Сравнительный оборот "словно ощипанными", и без того довольно "куцый", буквально утоплен в нагромождении других подробностей, не привлекает особого внимания, и уж тем более не создает яркого эффекта ситуативности.
Так же "приглушаются" подобные сравнения в рассказе "Писатель" (1885):
"Гейним надел очки, поднял брови и начал читать печальным голосом и точно декламируя " [С.4; 210].
Чуть более выразителен другой оборот: "Оба почувствовали себя неловко, как будто совершили какую-то пакость" [С.4; 211].
Оба примера в сущности однотипны, так как в форме предположения описывают действительное положение вещей. Подобное мы встречали у Чехова и ранее. Особенно полно данный эффект, создаваемый ситуативным сравнением при особом взаимодействии с контекстом, использован писателем в "Драме на охоте", о чем говорилось в главе второй. Однако в рассказе "Писатель" этот эффект не играет принципиальной роли. С.43
В целом ситуативные сравнения появляются в чеховских произведениях второй половины 1885 года относительно редко и выполняют, в основном, служебные функции, как, например, в рассказе "Пересолил" (1885): "Телега вдруг заскрипела, завизжала, задрожала и, словно нехотя, повернула налево" [С.4; 214].
Другой случай, пожалуй, несколько сложнее:
"От мысли, что ему всю ночь придется просидеть в темном лесу на холоде и слышать только волков, эхо да фырканье тощей кобылки, землемера стало коробить вдоль спины, словно холодным терпугом" [С.4; 216].
В основе фразы - сравнительный оборот традиционного вида, соотносящий неприятную мысль с грубым напильником очень крупной насечки: "мысль, как терпуг". Но следует отметить, что писатель отошел от первичной формы и создал конструкцию, совместившую свойства простого и ситуативного сравнений. Получилось нечто среднее, балансирующее в своем значении между двумя вариантами смысла и склоняющееся то в одну, то в другую сторону. Создается эффект подвижной, колеблющейся, не твердо фиксированной внутренней формы.
Но вот вопрос: что дает читающему внимание к таким тонкостям и насколько важны подобные наблюдения?..
По словам М.М.Бахтина, "в форме я н а х о ж у с е б я, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я ж и в о ч у в с т в у ю с в о е с о з и д а ю щ е е п р е д м е т движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я д о л ж е н п е р е ж и т ь с е б я в и з в е с т н о й
с т е п е н и т в о р ц о м ф о р м ы, ч т о б ы в о о б щ е о с у щ е с т в и т ь
х у д о ж е с т в е н н о - з н а ч и м у ю ф о р м у как таковую". Думается, что на тропеическом уровне текста, при восприятии сравнений, эта эстетическая закономерность предстает предельно отчетливой.
Необычность последнего оборота из рассказа "Пересолил" свидетельствовала о постепенном возрождении чеховского интереса к экспериментам с формой ситуативных сравнений. Создаваемые ими образы вновь начинают привлекать внимание, хоть и не все из них создают отчетливую зримую картину.
Характерный пример из рассказа "Старость" (1885): "Тишина кругом была могильная, точно и воздух был мертв" [С.4; 228 - 229].
Интересный, глубокий, очень эмоциональный образ, но - ускользающий от внутреннего зрения в силу "незримости" воздуха, что делает сопоставляемые ситуации трудно различимыми в визуальном плане.
Еще один пример:
"Маленький белый памятник глядел на него задумчиво, грустно и так невинно, словно под ним лежала девочка, а не распутная, разведенная жена" [С.4; 229]. С.44
Тоже достаточно выразительный и оригинальный образ, передающий эмоциональное состояние героя. Создаваемая картина здесь сложна, и не только потому, что в гипотетической части сравнительного оборота речь идет о двух объектах, между которыми нужно выбрать. Это немного напоминает ситуацию с "зеленым сукном" и "солнцем" из рассказа "Злоумышленник". Но в рассматриваемом случае все сложнее, поскольку предполагающиеся изменения происходят под землей и в принципе не могут быть видны герою, через восприятие которого осуществляется изображение. Однако читатель в и д и т поочередно сначала девочку, лежащую под могильным памятником, потом взрослую женщину, с не очень конкретными следами распутства (следы "разведенности" представить еще труднее).
Если бы оборот предъявлял девочку последней, то вид памятника приобретал бы, думается, несколько б?льшую однозначность. Но последней названа "распутная, разведенная жена". Поэтому картина двоится, "мерцает" двумя значениями, передавая двойственность впечатлений героя и двойственность, двусмысленность ситуации в целом, активно участвуя в раскрытии основной идеи произведения.
Возвращение чеховского внимания к художественным возможностям подобных конструкций совершенно очевидно. Такому выводу не противоречат случаи использования писателем сравнений-штампов в гипотетической части оборота.
Сравнение из рассказа "Тряпка" (1885), конечно же, не претендует на оригинальность, но в выразительности ему не откажешь:
"Секретарь ошалел, точно его оглоблей по голове съездили" [С.4; 240].
Несмотря на некоторую расхожесть выражения в сознании читателя все же возникает соответствующая и достаточно определенная картина, позволяющая соотнести исходную и гипотетическую ситуации.
То же наблюдаем в рассказе "Ну, публика" (1885):
"Больной вздрагивает, словно ужаленный, открывает глаза и, сделав плачущее лицо, откидывается на спинку дивана" [С.4; 237].
Здесь ситуативность лишь намечена, оборот слишком близок к штампу "как ужаленный". Однако оттенок сопоставления двух ситуаций - с одним и тем же действующим лицом - остается.
В рассказе "Святая простота" (1885) сравнительный оборот играет роль своего рода заключительного аккорда, выражающего суть всего произведения: "Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, ..." [С.4; 253].
"Словно" как бы отменяется искренностью Саввы. В порыве отцовских чувств обнимает он не шубу, а - сына, в кои-то веки заехавшего к нему. И вряд ли здесь уместно говорить об отражении каких-то архетипических представлений, ритуальных действий и т.п.
Даже в случаях, когда ситуативные конструкции не связаны напрямую с идеей произведения, они играют важную роль в раскрытии авторского замысла, С.45
характеризуют героя и его эмоциональное состояние, с чем сталкиваемся в рассказе "Первый дебют" (1886):
"Погода была отвратительная. Она, казалось, негодовала, ненавидела и страдала заодно с Пятеркиным" [С.4; 307].
Оборот интересен еще и тем, что обыгрывает штампы литературного психологического параллелизма.
Передаче состояния хозяйки и кухарки, затевающих приготовление блинов, служит ситуативное сравнение в очерке "Блины" (1886): "Шепчутся и глядят друг на друга такими глазами, как будто сочиняют любовное письмо" [С.4; 362].
Перед нами уже знакомая отсылка к другой ситуации, необычный, неожиданный выбор которой обусловлен стремлением ярче описать атмосферу волнения и тайны.
По существу такая же отсылка к другой ситуации содержится и в следующих словах: "Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая: Можно думать, что у нее на руках не блины, а ее первенец" [С.4; 363].
Вновь мы встречаемся с рассечением единой конструкции на две фразы. Но в основе фрагмента - все тот же ситуативный оборот: "Несет сама хозяйка, красная, сияющая, гордая, словно у нее на руках не блины, а ее первенец".
Еще более интересный случай рассечения сравнительного оборота обнаруживаем в рассказе "Ведьма" (1886). Описывая уснувшего после долгой метельной дороги почтальона, повествователь замечает: "Изредка в его горле поскрипывало какое-то колесико, да шуршала по тюку вздрагивавшая нога" [С.4; 382].
Это метафорическое "колесико" предстает осколком сравнительного оборота, примерно следующего вида: "Спящий почтальон издавал такие звуки, словно в его горле поскрипывало какое-то колесико".
В сравнительной конструкции "колесико" оказалось бы в гипотетической части. Отбросив исходную ситуацию и связку "словно", получаем чистую метафору, не столь уж часто встречающуюся у Чехова.
В избранной писателем форме гипотетическое представлено как действительное. Этот эффект усилен соединением в одной фразе поскрипывания предположительного "колесика" и совершенно реального звука: "...да шуршала по тюку вздрагивавшая нога". От такого соседства "колесико" в горле почтальона обретает полную достоверность и органично вписывается в картину жизни, созданную в рассказе.
Уместно, думается, вновь привести слова П.Бицилли: предметам "приписано то, что поэт д е л а е т с ними".
Спящего почтальона рассматривает дьячиха, но вряд ли "колесико" отражает ее восприятие. О пристальном внимании женщины к спящему сообщается чуть позже. Да и не до того ей, она целиком отдается грешным помыслам. Так что "колесико" - находка повествователя, его индивидуальный подарок читателю.
Спящего почтальона рассматривает дьячиха, но вряд ли "колесико" отражает ее восприятие. О пристальном внимании женщины к спящему сообщается чуть позже. Да и не до того ей, она целиком отдается грешным помыслам. Так что "колесико" - находка повествователя, его индивидуальный подарок читателю.
Форма других сравнительных оборотов в рассказе более традиционна: С.46
"Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный сладким первым сном, еще не совсем проснувшийся, он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный, масленый взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось" [С.4; 383].
Окончательно проснувшись, почтальон то же самое увидел и наяву: "А дьячиха заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть ему в душу" [С.4; 384].
И ведь действительно - "собиралась".
Если попытаться развить эту мысль, то неизбежно встанет вопрос о том, чт? есть душа, что мы знаем о ее местонахождении, о способах проникновения в нее... И постепенно придем к выводу об условности, относительности любого высказывания.
Думается, что Чехов достаточно отчетливо и остро воспринимал эту условность.
Сравнительные обороты только подчеркивают данное обстоятельство: "Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик..." [С.4; 384].
Конечно же ни бежать, ни прятаться не собирался охваченный страстью молодой мужчина, однако автор предлагает именно такие гипотетические ситуации, чтобы читатель мог представить его состояние.
Но вот почтовые служащие покинули жилище. Женщина опять обманута в своих надеждах и разъярена: "Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала..." [С.4; 385].
Два предположительных оборота рядом. Один за другим.
И оба передают реальное как гипотетическое.
Или гипотетическое - как реальное.
Но и в том, и в другом случае перед нами очевидный уход от однозначности, одномерности, определенности при передаче психологических состояний героя, состояний природы, мира.
А средства достижения этого художественного эффекта могут варьироваться. Но чаще всего в таких случаях используются ситуативные сравнения и конструкции с вводным "казалось".
В рассказе "Агафья" (1886) герой-рассказчик, описывая летнюю ночь, ее звуки, замечает: "Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба..." [С.5; 28].
Очень поэтичное сопоставление двух ситуаций, реальной и гипотетической.
Тот же эффект отзывается в другом пейзажном описании: "Налево все еще светился красный огонек. Он приветливо моргал и, казалось, улыбался" [С.5; 32].
И здесь единая картина благодаря вводному "казалось" вмещает в себя два плана происходящего, реальный и гипотетический. С.47
Вводное слово "казалось", в приведенных примерах равносильное союзам "словно", "точно", "как будто", "как бы", наполняет ночной пейзаж эмоциональным состоянием, в котором пребывает герой-рассказчик.
Его восприятием окрашено драматичное возвращение Агафьи к обманутому мужу: "Агафья постояла немного, еще раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла. Никогда я еще не видал такой походки ни у пьяных, ни у трезвых. Агафью будто корчило от взгляда мужа" [С.5; 34].
Вновь два ситуативных сравнения, почти подряд.
И в них как предположительное подается действительное. Гипотетичность отчасти мотивирована тем, что герой-рассказчик не претендует на исчерпывающее понимание происходящего, на знание чувств и мыслей Агафьи.
Но исходная и гипотетическая ситуации слиты, дистанция между ними не просто минимальна, ее не существует.
В рассказе "Весной" (1886) эта дистанция гораздо ощутимей. О провинциальном литераторе-неудачнике сообщается: "...и сам он однажды на мировом съезде, куда был вызван в качестве свидетеля, проговорился некстати, что занимается литературой, причем покраснел так, как будто украл курицу" [С.5; 54].
Микросюжетом это необычный сравнительный оборот не становится, поскольку эмоциональный центр тяжести пребывает в первичной ситуации. Однако читательское внимание на себе останавливает - именно благодаря дистанции между занятием литературой и - кражей кур.
В рассказе "Кошмар" (1886), во многом - этапном для Чехова, имеется развернутое портретное описание молодого священника отца Якова.
Здесь немало ярких и необычных деталей. В том числе - такой оборот: "Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на середине дела" [С.5; 60].
Это уже явно микросюжет, с завязкой, кульминацией и развязкой.
Удельный вес гипотетической части оборота несравненно выше, чем у исходной.
В единый оборот сведены очень разные, заметно отстоящие друг от друга ситации, принадлежащие к "далековатым" сферам жизни.
Внешний облик и поведение отца Якова воспринимаются Куниным, да и повествователем тоже, как не отвечающие нормативным представлениям о православном священнике.
Под этим углом зрения рисуется и церковь, где служит отец Яков, и сама служба, которую наблюдает Кунин:
"Но молитвенное настроение его рассеялось в дым, когда отец Яков вошел в алтарь и начал обедню. По молодости лет, попав в священники прямо с семинарской скамьи, отец Яков не успел еще усвоить себе определенную манеру служить. Читая, он как будто выбирал, на каком голосе ему остановиться, на высоком теноре или жидком баске; кланялся он неумело, ходил быстро, царские врата закрывал порывисто" [С.5; 64].
Предположительное "как будто" создает здесь еще одну гипотетическую ситуацию, уже менее удаленную от опорной, чем в предшествующем примере. С.48
Однако "криминальный" отсвет некоей маскировки ложится и на это описание. Как и на следующее: "Мальчик пел высоким визгливым дискантом и словно старался не попадать в тон" [С.5; 65].
И реакция Кунина на происходящее в церкви закономерна: "Кунин постоял немного, послушал и вышел покурить. Он был уже разочарован и почти с неприязнью глядел на серую церковь" [С.5; 65].
Такую же неприглядную картину Кунин обнаружил в доме отца Якова: "Глядя на мебель, можно было подумать, что отец Яков ходил по дворам и собирал ее по частям: в одном месте дали ему круглый стол на трех ногах, в другом табурет, в третьем - стул с сильно загнутой назад спинкой, в четвертом стул с прямой спинкой, но с вдавленным сиденьем, а в пятом - расщедрились и дали какое-то подобие дивана с плоской спинкой и с решетчатым сиденьем" [С.5; 65].
Для описания скудости внутренней обстановки дома вновь использована предположительная форма "можно было подумать, что...", в основе которой лежит все тот же ситуативный оборот.
И другие сравнительные обороты рассматриваемого типа в рассказе "Кошмар" связаны с образом неказистого священника:
"Отец Яков остановился посреди кабинета и, словно не замечая присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой" [С.5; 70].
То же обнаруживаем в следующем фрагменте: "Он видел, как отец Яков вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую ржавую шляпу и тихо, понурив голову, точно стыдясь своей откровенности, пошел по дороге" [С.5; 71].
В этих оборотах гипотетическое скорее всего является действительным. Прежде определенность здесь достигалась благодаря контексту, раскрывающему истину. Но в рассматриваемых случаях такой однозначности уже нет.
По отношению же к Кунину в рассказе - полная определенность и даже прямолинейность, не очень характерная для Чехова:
"Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей" [С.5; 73].
Рассказ "Кошмар" дает пример еще одной характерной особенности чеховского стиля.
Дорожные впечатления Кунина, отправившегося по делам в соседнее село, наряду со многими другими наблюдениями содержат и такое: "Грачи солидно носились над землей" [С.5; 63].
К происходящему в рассказе это замечание особого отношения не имеет.
Зато имеет прямое отношение к изменениям, наметившимся в стиле Чехова.
Метафорический эпитет "солидно" передает, очень точно и зримо, тяжеловатый полет грачей, вызывая, быть может, ассоциацию с облаченными в черные фраки чиновниками, тем более, что Кунин - чиновник.
Но эту ассоциацию "отменяет" следующая уточняющая фраза: "Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет..." [С.5; 63].
Задачей цитируемых фрагментов является все-таки точная передача реальной картины. С.49
Как же соотносится с этой задачей эпитет "солидно", имеющий к тому же существенные черты олицетворения?