Франц Штраус был озлобленным, раздражительным и жестоким человеком. Его жена Жозефина, кроткая и нервная, в конце концов сошла с ума и была госпитализирована. Их сыну, как и многим детям из проблемных семей, приходилось скрывать бурю эмоций за невозмутимой внешностью. В 1888 году, в возрасте двадцати четырех лет, он сочинил прорывную работу, симфоническую поэму “Дон Жуан”, многое говорившую об авторе. Герой поэмы – тот же распутник, что отправлялся в ад в моцартовском “Дон Жуане”. Музыка передает его мятежный склад резким ритмическим рисунком, простые мелодии окаймляют неожиданные диссонансы. За художественной стороной скрывается дух нигилизма. Штраус использовал стихотворную пьесу Николауса Ленау, согласно которой любвеобильный Дон не столько приговорен к адскому проклятию, сколько угас: “…топливо кончилось, / очаг холоден и темен”. Финал Штрауса также лаконичен: восходящие скрипичные гаммы, тихая барабанная дробь, пустые аккорды разрозненных инструментов, три глухих удара – и тишина.
“Дон Жуан” был написан под влиянием композитора и философа Александра Риттера, одного из многочисленных мини-Вагнеров, населявших империю. Примерно в 1885 году Риттер вовлек юного Штрауса в “новую немецкую школу”, которая в духе Листа и Вагнера отвергала ясно организованные структуры венской традиции – первая тема, вторая, экспозиция, разработка и т. д. – в пользу свободно движущегося, сиюминутного, поэтически воспаленного повествования. Штраус дружил с вдовой Вагнера Козимой, и ходили слухи, что он может составить хорошую партию Еве, дочери Мастера.
В 1893 году Штраус закончил “Гунтрам”, свою первую оперу. Как и полагалось настоящему юному вагнерианцу, либретто он написал сам. Сюжет напоминал “Мейстерзингеров”: средневековый трубадур восстает против братства певцов, чьи правила слишком строги для его мятежного духа. В этой опере проблема героя лежит в области морали – Гунтрам убивает тирана-герцога и влюбляется в его жену. В первоначальной версии финала Гунтрам осознает, что, хотя его действия оправданны, он предал дух своего ордена, так что он отправляется с покаянием в паломничество в Святую землю.
Однако в процессе работы Штраус пришел к другой развязке. Вместо того чтобы подчиниться суду ордена, Гунтрам выходит из него, уходит от возлюбленной, отворачивается от христианского Бога. Риттер был очень обеспокоен новым планом своего протеже и говорил, что опера стала “аморальной” и нелояльной к Вагнеру – ни один настоящий герой не должен отрекаться от своего сообщества. Но Штраус не раскаялся. Он отвечал Риттеру, что орден Гунтрама недальновидно попытался затеять этический крестовый поход средствами искусства, объединить религию и искусство. Да, это было и миссией Вагнера, но для Штрауса такая модель оказалась утопией, содержавшей в себе “семена смерти”.
В поисках альтернативы вагнерианству Штраус начал читать философа-анархиста первой половины XIX века Макса Штирнера. В книге “Единственный и его собственность” Штирнер утверждал, что все формы организованной религии, как и организованного общества, заточают личность в иллюзии морали, обязанностей и закона. Для Штрауса анархический индивидуализм был способом уйти от стилистических споров своего времени. Либретто “Гунтрама” испещрено аллюзиями на “Единственного и его собственность”. Штирнер критикует “прекрасную мечту” либеральной концепции гуманизма, Гунтрам произносит ту же фразу и презрительно добавляет: “Мечтайте, добрые люди, о спасении человечества”.
“Гунтрам” провалился на премьере в 1894 году, во многом потому, что оркестр заглушал певцов, но провалу способствовал и аморальный финал. Штраус ответил враждебно, объявив “войну всем апостолам умеренности”, как в 1896 году одобрительно сказал критик и поклонник Ницше Артур Зайдль. Вторая опера должна была прославить веселого плута Тиля Уленшпигеля, “бича филистеров, раба свободы, обличителя глупости, поклонника природы”, который досаждал бюргерам города Шильды. Этот проект так и не был реализован, но его настроением пронизана симфоническая поэма “Веселые проделки Тиля Уленшпигеля”. Она полна восхитительно дерзких звуков: скрипки заливаются, словно в руках уличных скрипачей, медные духовые издают трели, рычат и перескакивают с одной ноты на другую, кларнеты, как в свадебных ансамблях, пронзительно визжат.
В песнях Штраус привлекал внимание использованием поэзии современников с сомнительной репутацией. Среди них были Рихард Демель, защитник свободной любви, Карл Хенкель, запрещенный в Германии за откровенно социалистические взгляды, Оскар Паницца, осужденный за “преступления против религии, совершенные в прессе” (он назвал “Парсифаль” “духовной кормушкой для педерастов”), а также Джон Генри Маккей, биограф Макса Штирнера, автор книги “Анархисты” (а позже, под псевдонимом Сагитта, – стихов и прозы, воспевающих любовь мальчика и мужчины).
В 1890-е годы и в начале нового века Штраус писал преимущественно симфонические поэмы. Их ценили за великолепную звукоизобразительность: первые лучи восхода в “Так говорил Заратустра”, блеющая овца в “Дон Кихоте”, энергичная батальная сцена в “Жизни героя”. Дебюсси пророчески сказал про “Жизнь героя”, что это произведение “подобно художественному альбому, даже кинематографу”. В целом Штраус продолжал воплощать главную тему “Гунтрама” – тему борьбы индивидуальности против коллектива, причем борьбы, выглядевшей обреченной на поражение. Большинство этих сочинений начинаются с героики, но увядают в тишине. Современные исследователи Штрауса, такие как Брайан Гиллиам, Вальтер Вербек и Чарльз Юманс, утверждают, что композитор пришел к трансцедентным идеям романтической эпохи с философским скепсисом, позаимствованным у Шопенгаэура и Ницше. Превращаясь в черную дыру иронии, вагнеризм взрывается.
Тем не менее в штраусовской вселенной слышны и утешающие голоса, но исключительно женские. Слушатели всегда пытались понять, как этому мрачному мужчине удалось создать такие сильные и вызывающие сочувствие женские характеры, – ответ можно получить, осознав, насколько Штраус подчинялся своей жене Паулине, верной, но властной и непростой женщине. Его оперные героини откровенны в своих идеях и желаниях. Их мужчины, наоборот, часто выступают не как протагонисты, но только как объекты любовного интереса, даже сексуальные трофеи. Мужчины, обладающие властью, непостоянны, порочны, глупы. В “Саломее” Ирод – всего лишь истерик, лицемерно окруживший себя еврейскими и христианскими теологами и сдерживающий похоть к своей юной падчерице лишь для того, чтобы высказаться о красоте трупа мужчины. Иоанн Креститель может говорить в грубоватой манере праведника, но, как позже объяснял Штраус, пророк должен был стать комической фигурой, “идиотом”. Музыковед Крис Уолтон сделал интригующее предположение: “Саломея” содержит скрытую пародию на двор кайзера Вильгельма, который был склонен и к гомосексуальным скандалам, и к придирчивому ханжеству. В каком-то смысле Саломея – самый здоровый член этой семьи: подобно другой оперной героине Лулу, она претендует только на то, чтобы быть самой собой.
Средствами диссонанса и невроза Штраус предпринял еще одну атаку. Это была “Электра” по пьесе Гуго фон Гофмансталя, где падение дома Агамемнона описывается языком, напоминающим об анализе сновидений Зигмунда Фрейда. Премьера состоялась в январе 1909 года в Дрездене. Музыка постоянно трепещет на грани того, что скоро назовут атональностью: резкие аккорды, которые вступали в перебранку в “Саломее”, теперь оказались в состоянии постоянной схватки друг с другом.
Но дальше Штраус зайти не мог. Еще до того как начать сочинять “Электру”, он дал понять Гофмансталю – поэту и драматургу, который становился наставником Штрауса в литературе, – что ему нужен новый материал. Гофмансталь убедил его использовать “Электру”, но их следующая совместная работа, “Кавалер розы”, оказалась совсем другой. Эта комедия, действие которой происходит в Вене XVIII века, создана по образу моцартовских “Женитьбы Фигаро” и “Так поступают все” и погружена в рафинированную и не скрывающую себя меланхолию. Такой же сложный дух сатиры и ностальгии наполняет “Ариадну на Наксосе”, первая версия которой появилась в 1912 году. Здесь серьезный композитор пытается сочинить “большую оперу”, а вокруг него безумствуют актеры commedia dell’arte.
“Я никогда не был революционером, – однажды сказал Арнольд Шенберг. – Единственным революционером нашего времени был Штраус!” В результате автор “Саломеи” не оказался ни революционером, ни реакционером. Его статус “великого немецкого композитора” всегда вызывал беспокойство – для этой роли он был слишком капризным, даже женственным. “Музыка господина Штрауса – это женщина, которая пытается избавиться от своих естественных недостатков, изучая санскрит”, – писал венский сатирик Карл Краус. К тому же Штраус слишком любил деньги, или, если точнее, он сделал любовь к деньгам слишком очевидной. “Он в большей степени акционерная компания, чем гений”, – говорил Краус.
“Я никогда не был революционером, – однажды сказал Арнольд Шенберг. – Единственным революционером нашего времени был Штраус!” В результате автор “Саломеи” не оказался ни революционером, ни реакционером. Его статус “великого немецкого композитора” всегда вызывал беспокойство – для этой роли он был слишком капризным, даже женственным. “Музыка господина Штрауса – это женщина, которая пытается избавиться от своих естественных недостатков, изучая санскрит”, – писал венский сатирик Карл Краус. К тому же Штраус слишком любил деньги, или, если точнее, он сделал любовь к деньгам слишком очевидной. “Он в большей степени акционерная компания, чем гений”, – говорил Краус.
И не было ли в Штраусе чего-то еврейского? Французский антисемитский журнал La Libre Parole утверждал, что было. То, что Штраус ценил общество еврейских миллионеров, не осталось незамеченным. Артур Шницлер однажды сказал Альме Малер двусмысленную фразу: “Если выбирать, кто еврей, Малер или Штраус, то это, конечно… Рихард Штраус!”
Сам Малер
Берлин, где Штраус жил в начале нового века, слыл самой шумной и энергичной европейской столицей. Его величественные неоклассические здания были окружены торговыми районами, рабочими кварталами, промышленной инфраструктурой, транспортными и электрическими сетями. Маленькая и медлительная Вена Малера представлялась идиллией имперского стиля. Эстетизированная до корней, все в ней должно было сиять. Позолоченная сфера венчает здание сецессиона Йозефа Ольбриха, алтарь art nouveau. Золотые листья обрамляют портреты женщин из высшего общества работы Густава Климта. На самом верху строгого, полумодернистского банка почтовых сбережений богини вздымают античные венки. Малер дал лучшее музыкальное выражение этого роскошного, двусмысленного стиля. Он знал, что по фасаду города поползли трещины (молодые творцы, такие как Шенберг, стремились рассказать, что изящество Вены гниет), но по-прежнему верил, что искусство способно изменить общество.
Эпос жизни Малера поведал Анри-Луи де ла Гранж в не менее эпической четырехтомной биографии. Как и многие доморощенные аристократы, будущий властитель музыкальной Вены приехал из провинции, из Иглау[6] – города на границе Богемии и Моравии. Его семья принадлежала к сплоченной общине немецкоговорящих евреев, одному из множества очагов еврейства, разбросанных по сельской местности Австро-Венгрии накануне изгнания и сегрегации по воле империи. Отец Малера держал таверну и производил алкоголь, его мать родила 14 детей, но только пять их них пережили ее.
В семье царила напряженная атмосфера. Малер вспоминал, что однажды убежал из дома, чтобы не присутствовать при родительской ссоре. На улице он услышал шарманку, игравшую “Ах, мой милый Августин”. В 1910 году во время сеанса психоанализа, проходившего в форме четырехчасовой прогулки, он рассказал эту историю Зигмунду Фрейду. Фрейд записал: “По мнению Малера, высокая трагедия и легкое развлечение с этого момента были неразрывно связаны в его сознании”.
Малер поступил в Венскую консерваторию в 1875 году, в возрасте 15 лет. Его дирижерская карьера началась в 1880 году с оперетт на летних курортах, но быстро продолжилась в оперных театрах Центральной Европы: Лайбах (сейчас Любляна), Ольмюц (сейчас Оломоуц в Чехии), Кассель, Прага, Лейпциг, Будапешт и Гамбург. В 1897 году он занял высшую должность в центрально-европейском музыкальном мире – должность директора Венской придворной оперы. Казавшееся неизбежным назначение было сделано при закулисной поддержке Иоганнеса Брамса. Пост предполагал переход в католицизм, и Малер сделал это с очевидным энтузиазмом: в той или иной степени он отказался от иудаизма еще в Иглау.
Штраус, который знал Малера с 1887 года, беспокоился, что его коллега не реализуется в творчестве. В письме 1900 года он вопрошал: “Вы совсем перестали сочинять? Будет бесконечно жаль, если вы посвятите всю свою энергию художника, которой я искренне восхищаюсь, неблагодарной работе театрального директора! Театр никогда не станет “художественной организацией”.
Но именно этим Малер и занялся в Вене. Он пригласил художника Альфреда Роллера рисовать выразительные, тускло освещенные декорации для всех главных опер и таким образом дисциплинировал оперную режиссуру. Он кодифицировал современный концертный этикет с его ритуальным, псевдорелигиозным характером. Оперные театры XIX века были шумными заведениями, и Малер, ненавидевший внешний шум, выставил из театров фан-клубы певцов, сократил время аплодисментов, холодно поглядывал на разговорчивых слушателей и заставил опоздавших ждать в фойе. Император Франц-Иосиф, воплощение старой Вены, по слухам, сказал: “Неужели музыка – такое серьезное занятие? Я думал, она существует для того, чтобы делать людей счастливыми”.
Композиторская карьера Малера развивалась куда медленнее. Премьера его Первой симфонии состоялась в ноябре 1889 года, через девять дней после “Дон Жуана” Штрауса, но если Штраус был тепло встречен публикой, то Малер заработал смесь аплодисментов, свиста и недоумения. Первая, как и “Заратустра” Штрауса, начинается с примитивного: нота ля свистит во всех струнных регистрах. Это длится пятьдесят шесть тактов и придает гармонии вечное, неизменное качество, что заставляет вспомнить первые такты “Кольца” Вагнера. Вагнеровская протяженность есть и в нисходящей квартовой теме, возникающей из первоначального гула. Это объединяющая идея мира, и когда она транспонируется в мажор, то становится очевидным сходство с мотивом колокольного звона, который звучит в “Парсифале”. Малер собирался сделать в симфонической музыке то, что Вагнер сделал в опере: превзойти все, что было до него.
Источники симфоний Малера обширны, от ренессансных месс до маршевых песен сельских рекрутов – эпическое многообразие голосов и стилей. Гигантские структуры строятся, достигают небес и внезапно рушатся. В естественные паузы вторгаются неуклюжие деревенские танцы и воинственные марши. Третья часть Первой симфонии начинается с шаткого минорного канона на мелодию “Братца Жака” (Frère Jacques) – в Германии эту песенку обычно пели пьяные студенты в тавернах. Здесь возникают беспорядочные перебивки в духе клезмерского ансамбля – “попсовые” эпизоды вызывают в памяти простонародные шутки штраусовских “Дон Жуана” и “Тиля Уленшпигеля”. Начало Первой симфонии принимает форму монструозного, грохочущего марша, напомнившего Штраусу первомайское шествие рабочих с красными флагами. В финале Второй симфонии кульминация перерождается в гул ударных. Это звучит так, будто музыка мстит немузыкальному миру, шумом шум поправ.
В Третьей симфонии Малер следует позднеромантической традиции использования подробных программных описаний. Первая была коротко названа “Титан”, первая часть Второй имела подзаголовок “Траурная церемония”. Третья симфония в разные времена была “Веселой наукой”, “Сном в летнюю ночь” и “Паном”.
На рубеже веков Малер тем не менее отказывается от “пикториализма” и звуковой поэзии. Четвертая симфония, законченная в 1900 году, была традиционной, почти моцартовской, четырехчастной работой. “Долой программы!” – сказал Малер в том же году. Озабоченный непохожестью на Штрауса, он хотел, чтобы его воспринимали как “чистого музыканта”, который живет в “царстве за пределами времени, пространства и форм индивидуального проявления”. Пятая симфония, написанная в 1901–1902 годах, – это духовная драма, лишенная каких бы то ни было программных описаний и движущаяся от героической борьбы, неистового похоронного марша, дикого, размашистого Scherzo и мечтательно лирического Adagietto к сияющему хоральному финалу. Триумфальное завершение – вот и все, что было привычного в произведении, и в Шестой симфонии, премьера которой состоялась 27 мая 1906 года, через 11 дней после австрийского показа “Саломеи”, Малер отказался от триумфа. Оперу Штрауса называли “сатанинской”, и, как это бывает, такое же определение стали применять к симфонии Малера еще за недели до ее первого исполнения. И Малер тоже увидел, как далеко можно зайти, не теряя внимания народных масс.
Местом для премьеры Шестой симфонии стал Эссен, металлургический город в Руре. Недалеко располагалась оружейная компания Круппа, чьи пушки уничтожили французскую армию во время войны 1870–1871 годов и чьим дальнобойным орудиям будет суждено сыграть важную роль в приближавшейся Великой войне. Черствые слушатели сравнивали новое произведение Малера с немецким военным оборудованием. Венский критик Ханс Либштокль начал рецензию так: “Крупп производит только пушки, Малер – только симфонии”. Действительно, Шестая начинается чем-то похожим на звуки военной атаки: staccato виолончелей и контрабасов, армейский барабанный бой, решительная ля-минорная тема словно движется мимо стены из восьми валторн. Чуть позже литавры задают маршевый ритм, подобный тому, который можно услышать и сейчас во время парадов австрийской альпийской милиции: “Левой! Левой! Левой-правой-левой!”