перспективный аспект поисков А.П.Чехова в данной сфере. Несмотря на то, что фантастика здесь не очень броская, почти обиходная, обыгранная бытовым словечком "зацепились".
Не станем утверждать, что писатель сделал такое использование ситуативных сравнений нормативным или хотя бы - преобладающим.
Конкретные формы, в которые выливался интерес Чехова к подобным конструкциям, по-прежнему были разнообразны.
По-своему интересный образчик ситуативного оборота дает рассказ "Страдальцы" (1886): "Лизочка, одетая в белоснежный чепчик и легкую блузку, лежит в постели и смотрит загадочно, будто не верит в свое выздоровление" [С.5; 268].
Сравнение здесь активно взаимодействует с контекстом и участвует в создании образа - молоденькой, манерной и пошленькой дамочки. Именно это взаимодействие наполняет гипотетическую часть оборота вполне конкретным и вполне достоверным смыслом.
Куда сложнее обстоят дела в другом сравнительном обороте, также характеризующем героя, из рассказа "Талант" (1886):
"Художник выпивает рюмку, и мрачная туча на его душе мало-помалу проясняется, и он испытывает такое ощущение, точно у него в животе улыбаются все внутренности" [С.5; 278]. Необычное и явно фантастическое предположение, вызывающее яркий, комический образ. Он не рассчитан на создание картины. Автор ставит перед ним довольно узкую задачу: передать физиологическое ощущение героя на первой стадии опьянения.
Между тем картина все же возникает. Не очень отчетливая, не очень конкретная, но - возникает. С.55
Все дело в том, что "преобладание визуальных представлений составляет характерную черту нашего обращения с языковым материалом".
Вообразить, увидеть внутренним зрением описанное в гипотетической части этого ситуативного сравнения, во всех анатомических подробностях, довольно трудно. Образ получается размытым. На переднем плане оказывается несколько абстрактная улыбка, подобная улыбке Чеширского Кота.
В сравнении использована метафора. Это и делает образ подчеркнуто субъективным, далеким от общечеловеческого опыта.
Но данный опыт, сочетаясь с индивидуальным опытом читателя, прежде всего участвует в восприятии. Наиболее репрезентативной в данном отношении оказывается улыбка. Поэтому она и доминирует в смутной картине, складывающейся в сознании. Образ в целом близок к иероглифическому.
По справедливому замечанию Б.М.Гаспарова, "иероглифическому образу свойствен абстрагированный, мимолетно-схематический облик; он выглядит не как запомнившийся или воображаемый конкретный предмет, но скорее как намек на такой предмет".
И вот такой намек на анатомические детали, а также - их "улыбку" и возникает в сознании читателя, приобретая несколько смутные, размытые зрительные формы.
Иногда и подчеркнуто бытовые картины, благодаря ситуативному сравнению, приобретают фантастический оттенок.
Подобное наблюдается в рассказе "Нахлебники" (1886): "Подходила Лыска робко, трусливо изгибаясь, точно ее лапы касались не земли, а раскаленной плиты, и все ее дряхлое тело выражало крайнюю забитость" [С.5; 283].
Гипотетическая ситуация также рисует здесь картину, далекую и от реальности, и от созданной писателем художественной действительности.
То же обнаруживается в описании старой лошади: "Она вышла из сарая и в нерешительности остановилась, точно сконфузилась" [С.5; 283].
Обычная бытовая картина совмещается со сказочной, вполне допускающей проявление человеческих эмоций у животных.
Мера правдоподобия (или неправдоподобия), а также соответствия реалиям художественного мира тех картин, которые привносятся в текст гипотетической частью ситуативного сравнения, могла быть различной. Как и мотивировка этой меры.