Притом, что и тогда, в 1989-м, и ныне проза Салтыкова-Щедрина остается актуальной. И фильмы по ней всегда будут кстати и ко времени. Пока Россия остается Россией и кардинально меняться, кажется, не собирается. Как мрачно острил поэт, нам нужны подобрее Щедрины, и такие гоголи, чтобы нас не трогали…
Теперь настала пора поговорить об основной «контентной массе». О них, родимых, об упырях…
Оставим в стороне многочисленные (и порой весьма изобретательные по части фантастических спецэффектов) экранизации «нашего всего» — Гоголя и Пушкина: для рассказа о них потребуется не одна статья. И в таком случае придется привлекать все прочие киносказки на фольклорном материале, имя которым легион. Здесь можно с ходу назвать автора, которому более всего повезло с киноверсиями. По крайней мере, количественно. Это, разумеется, заслуженный «упыреолог» отечественной словесности — Алексей Толстой. Который не Николаевич, а Константинович.
Его архетипическую повесть «Упырь» неожиданно высоко оценил Белинский — хотя вроде бы и не остро социальная вещь. Стоит привести цитату из рецензии «неистового Виссариона» — тут и поразительно точная характеристика раннего произведения Толстого, и удачное «местоположение» самого этого жанра в русской литературе.
«Содержание ее (книги. — М. К.) многосложно и исполнено эффектов; но причина этого заключается не в недостатке фантазии, а, скорее, в ее пылкости, которая еще не успела умериться опытом жизни и уравновеситься с другими способностями души. В известную эпоху жизни нас пленяет одно резкое, преувеличенное: тогда мы ни в чем не знаем середины, и если смотрим на жизнь с веселой точки, так видим в ней рай, а если с печальной, то и самый ад кажется нам в сравнении с нею местом прохлады и неги. Это самое соблазнительное и самое неудобное время для авторства: тут нет конца деятельности; но зато все произведения этой плодовитой эпохи в более зрелый период жизни предаются огню, как очистительная жертва грехов юности… «Упырь» — произведение фантастическое, но фантастическое внешним образом: незаметно, чтоб оно скрывало в себе какую-нибудь мысль, и потому не похоже на фантастические создания Гофмана; однако ж оно может насытить прелестью ужасного всякое молодое воображение, которое, любуясь фейерверком, не спрашивает: что в этом и к чему это?»
Толстовского «Упыря» в 1991 году экранизировал режиссер Евгений Татарский, назвав свою картину вполне в духе времени — «Пьющие кровь». Думаю, в тот год, с точки зрения маркетинга, название стопроцентно било в цель. Тем более, что в титрах красовался тот же Ку-рехин, а на одну из ролей была приглашена сама Марина Влади! И хотя тогдашний зритель в возрасте до сорока не мог помнить хита 1950-х — «Колдунью», где французская актриса уже примерила на себя «ведьмовской» литературный материал своей исторической родины («Олеся» Куприна), — но зато вдову Высоцкого в нашей стране знал каждый.
Надо сказать, что в части обращения с литературным материалом фильм заслуживает добрых слов — это честная, добросовестная экранизация, без отсебятины и натужного осовременивания. Фильм получился достаточно стильным, с настроением — для нашего экрана просто-таки эталонная «киноготика». Но, увы, и откровенно скучным. Чего никак не скажешь о ранней повести Алексея Константиновича — хотя сам автор и относился к ней, как к несущественному грешку литературной молодости, для традиционной русской литературы подобные экзерсисы в область потустороннего скуки, во всяком случае, не вызывали. По-нашему это — шок! А в фильме Татарского все очень старались — режиссер, оператор, художник, актеры (и молодой тогда Андрей Соколов, и уже заслуженный ветеран Донатас Банионис), но впустую. Перефразируя другого классика, можно резюмировать: они пугают, а нам не страшно. Сам собой напрашивается каламбур — страшнее результата для «фильма ужасов» не придумаешь.
Но это еще кладбищенские цветочки. Ягодками стали две картины, снятые по мотивам другого знаменитого «ужастика» Толстого — «Семья вурдалака». С равным успехом какая-нибудь экстремально неполиткорректная «чернуха» о том, как банда негров задушила на городской свалке белую девушку только за то, что у той в карманах не то что денег, носового платка не оказалось — могла бы гордо именоваться фильмом по мотивам «Отелло».
В фильме «Семья вурдалаков» (1990) литературный первоисточник заявлен в самом названии, но тем дело и ограничивается. Хотя, говоря современным слэнгом, «типа семья вурдалаков» в фильме присутствует — только живет она в наше время и в нашей стране. Герой — московский журналист — накануне свадьбы отправляется в служебную командировку в какую-то глушь, где с ним происходит совершеннейшая дичь. Его зачем-то отвозят на пользующийся дурной репутацией остров и поселяют к той самой семейке. Главный вурдалак там, кажется, дедуля — но и остальные члены семьи хороши. Несмотря на столь безрадостный фон, у героя возникает «типа роман» с дочкой хозяев, затем он все-таки вспоминает, что в Москве его ждут. Но и в столице журналист никак не может забыть свою ненаглядную вампиршу (успела ли она приобщиться к семейному «кровному» делу — неясно), и он отправляется за ней на остров. В финале ему предстоит еще сразиться на снегу с целым полчищем кровососов, которых такой поворот никак не устраивает.
Вообще-то жанр «хоррор», особенно специфической вампирской закваски, никогда и не претендовал на уважение к логике, причинно-следственным связям и прочей естественнонаучной скукоте. Но когда к общей алогичности жанра (не за это, как говорится, мы его любим) добавляется еще и смысловая невнятица авторов фильма, впору взвыть от острого желания пустить им кровь. Кажется, единственным мотивом к созданию этого произведения было тогдашнее шальное ощущение, что «можно!». Или деньги, которые у кого-то столь же шальным образом завелись, и их срочно нужно было пристроить…
Все предельно понятно насчет мотивов и в другом, столь же клиническом случае экранизации «Семьи вурдалака» — фильме под веселеньким названием «Папа, умер Дед Мороз» (1991), поставленном известным в свое время адептом «некрореализма» Евгением Юфитом. Заявлена была картина в качестве «гротескового фильма ужасов», а идею экранизировать повесть Толстого, как я где-то прочитал, предложил режиссеру Алексей Герман. Вместо того, чтобы пытаться описать ЭТО человеческим языком, я малодушно предоставляю слово заслуженному некрореалисту, сказавшему о картине в авторской аннотации буквально следующее: «Это хроника смерти Деда Мороза, вернее, сообщение об этом. Есть проекция-прогноз, исчерпание телесного опыта, свертывание неопределенного пространства. Некротворчество выдыхается в особое состояние чувства, мысли, духа. Камера чутко замирает, вдумчиво работает во внутреннем срезе… Что это? Вывод не ясен, но он уже есть — хочется мыслить и домысливать: некрореализм — это гуманизм». Уяснили? Кто не смотрел, поверьте на слово — большей ясности не возникнет и после просмотра.
Для экстренного поднятия настроения осталось напомнить о четвертом и последнем киновоплощении А. К. Толстого — искрометной, динамичной, талантливой во всем и за то справедливо ставшей культовой экранизации повести «Граф Калиостро» — телевизионном фильме «Формула любви» (1984). Но к кинофантастике он отношение имеет самое непосредственное. К тому же все, что сотворили на телеэкране покойный Григорий Горин и пребывающий во здравии Марк Захаров, всецело и эксклюзивно принадлежит другому жанру — «Горин-Захаров». Будь оно «по мотивам» Шварца, Свифта, Распэ или того же Алексея Константиновича Толстого, все равно это Горин с Захаровым.
В этой, повторяю, блестящей картине есть все, чего желает душа интеллигентного и обладающего чувством юмора зрителя. Кроме фантастики. Не считать же ею лукавые иллюзионные номера старого итальянского плута с печальными грузинскими глазищами Нодара Мгалоблишвили. Кстати, в литературном первоисточнике фантастика все-таки присутствовала — у Толстого статуя в финале оживала. А постановщики, видимо, сочли это чрезмерным, потому в фильме вместо ожившей каменной Галатеи подсуетилась верткая ассистентка мага-экстрасенса. Но зато «уно моменто» в потрясающем исполнении дуэта Абдулова-Фарады вошло в историю!
Затерялась фантастика в ворохе мелодраматических и историко-этнографических подробностей и в добротной экранизации повести «Конотопская ведьма» классика украинской литературы Григория Квитка-Основьяненко. Одноименный фильм 1990 года (в других источниках — просто «Ведьма») заявлен как мистическая драма, но если драм в нем хоть отбавляй, то мистики наблюдается очевидный дефицит. Да и то, что вытворяет молоденькая конотопская «ведьмячка», не требует даже маломальских спецэффектов.[5]
Зато фантасмагории и «ужастей» хватает в фильме «Жажда страсти» (1991 — вы уже обратили внимание на частое мелькание этой даты?), снятом по мотивам фантастических рассказов Валерия Брюсова из сборника «Земная ось»: «В зеркале», «Мраморная головка», «Теперь, когда я проснулся» и других. Между прочим, и этой картине одни только титры обещали успех. Анастасия Вертинская в сочетании с музыкой Игоря Крутого и анонсом-этикеткой «Мистика, эротика» — это что-то значит! Да и постановка стала режиссерским дебютом одного из секс-символов советского кино — актера Андрея Харитонова.
Для любителей «хоррора» в фильме есть все — галлюцинации главной героини, раздвоение личности, вампиры и прочие монстры, «врач-убийца», воспылавший страстью к своей пациентке. А вдобавок ко всему томная и порочная атмосфера belle epoque, полная раскованность — вплоть до откровенных эротических сцен — Вертинской. Красиво до жути! В общем, не киношедевр, но жанр выдержан — что в нашем кино уже несомненный плюс.
Наверное, так же пугали публику в синематографах почти век назад три немых фильма, снятых по мистическим романам популярной тогда Веры Крыжановской-Рочестер — «Болотный цветок», «Венчал их Сатана» (экранизация «Адских чар») и «Кобра Капелла» (другое название — «Женщина-змея»). Все эти, по современным представлениям, короткометражки вышли накануне революции, в 1917-м, и с тех пор окончательно и бесповоротно забыты. Первая картина вообще до нас не дошла, другие сохранились лишь частично.
Та же судьба постигла самую, видимо, масштабную «фильму» российского немого кино — картину «Девьи горы» («Легенда об Антихристе») по мотивам «Волжских легенд» не менее популярного тогда Евгения Чирикова. Этот фильм не пришелся ко двору ни прежней власти, ни новой. Царская цензура картину запретила, Временное правительство запрет сняло, но закончились съемки отечественного суперколосса только в конце 1918-го, когда власть в стране снова сменилась. И после единственного просмотра в сентябре 1921 года — во время проведения «Кинонедели помощи голодающим» в Петрограде — картину запретили окончательно. Видимо, она и открыла собой печально знаменитый список «полочных» (в смысле — положенных на полку) советских кинолент.
«Это, безусловно, самая роскошная и самая художественная постановка, какие имеются в области русского производства фильмов, — вспоминал тогдашний нарком просвещения А. В. Луначарский (сам, кстати, писавший фантастические памфлеты и пьесы), — К сожалению, Советская Власть на основании отзыва 8-го Отдела Наркомюста не сочла возможным допустить «Девьи горы» к обращению, т. к. картина проникнута религиозной идеей». К тому времени автора сценария Евгения Чирикова уже не было в России. За год до того он получил записку от своего однокашника по Казанскому университету: «Евгений Николаевич, уезжайте. Уважаю Ваш талант, но Вы мне мешаете. Я буду вынужден Вас арестовать, если Вы не уедете. В. Ульянов-Ленин».
Фильм дошел до нас не полностью, практически без титров. Лишь по воспоминаниям современников можно судить о размахе этого первого отечественного блокбастера. Причем, что приятно, фантастического во всех смыслах — в том числе и сюжетно. В грандиозной мистерии с участием Сатаны, Иуды, чертей и ангелов, монахов и «волжских амазонок» было занято 150 (!) артистов Художественного и Малого театров. Поставил фильм известный театральный режиссер, один из создателей МХАТ Александр Санин, а продюсером выступил известный купец-старообрядец Михаил Трофимов.
На том «чуждая советскому народу» мистика и чертовщина на экране закончилась. Однако киноупыри, как и их литературные собратья, по определению бессмертны. Пришли иные времена, и они снова вернулись на экран. О том, что у нас потусторонние силы — живее всех живых, наглядно свидетельствует несмолкаемый топот по экранам необъятной родины ночных и дневных дозоров. Они не спят!
Михаил КОВАЛЁВ
ПРОЗА
Кирилл Бенедиктов Коралловый остров
1.Круизная яхта «Хатшепсут» (водоизмещение — восемь тонн, порт приписки — Дахаб, владелец — туристическая компания «Лагуна Трэвел», арендаторы — Самойлов Олег Игоревич и Кольцов Максим Эдуардович, капитан — Ахмад Саид-бей, команда — два безымянных египтянина, пассажиры — Самойлова Татьяна Алексеевна и Нетреба Оксана Петровна) вошла в территориальные воды Судана вечером 21 октября.
Дневная жара уже спала, воздух был чист и прозрачен, африканский берег — волнистая линия желто-серых холмов — казался близким, так хорошо различимы были отдельные детали пейзажа. От маленького причала, за которым громоздились одинаковые белые коробки домов, скользил по отшлифованной закатом линзе моря пограничный катер. Флаг с ярко-зеленым треугольником безжизненно свисал с похожего на длинную удочку флагштока.
Максим сидел на свернутом бухтой канате, курил длинную египетскую сигариллу и смотрел, как приближается катер. Золотой отблеск закатного солнца танцевал на ржавом борту посудины, превращая ее в сказочный корабль из страны Эльдорадо.
Астматически пыхтя, подошел Ахмад Саид-бей, кашлянул, требуя внимания. Максим лениво повернул голову. Капитан, очень важный и даже надутый, держал в руках пухлую пластиковую папку.
— Суданцы, — произнес Ахмад Саид-бей на своем странном английском. — Будут проверять документы. Очень долго. Очень… — он запнулся и замолчал.
— Тщательно? — подсказал Максим. Капитан закивал.
— Да-да. Тщательно. Могут даже потребовать идти в порт. Нужен бакшиш, ОК?
— Сколько?
— Двести долларов, — Саид-бей закатил глаза. — Суданцы очень жадные, очень…
— У вас же есть лицензия, — укоризненно заметил Максим. — Зачем же тогда мы купили вам лицензию?
Лицензия на сафари у берегов Судана обошлась им в четыре тысячи — столько же стоила аренда яхты на две недели. Сам Саид-бей никогда бы не потратился на лицензию: египтяне вообще не питают особой склонности к венчурному бизнесу. Теперь же, благодаря щедрым русским, он мог целых два года возить туристов в заповедные, не опустошенные курортным бумом южные воды Красного моря. Впрочем, благодарность, которую капитан «Хатшепсут» испытывал к своим клиентам, ничуть не влияла на его желание вытрясти из них побольше.
— Без лицензии они бы нас арестовали, — ничуть не смущаясь, заявил он. — А может, даже расстреляли бы. Вот так, — коричневый палец указал Максиму на грудь, — пух-пух!
— Хорошо, — Максим вздохнул и поднялся с канатов. Выкинул сигариллу за борт и с удовольствием выдохнул сизый дым в лицо капитану. — Я поговорю с ними. Сам.
В глазах Саид-бея мелькнуло разочарование.
— А мистер Олег? Может, суданцы захотят видеть и его тоже?
— Обойдутся, — отрезал Максим. — Скажите им, что мистер Олег и его леди плохо себя чувствуют. Тем более, что это правда.
После грандиозной прощальной попойки, которую закатили им питерские ребята в Эль-Гуне, чувствовать себя хорошо мог бы только мутант с печенью слона. Максима спасла приобретенная еще в студенчестве привычка прочищать себе желудок после каждой пятой рюмки. Олег такой привычки не имел и в результате весь день провалялся у себя в каюте. Таня, как настоящая жена декабриста, сидела у койки, меняла холодные компрессы на лоб, подавала воду с алка-зельцером и терпеливо выслушивала мужнино нытье. «Потрясающая женщина, — в сотый раз подумал Максим. — И почему она досталась Олегу?…»
Катер был уже совсем близко. Оглушительно тарахтел старый движок, с наветренной стороны тянуло резкой бензиновой вонью. Максим, закурив новую сигариллу, рассеянно наблюдал, как суетятся египетские матросы, швартуя яхту бортом к пограничному судну. Солнце стремительно исчезало, его последние отблески дрожали на зубчатых вершинах далеких гор. «Хатшепсут» проваливалась в синие сумерки, хрусталь превращался в темный сапфир. Ярко-белая форма суданцев светилась в подступающей темноте.
Командир пограничников поднялся на борт, небрежно козырнул, смерил Максима презрительным взглядом и повернулся к капитану. Спросил что-то по-арабски. Ахмад Саид-бей шелестел бумагами, бормотал полузадушенным голосом. Максим подошел и встал перед суданцем.
— Добрый день, майор, — сказал он по-английски. Вряд ли командир пограничников был майором, но обращение ему явно понравилось — с лакированного черного лица исчезло выражение презрения. — Мы дайверы из России. У нас сафари, две недели. Судан — прекрасная страна. Лучшее море в мире…