“Саломея”, написанная через девять лет после “Заратустры”, начинается совсем иначе, изменчиво и подвижно. Первые ноты в партии кларнета – просто восходящая гамма, но в середине она раскалывается: первая половина была в до-диез мажоре, вторая – в соль мажоре. По многим причинам это тревожное начало. В первую очередь, до-диез и соль разделены интервалом, который называют тритон, он на полтона меньше квинты (“Мария” Леонарда Бернстайна[2] начинается с тритона, который переходит в квинту). Этот интервал создает вибрации, раздражающие человеческий слух, средневековые схоласты называли его diabolus in musica – музыкальным дьяволом.
В гамме “Саломеи” сопоставлены не просто две ноты, но две тональности, две противоположные тонально-гармонические сферы. С самого начала мы погружены в мир, в котором свободно перемещаются тела и идеи, в котором встречаются противоположности. Здесь есть намек на блеск и бурление городской жизни: деликатно скользящий кларнет еще только ждет момента, чтобы в начале гершвиновской “Рапсодии в стиле блюз” заиграть джаз. Эта гамма, быть может, предполагает и столкновение несовместимых верований: помимо прочего, действие “Саломеи” происходит в месте встречи античной, иудейской и христианской цивилизаций. И эта короткая последовательность звуков мгновенно раскрывает нам состояние той, которая выставляет напоказ все противоречия своего мира.
Первая часть оперы подчеркивает противостояние Саломеи и пророка Иоканаана: она – символ изменчивой сексуальности, он – аскетичной добродетели. Она пытается соблазнить его, он отшатывается и проклинает ее, и оркестр выражает гипнотическое отвращение до-диез-минорной интерлюдией в громогласной манере Иоканаана, но в тональности Саломеи.
Затем на сцене появляется Ирод. Тетрарх – иллюстрация современных неврозов, сластолюбец, страждущий морали, его тема переливается наложением стилей и сменой настроений. Он на террасе, ищет падчерицу, смотрит на луну, которая “идет, шатаясь, среди облаков, как пьяная женщина”, просит вина, поскальзывается на крови, спотыкается о тело покончившего с собой солдата; ему холодно, ему кажется, что дует ветер, ему чудятся взмахи гигантских крыльев. Снова тихо – и снова ветер, снова галлюцинации. Оркестр наигрывает отрывки вальсов, экспрессионистские скопления диссонансов, импрессионистский звуковой прибой. Следует эпизод бурного спора пяти евреев о значении пророчеств Крестителя, двое назареян отвечают им с христианской точки зрения.
Когда Ирод убеждает падчерицу исполнить танец семи покрывал, она танцует под мелодию интерлюдии, которая, по первому ощущению, звучит невообразимо вульгарно с ее тяжелым ритмом и псевдоориентальной экзотической окраской. Малер, услышав “Саломею”, подумал, что его коллега упустил момент, который мог бы стать кульминацией всей оперы. Но Штраус знал, что делает: звучит именно та музыка, которую любит Ирод, и она служит кичевым фоном для подступающего ужаса.
И вот Саломея уже просит голову пророка, и Ирод, внезапно впадая в религиозную панику, пытается отговорить ее. Она настаивает. Палач готовится обезглавить Крестителя в пересохшем водоеме. В этот момент музыка выходит из берегов. Глухой гул большого барабана и сдавленные вскрики контрабасов начинают размывать звучание оркестра.
В кульминационной сцене голова Иоанна Крестителя лежит перед Саломеей на блюде. Растревожив неслыханными прежде диссонансами, теперь Штраус будоражит простыми аккордами упоения некрофилией. Но, несмотря на извращенность сюжета, это все-таки любовная история, и композитор отдает дань уважения чувствам героини. “Тайна любви, – поет Саломея, – больше, чем тайна смерти”. Ирод в ужасе от зрелища, порожденного его собственной кровосмесительной похотью. “Скройте луну! Скройте звезды!” – кричит он. Он разворачивается и поднимается по дворцовой лестнице. Луна, послушная его приказу, прячется за облаками. Низкие медные и деревянные духовые испускают необычный звук: вступительный мотив оперы сворачивается в простой напряженный аккорд, над которым флейты и кларнеты выводят длящуюся, всепоглощающую трель. Возвращается тема любви Саломеи. В момент поцелуя два простых аккорда сливаются вместе, и мы слышим диссонанс из восьми нот.
Луна снова выходит. Ирод, стоя на верху лестницы, поворачивается и кричит: “Убейте эту женщину!” Оркестр пытается восстановить порядок, завершая эпизод в до миноре, но только усиливает хаос: валторны играют так быстро, что превращают невнятицу в вой, литавры выбивают хроматическую формулу из четырех нот, деревянные духовые звучат высоко и пронзительно. На самом деле опера заканчивается восемью тактами шума.
Зрители одобрительно ревели – и это было самым неожиданным. “Ничего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случалось”, – восхищенно писал Дечи. Штраус стал героем вечера в гостинице Elephant в компании, которая никогда больше не собиралась в таком составе: там были, в частности, Малер, Пуччини и Шенберг. Когда кто-то заявил, что он скорее застрелится, чем запомнит мелодию из “Саломеи”, Штраус, к всеобщему изумлению, ответил: “И я тоже”. На следующий день композитор писал жене Паулине: “Идет дождь, и я сижу на террасе гостиницы, чтобы сообщить тебе: “Саломея” прошла хорошо, огромный успех, публика аплодировала десять минут, пока не опустили пожарный занавес, и т. п.”
После этого “Саломею” поставили еще в двадцати пяти городах. Триумф был таким, что Штраус позволил себе посмеяться над критикой кайзера Вильгельма II. По слухам, тот сказал: “Мне жаль, что Штраус сочинил “Саломею”. Обычно я его очень ценю, но данная вещь нанесет ему большой урон”. Штраус пересказывал эти слова и добавлял с улыбкой: “Благодаря этому урону я смог построить виллу в Гармише!”
В поезде на обратном пути в Вену Малер признался, что успех коллеги привел его в замешательство. Он считал “Саломею” значительным и оригинальным произведением, “одним из величайших шедевров нашего времени”, как он скажет позже, и не мог понять, почему публика мгновенно оценила оперу. Очевидно, он полагал, что гениальность и популярность несовместимы. В одном вагоне с композиторами ехал штирийский поэт и романист Петер Розеггер. Альма вспоминает: когда Малер поделился своими сомнениями, Розеггер ответил: “Глас народа – глас Божий” (Vox populi, vox Dei). Малер спросил, имеет ли он в виду под “народом” современников или глас народа, звучащий по прошествии времени. Но, казалось, никто не знал ответа на этот вопрос.
У молодых венских музыкантов новации Штрауса вызывали восторг, а его умение произвести эффект – подозрение. Одна из компаний, где бывал и Альбан Берг, встретилась в ресторане, чтобы обсудить только что услышанное. Вполне вероятно, они могли сказать то же, что говорит о Штраусе герой “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн: “Ну и способная бестия! Революционер-счастливчик – и смел, и покладист. Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот, задабривающий мещанина и дающий понять, что ничего худого не замышлялось…. Но ловко, ловко…”[3] Что до Адольфа Гитлера, то доподлинно неизвестно, был ли он в Граце, ведь он мог просто сказать, что был там. Но очевидно – что-то в связи с этой оперой засело в его памяти.
Австрийская премьера “Саломеи” стала одним из многих событий насыщенного музыкального сезона и как вспышка молнии высветила драматические изменения, которые переживал музыкальный мир. Прошлое и будущее столкнулись, века сменили друг друга за одну ночь. Малер умрет в 1911 году, и, похоже, вместе с ним уйдет эпоха романтизма. “Турандот”, которую Пуччини не закончит из-за своей смерти в 1924 году, в каком-то смысле положит конец великой итальянской опере, родившейся во Флоренции в конце XVI века. Шенберг в 1908 и 1909 годах выпустит на волю столь пугающие звуки, что уже никогда не будет понят широкими народными массами. Гитлер придет к власти в 1933-м и предпримет попытку уничтожить человечество. А Штраус доживет до неправдоподобного возраста и в 1948-м скажет: “Я уже пережил себя”. Когда он родился, Германия еще не была единой страной, а Вагнер еще не закончил “Кольцо нибелунга”. Когда Штраус умирал, Германия была разделена на Западную и Восточную, и на улицах американские солдаты насвистывали Some Enchanted Evening[4].
Рихард I и III
Сонный немецкий городок Байройт – единственное место на земле, где XIX век длится вечно. В 1876 году Вагнер царил здесь на открытии собственного оперного театра и премьере всех четырех частей “Кольца нибелунга”. Императоры Германии и Бразилии, короли Баварии и Вюртемберга и минимум десяток великих герцогов, кронпринцев и князей почтили присутствием это мероприятие. Вместе с ними прибыли ведущие композиторы разных стран – Лист, Чайковский, Григ, Гуно, а также журналисты со всего света. Первополосные статьи о событии публиковались в New York Times три дня подряд. Чайковский, вовсе не поклонник Вагнера, был покорен картиной появления маленького композитора, почти карлика – тот ехал в карете сразу вслед за немецким кайзером, не как слуга, но как равный властителям мира.
Рихард I и III
Сонный немецкий городок Байройт – единственное место на земле, где XIX век длится вечно. В 1876 году Вагнер царил здесь на открытии собственного оперного театра и премьере всех четырех частей “Кольца нибелунга”. Императоры Германии и Бразилии, короли Баварии и Вюртемберга и минимум десяток великих герцогов, кронпринцев и князей почтили присутствием это мероприятие. Вместе с ними прибыли ведущие композиторы разных стран – Лист, Чайковский, Григ, Гуно, а также журналисты со всего света. Первополосные статьи о событии публиковались в New York Times три дня подряд. Чайковский, вовсе не поклонник Вагнера, был покорен картиной появления маленького композитора, почти карлика – тот ехал в карете сразу вслед за немецким кайзером, не как слуга, но как равный властителям мира.
Байрейтская иллюзия всемогущества воссоздается каждое лето во время ежегодного Вагнеровского фестиваля. Кафе заполнены людьми, спорящими о нюансах сюжета “Кольца”, лицо Вагнера смотрит с витрин, ноты кипами лежат на столах возле книжных магазинов. В течение нескольких недель июля и августа Вагнер – центр вселенной.
Вплоть до изобретения кинематографа не случалось более увлекательного массового развлечения, чем вагнеровские оперы. “Тристан и Изольда”, “Нюрнбергские мейстерзингеры”, тетралогия “Кольцо нибелунга” были работами умопомрачительной глубины и размаха, они возвышались над всеми художественными достижениями своего времени. Несмотря на архаические атрибуты – мечи, кольца, волшебство, – “Кольцо” воссоздавало воображаемый мир с той же психологической достоверностью, какую можно было найти в романах Льва Толстого или Генри Джеймса. В конце концов, “Кольцо” – история высокомерия и заслуженного наказания: верховный бог Вотан теряет власть и впадает в “чувство бессилия”. Он напоминает главу большой буржуазной семьи, разоренного теми силами обновления, которые он сам и привел в движение.
Еще сильнее изобилует подтекстами последняя драма Вагнера “Парсифаль”, впервые прозвучавшая в Байройте летом 1882 года. Сюжет был несовременным, каким-то детским: “чистый простец” Парсифаль сражается с волшебником Клингзором, отбирает у него священное копье, пронзившее тело Христа, и с его помощью излечивает угасающих рыцарей Святого Грааля. Но мистический антураж оперы соответствовал стремлениям слушателей конца XIX века, а политический подтекст – вагнеровские больные рыцари могли быть восприняты как аллегория нездорового Запада – разогревал фантазии крайне правых. Сама же музыка была дверью в потусторонний мир. Она кристаллизуется из воздуха в невесомых формах, превращается в скалы и снова тает. “Здесь время становится пространством”, – говорит мудрый рыцарь Гурнеманц, показывая Парсифалю дорогу к замку Грааля, и над оркестром гипнотически звучит колокол.
К 1906 году, через 23 года после смерти, Вагнер превратился в колосса, чье влияние чувствовалось не только в музыке, но и в литературе, театре и изобразительном искусстве. Продвинутые молодые люди заучивали его либретто – так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана. Антисемиты и ультранационалисты считали Вагнера своим пророком, при этом композитор дал импульс едва ли не всем важным политическим и эстетическим движениям своего времени: либерализму (Теодор де Банвиль сказал, что Вагнер был “демократом, новым человеком, желавшим творить для всего народа”), богемности (Бодлер восхвалял композитора как воплощение “антирелигиозности, сатанинской религии”), эмансипации афро-американцев (в одном из рассказов Уильяма Дюбуа из сборника “Души черных” молодой чернокожий находит кратковременную надежду, услышав “Лоэнгрин”), феминизму (Марта Кэрри Томас, основательница колледжа Брин Мор, сказала, что “Лоэнгрин” заставил ее “лучше почувствовать свою природу”) и даже сионизму (Теодор Герцль впервые сформулировал представление о еврейском государстве после того, как услышал “Тангейзер”).
Английский композитор Эдвард Элгар сосредоточенно и интенсивно изучал ноты маэстро и написал в своем экземпляре “Тристана”: “Эта Книга содержит… Лучшее и самое Лучшее Нынешнего и Будущего миров”. Элгар своеобразно использовал приемы Вагнера – раскатистые лейтмотивы, порочную хроматическую гармонию, бархатную оркестровку – для создания символического образа всей мощи Британской империи. Тем самым он вернул международную славу, которой английские композиторы были лишены веками. После премьеры оратории “Сон Геронтия” в Германии в 1902 году Рихард Штраус приветствовал Элгара как “самого прогрессивного английского композитора”.
В России Николай Римский-Корсаков выискивал в музыке Вагнера нужный материал и отбрасывал то, что не пригодилось. В “Сказании о невидимом граде Китеже”, сказке о волшебном городе, исчезающем, когда на него нападают, многократно повторяясь, звучит колокол, напоминая о “Парсифале”. Это звучание, вплетенное в новый сложный гармонический язык, могло привлечь внимание молодого Стравинского. Даже Сергей Рахманинов, который унаследовал здоровый скепсис по отношению к Вагнеру от своего кумира Чайковского, учился у вагнеровской оркестровки тому, как заставить славянскую мелодию сиять.
Изысканно-остроумное решение “вагнеровской проблемы” предложил Пуччини. Как и многие представители этого поколения, он отказался от мистических сюжетов вроде использованного в “Парсифале”. Вместе с Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, авторами опер “Сельская честь” и “Паяцы”, Пуччини следовал в сторону нового направления – веризма, или “веристской оперы”, в которой популярные интонации сочетались с кроваво-мелодраматической оркестровкой, а сцену захватывали самые разнообразные современные персонажи: проститутки, разбойники, беспризорники, ревнивый клоун. На первый взгляд, в зрелых операх Пуччини о Вагнере практически ничего не напоминает. Влияние последнего скрыто: вы чувствуете его в том, как мелодия возникает из оркестровой фактуры, как естественно от сцены к сцене развиваются мотивы. Если в “Кольце” Вагнер превратил богов в обычных людей, то “Богема” Пуччини, впервые прозвучавшая в 1896 году, сделала прямо противоположное: она придала волшебное измерение потрепанным жизням нищих художников и поэтов.
Самым красноречивым критиком вагнеровского самовозвеличивания был другой возвеличивавший себя немец – Фридрих Ницше. Фанатичный вагнерианец в молодости, автор “Так говорил Заратустра” прозрел, продираясь сквозь эстетические и теологические заросли “Парсифаля”. Он пришел к выводу, что Вагнер представлял себя “оракулом, жрецом, даже больше чем жрецом, своего рода рупором “в себе” вещей, неким телефоном потустороннего – он вещал впредь не только музыку, этот чревовещатель Бога, – он вещал метафизику”[5]. В поздних работах, особенно убедительно – в эссе “Казус “Вагнер” (Der fall Wagner), Ницше заявлял, что музыка должна быть освобождена от тевтонской тяжеловесности и возвращена к народным корням. Он писал: Il faut mediterraniser la musique – “нужно осредиземноморить музыку”. В качестве нового идеала была предложена “Кармен” Бизе с ее смесью жанра комической оперы и грубого, реалистического сюжета.
В 1888 году, когда Ницше написал “Казус “Вагнер”, проект “осредиземноморивания” уже вовсю осуществлялся. Естественно, лидировали французские композиторы. Их врожденное сопротивление немецкой культуре было усилено поражением во Франко-прусской войне 1870–1871 годов. Праздником средиземноморской атмосферы стала рапсодия “Испания” Эммануэля Шабрие. Габриэль Форе завершил первую версию “Реквиема” с его пронзительно простыми и чистыми гармониями. Эрик Сати создавал оазис спокойствия – “Гимнопедии”. А Клод Дебюсси осваивал новый музыкальный язык, сочиняя музыку на слова Верлена и Бодлера.
Вагнер и сам хотел избежать чрезмерной значительности в творчестве. В 1850 году он писал Листу, своему товарищу по оружию: “Я чувствую пульс современного искусства и знаю, что оно умрет! Это знание тем не менее наполняет меня радостью, а не отчаянием… Монументальный характер нашего искусства исчезнет, мы откажемся от привычки намертво цепляться за прошлое, за нашу эгоистичную озабоченность стабильностью и бессмертием любой ценой: мы позволим прошлому остаться прошлым, будущему быть будущим и станем жить только настоящим, здесь и сейчас, и творить только для настоящего”. Такая популистская амбиция была присуща самой технологии музыки, размеру оркестра и силе голосов. Как позже объяснял Малер, “если мы хотим, чтобы тысячи слушали нас в огромных концертных залах и оперных театрах, нам просто нужно производить много шума”.
Рихард Штраус, или Рихард III, как его называл дирижер Ганс фон Бюлов, пропуская Рихарда II, почти в буквальном смысле вырос в тени Вагнера. Его отец, виртуозный исполнитель на французском рожке Франц Штраус, играл в Мюнхене в придворном оркестре вагнеровского патрона, баварского короля Людвига II. Старший Штраус принимал участие в дворцовых исполнениях “Тристана”, “Мейстерзингеров”, “Парсифаля” и первых двух частей “Кольца”. Тем не менее Штраус-старший был непреклонным музыкальным реакционером, который считал, что произведения Вагнера не заслуживают даже сравнения с венскими классиками. В юности он повторял рассуждения отца, говоря: “Можете быть уверены, пройдет десять лет, и никто не будет помнить, кто такой Рихард Вагнер”. И хотя юный композитор критиковал Вагнера, он все равно находил у него гармонические приемы, которыми вскоре сам начинал пользоваться. Так, он воспроизвел пассаж из “Валькирии”, где накладываются друг на друга соль и до-диез, – те же тональности пересекаются на первой странице “Саломеи”.