Архитектура зрелища оказалась сильнее архитектуры бытия и оказывает на нее все растущее воздействие. Бакминстер Фуллер создавал свои геодезические купола и сферы ради того, чтобы экономить материал. В Орландо эта же форма стала оболочкой «Мира Будущего». Уже оттуда, из Диснейленда та же форма была перенесена в гавань Генуи. Джон Хенч, многолетний дизайнер Уолта Диснея, вынуждал архитекторов разыгрывать пространственную форму ради сценария такого пребывания в зачарованном мире Микки-Мауса, когда грань между родителями и детьми стирается. Не удивительно, что теперь магазин может быть покрыт блестками, как платье Золушки, а замок, отчасти копирующий реальную сказку австрийского замка, заимствованную у братьев Гримм, построен.
По сравнению с сугубо наивным предъявлением камерного театра на улочке Авиньона, сегодняшняя театрализация жизни делается всерьез и масштабно. Лас-Вегас, в котором азарт отступил перед развлечением как таковым, держит первенство. В добротно воспроизведенных формах эпохи барокко «Дворец Цезаря» укрыта пышность «римских» интерьеров, отчасти заимствованная из музеев, отчасти из Голливуда. Пирамида Хеопса в половину ее истинной величины оказывается пустой оболочкой, внутрь которой аккуратно вдвинуты точные копии портала храма и статуи фараона Тутмоса III. Остается добавить, что внутрь можно попасть, только пройдя между лапами довольно грубо слепленного Сфинкса, а в залы игральных автоматов ведет колоннада «египетских» колонн.
Разумеется, это не более чем вполне невинная забава для взрослых, однако все заметнее, что тот же принцип зрелищности во имя зрелища начинает все ярче проступать в архитектурных решениях новейшего времени. Уже появились глухие фасады, напрочь разрушаемые зрительно цветом. Уже появились глухие фасады, на которые проецируются то пейзажи, то известные картины. К чему приведет увлеченность такого рода, предсказать невозможно. Похоже, Бредбери и Лем писали отнюдь не фантастику.
Сценарии городского пространства
Совокупность впечатлений, формирующих образ города в сознании, незаметно для него управляется той или иной сценарной схемой. Для городов древности такая схема складывалась самопроизвольно из разделения в пространстве обыденного, мирского, и праздничного, сакрального. Никто в обычный день не мог ступить на камни дороги процессий, для чего на входе в афинский Акрополь в V в. до н. э. воздвигают великолепный парадный вход, Пропилеи. Обычные люди в обычный день могли подняться через них по боковым лестницам, тогда как широкий пандус между этими лестницами был открыт только богам и их жрецам. Высокие ступени стилобата, на который ставился храм, были для богов, и римляне, ценившие комфорт, врезали в эти ступени лестницу нормальных размеров – для людей. Первые два века новой эры каждый римский император возводил свой форум, пристраивая его к форуму предшественника, в результате чего сложился пространственный комплекс узких и обширных площадей, с их колоннадами, нишами-экседрами, монументами. Даже в уцелевших руинах сегодня угадывается богатство смены направлений пути и его оформления.
Средневековый город максимально использовал ограниченные ресурсы свободного от застройки пространства площадей, на которых торговали, выслушивали решения магистрата, казнили преступников, праздновали. На закрытую от ветров со всех сторон площадь Кампо в Сиене улочки города выводят сбоку, по касательной, или через арки под домами. Зимнее солнце и сегодня согревает рисунок мощения площади, отражающий членение города на части-сообщества. И сегодня здесь дважды в год проводится состязание всадников, в костюмах все тех же сообществ, и тогда балконы и окна окрестных зданий превращаются в трибуны для зрителей, выкупающих свои места за полгода. Тень от высокой башни ползет по мощению площади, играя роль солнечных часов. В Венеции с ее единственной большой площадью Св. Марка звон разных колоколов сзывал именно тех, кого хотели собрать, а дома-дворцы вдоль Большого Канала в день Венчания Дожа с морем увешивались драгоценными коврами, что создавало роскошные кулисы для неспешного следования золоченой барки Дожа к лагуне.
Сценарную схему Амстердама или Антверпена формировали связи порта и биржи, каналов и улиц, сбегающихся к зданию ратуши, тогда как сценой выяснения споров между противоборствующими группами новгородских «лучших людей» служил мост через Волхов.
Возрождение привнесло новый оттенок сценариям городского пространства, за которые теперь брались художники. Рим первым начал жить по двум сценариям в одно и то же время: один для постоянных жителей, другой – для толп паломников, съезжавшихся в Вечный город со всей Европы. Именно для оформления парадного съезда кардиналов, для упрощения ориентации и движения между святыми местами была предпринята грандиозная реконструкция улиц. Пристрастие к вычерчиванию геометрических фигур поверх сложившейся веками городской планировки было естественным образом унаследовано городами новой, имперской эпохи. Система площадей и трассировки улиц, бульваров, набережных сохранила удвоение функций: комфорт горожан (во всяком случае т. н. чистой публики) требовал развития инфраструктуры, но все же на первом месте оказывался церемониал военных парадов и торжественных въездов монарха – по той же модели в советских городах основой планировочного решения оказывался сценарий ритуальных шествий демонстраций трудящихся перед трибуной начальства (всюду) и военных парадов – в столицах.
Модернизм пробовал обойтись без сценариев, но жизнь оказалась сильнее, и в каждом городе существует своя система сценарных схем, вроде тех, что характерны для, казалось бы, сугубо утилитарной планировки Нью-Йорка. Есть ритуал концертов на открытом воздухе в Центральном парке, ежегодный марафонский забег десятков тысяч горожан, выбрасывание из офисов небоскребов бумажной «лапши» в честь победы бейсбольной команды, толпа горожан и туристов на Таймс-сквер в новогоднюю ночь.
Главная улица, набережная и всякая площадь – отнюдь не только пустое пространство, необходимое для того чтобы разойтись по делам. Издавна это важнейшие сцены городского «театра». Улица была и остается каналом, по которому движутся процессии. На площадях оглашали указы, казнили и наказывали преступников, здесь было место странствующих комедиантов. По мере того как город капиталистической эпохи становился все более серьезным и торопливым, зрелища прятались в интерьеры, а улица становилась транспортной артерией. Формирование вновь пешеходных улиц, закрытых для транспорта, и огромная популярность этих мест доказали, что потребность в городском «театре» отнюдь не исчезла. Освобождаясь от транзита, улицы, площади и набережные становятся вновь тем, чем они должны быть в первую очередь – сценой, на которой актеры и зрители – те же самые пешеходы.
Среди множества уличных сценок, которые запечатлены рукой художника или объективом фотографа, есть немало таких, что вошли в хронику переустройства городов. Здесь – снос и расчистка старых кварталов Парижа ради создания прославивших его бульваров и их солидной застройки.
Городской ансамбль
С выхода в свет в 1889 г. книги Камилло Зитте «Художественные основы градостроительства» внимание урбанистов-исследователей было надолго приковано к теме, которая означала закрепление особой мыслительной конструкции. Во-первых, город оказался сведен к планировочной форме города, а во-вторых – центральные комплексы стали замещать собой в сознании всю городскую ткань. Иными словами, это закрепление позиции туриста и эстета, недаром первая же глава книги Зитте имеет название «Взаимосвязь между постройками, монументами и площадями».
Это мощная норма культуры, так что город, в котором нет мест, где взаимосвязь, названная Зитте, обретает качество художественного целого, воспринимается как неполный. Он может быть удобен для жизни в ее утилитарном измерении, но ординарен, скучен, ничем не запоминается, что снижает его привлекательность для всех – от последнего обитателя до потенциального инвестора.
Чем, собственно, ансамбль отличается от комплекса, т. е. группы сооружений и пространственных разрывов между ними, сцепленных неким общим назначением? Тем, что функциональная сопряженность дополнена художественной связностью, благодаря которой изъять хотя бы один элемент из целого, грубо заместить его другим без оглядки на целое значит утратить некую особенную ценность. При этом простая однородность оформления фасадов отнюдь еще не делает их комплекс ансамблем, он отнюдь не обязательно возникает и при введении дополнительного условия пропорциональной сгармони-рованности объемов зданий и воздушных промежутков между ними. Для того чтобы возник ансамбль, требуется еще толика магии, подобной той, что отличает гениальное произведение композитора от рядового. Как в музыке, так и в архитектуре объяснить ансамбль сложнее, но почувствовать его дано всякому, даже если этот всякий не владеет специальной художественной эрудицией.
Чем, собственно, ансамбль отличается от комплекса, т. е. группы сооружений и пространственных разрывов между ними, сцепленных неким общим назначением? Тем, что функциональная сопряженность дополнена художественной связностью, благодаря которой изъять хотя бы один элемент из целого, грубо заместить его другим без оглядки на целое значит утратить некую особенную ценность. При этом простая однородность оформления фасадов отнюдь еще не делает их комплекс ансамблем, он отнюдь не обязательно возникает и при введении дополнительного условия пропорциональной сгармони-рованности объемов зданий и воздушных промежутков между ними. Для того чтобы возник ансамбль, требуется еще толика магии, подобной той, что отличает гениальное произведение композитора от рядового. Как в музыке, так и в архитектуре объяснить ансамбль сложнее, но почувствовать его дано всякому, даже если этот всякий не владеет специальной художественной эрудицией.
Великие пирамиды в Гизе образуют ансамбль, ансамблем является связь между Парфеноном, Эрехтейоном, Пропилеями и маленьким храмом Ники на Афинском Акрополе, но не весь Акрополь. Форум Траяна образует ансамбль благодаря тому, что на нем соединено множество разнородных элементов. Это могучие, прямые колонные портики и портики полукруглых экседр, конный монумент на высоком пьедестале (не сохранился) и широкий проход через сумрак огромной базилики, где одновременно шло несколько судебных процессов. И это узкие проходы между павильонами библиотек и цоколем колонны Траяна, в ближней перспективе взмывающей вверх, в небо, и наконец – небольшая площадь, в глубине которой возвышался храм обожествленного императора. Но вот форумы в целом образуют комплекс, но не ансамбль.
Ансамбль есть архитектурно-художественное оформление драматургии пространственного сценария, в котором, как в симфоническом оркестре, каждый инструмент ведет собственную партию, но вместе они несут единую мелодию. Таким ансамблем, с простой мелодией, но могучим звучанием, стали столь разные структуры, как площадь Св. Петра в Риме или Дворцовая площадь в Петербурге.
Таков классический ансамбль с XVII по XIX в. Век двадцатый сменил музыкальные пристрастия, и среди множества созданных им комплексов я склонен выделить один – ансамбль Рокфеллер-центра на Манхэттене, идеально отвечающий эпохе классического джаза. Не исключено, что такое возникло потому, что единое целое, слившее в виде исключения два типовых квартала, было «сыграно» объединенным усилием семи архитектурных бюро. Напротив, все попытки создать ансамбль силами одного, даже если этот один именуется Ле Корбюзье, убедительного результата не дали.
Можно ли говорить об ансамбле применительно к нашему времени, пережившему и рок-н-ролл, и панк, и рэп? Ответа на этот вопрос пока нет – чаще удается встроиться в ансамбль, уже сложенный трудами поколений, однако исключить этого нельзя. Линкольн-центр на том же Манхэттене не получился – он беден разнообразием, но нельзя исключить того, что Таймс-сквер с ее фантасмагорией световой музыки эпохи хай-тек таким станет.
Простейшая форма ансамбля отстроена на трех простых принципах: осевая композиция, парная симметрия, повтор элементов при, как правило, всего двух ритмических рядах, как, скажем, в случае Бранденбургских ворот в Берлине.
При всей элементарности этих правил подробная отработка деталей и четкая выделенность центрального элемента придавали целому без труда считываемое единство, как в «полумесяцах», из которых сложен Эдинбург XIX в.
Простейшие схемы могут порождать изысканные решения, подобные парижской площади Согласия, но, при утрате чувства меры, могут вырождаться, и тогда возникают холодные фантазии вроде проекта центра Берлина, над которым Альберт Шпеер трудился вместе с фюрером.
Более сложные ансамбли возникают по единому плану, как это произошло с т. н. «террасами» Лондона, для которых Джон Нэш использовал пять ритмических систем.
Наивысшей сложностью и потому особым очарованием обладают, однако, те ансамбли, что нарастают в течение долгого времени, путем прибавления новых элементов так, что новое целое охватывает прежнее целое и включает его в себя. Таким свойством обладает ансамбль площади Св. Марка в Венеции, ансамбль в Пизе, Красная площадь Москвы, после того как Померанцев поставил здание Торговых рядов, Шервуд – здание Исторического музея, и Щусев – Мавзолей, который стал неотъемлемой частью площади, независимо от его содержимого.
Превосходным примером разраставшегося ансамбля был и остается центр Петербурга, эволюция которого показана на схемах, тогда как облик его – и в целом и в частях – знаком каждому достаточно хорошо. Гораздо сложнее обстоит дело с попытками выстроить современный ансамбль, и прежде всего потому, что нынешний архитектор, как правило, отвергает самую мысль о том, чтобы подчинить свое решение решению своего предшественника. Культ авторства явно вступает в противоречие с давней культурой выращивания ансамбля.
Правила игры
В городском сообществе, с самых его начал, любые пространственные сценарии оказываются в рамках неписаного права или свода законов. Знакомые со школы законы Хамураппи жестко регулировали правила изменения границ домовладений и компенсаций за урон, нанесенный соседу при перестройке. Конституции греческих городов-полисов в деталях прописывали правила общежития, а римляне кодифицировали эти правила в знаменитых Дигестах (выдержках) юриста Ульпиана. Нельзя затенять сад соседу, надстроив собственный дом или забор на меже, нельзя на дюйм нарушить священные границы храмового участка и т. п. В Византии Дигесты были дополнены специальной статьей о защите вида из каждого дома на воды Босфора, что было унаследовано и строителями русских городов: вид на реку или озеро был ценностью.
Средневековые города Европы регулировались в мельчайших частностях, когда речь шла о предельной высоте домов или о выступах по второму и третьему этажам – впрочем, само постоянное повторение этих правил явственно указывает на то, что их постоянно же нарушали.
В более поздние времена, в пределах городской черты, стремились законодательно прекратить или хотя бы ограничить строительство в дереве. Прописывали правила, по которым домовладельцы обязывались содержать в порядке мощение улиц напротив фасада своего дома, а в городах, где муниципальная власть была крепче, – еще и выметать весь мусор на середину улицы, откуда его подбирали особые команды. Менялось многое – кроме чрезвычайной устойчивости границ домовладений, нанесенных на выверенные планы кварталов. Нарушать эти границы, осуществляя принудительный выкуп, ради общих городских нужд, смогла уже только централизованная власть Нового времени.
С XIX в. законодательно закреплены «красные линии», определяющие грань между частным и публичным пространством. Затем стали закреплять правила, по которым фасады домов либо выносились на красную линию, либо имели фиксированный отступ от нее, либо домовладельцам предоставлялось право определить этот отступ самостоятельно.
Во Франции или в России такого рода правила устанавливались государством, за соблюдением их следили чиновники министерств внутренних дел, а планировки городов прямо утверждались верховной инстанцией. В странах с большей независимостью муниципалитетов все решения принимались ими, хотя появление новых конструкций и новых материалов заставило и в этих странах вводить единые технические стандарты строительства. В любом случае утвердилась система, четко регулирующая отношение высоты зданий к ширине улиц, а площади подошвы зданий – к площади участка.
Увеличение высоты сооружений вызвало к жизни закон 1916 г. в Нью-Йорке, обязавший делать отступы внутрь участка через два десятка этажей, чтобы обеспечить доступ солнечного света в улицы-каньоны, и этот закон, подобно отсутствующему в этом городе главному архитектору, определил силуэт и структуру застройки. При разработке региональных планов развития европейских городов к началу ХХ в. уже сложилась практика детального регулирования всех параметров городской среды, а в США к ней добавился зонинг – зонирование по функциональному использованию. В новых городах, построенных в духе Нового урбанизма, и в многих пригородах дотошность правил распространяется на типы деталировки, покраску зданий и даже на цвет занавесок в окнах – таковы контракты, которые покупатели недвижимости подписывают с застройщиком. Зонинг стал инструментом имущественной сегрегации, вызвав к жизни рыхлую структуру современного американского пригорода, и в новейших проектных программах, как, к примеру, в случае Денвера, наблюдается последовательный отказ от этой обедняющей схемы. В современной России мы до сих пор не определились с правилами застройки и реконструкции городов. Советская традиция склоняет к единому стандарту, тогда как разнообразие ситуаций – к большей дифференциации, но главное в том, чтобы понять и наконец договориться о том, где кончается городской закон и где начинается проект планировки. Пока еще в этом вопросе в головах царит изрядная путаница.