Ответом Климта на неприятие картин, написанных для университета, стал “Бетховенский фриз” и переход в 1902 года к новой технике с использованием сусального золота – материала, которым он часто пользовался следующие нескольких лет. К началу XX века новых высот достигла слава Бетховена, отчасти благодаря восхвалявшим его Рихарду Вагнеру и Фридриху Ницше. Мастера Венского сецессиона решили напомнить о роли Вены в жизни Бетховена грандиозным Gesamtkunstwerk – совмещающим архитектуру, скульптуру, живопись и музыку произведением, которое предполагалось представить на открытии Дома Сецессиона. Густав Малер продирижировал Девятой симфонией Бетховена, Макс Клингер изваял статую композитора, а Климт написал фриз, опоясывающий стены зала, где была установлена скульптура. В основу фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии как рассказа о борьбе человека и его стремлении к счастью и любви, достигающем своего высшего воплощения в соединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие не то к небесному, не то к земному раю, вместилищу чистой радости и любви.
Три шокировавшие профессуру картины и “Бетховенский фриз” оказали немалое влияние на Кокошку и Шиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными или обезображенными”[84]. Пойдя по намеченному Климтом пути, связавшему искусство со стремлением к истине, Кокошка и Шиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно с красотой.
Новый стиль Климта воплощал еще одну современную идею – представление о “вкладе зрителя”, то есть о роли зрителя в искусстве. Идею, что участие зрителя принципиально для завершения произведения, первым последовательно изложил в начале XX века Алоиз Ригль – возможно, самый влиятельный искусствовед того времени.
Ригль уделял особое внимание “вкладу зрителя”, стремясь сделать искусствознание средством раскрытия связей искусства и культуры. С этой целью он внедрил в анализ произведений искусства формальный метод. Ригль утверждал, что художественное произведение нельзя рассматривать лишь в контексте абстрактной или идеальной концепции красоты, а нужно изучать в контексте стиля, преобладающего в соответствующий исторический период. Это явление он обозначил термином Kunstwollen [воля к искусству], подразумевая свойственный той или иной культуре эстетический импульс, и утверждал, что именно оно лежит в основе появления новых форм выражения. Ригль и Викхофф, настаивавшие на том, что каждая эпоха должна определять свою эстетику, внедрили новый подход, призванный помочь публике понять роль новаторства в искусстве.
Взгляды Ригля и Викхоффа не были основаны на иерархии, отводившей наивысшее место классическому искусству, традиционно почитаемому “прекрасным”, а самое низкое – тому, что традиционно считается “безобразным”. Их представления о безобразном принципиально отличались от представлений не только искусствоведов прошлого, но и многих современников, от нападок которых они защищали картины, написанные Климтом для университета. Еще Кант в “Критике способности суждения” (1790) отметил, что между природой и искусством есть существенная разница: то, что мы находим безобразным в природе, мы можем находить прекрасным в искусстве. Возможно, лучше всех об этом сказал Роден: “В искусстве нет ничего безобразного, кроме бесхарактерного, то есть не выражающего никаких истин, ни явных, ни тайных”[85].
Эта проблема связана с одним из парадоксов искусства: оно веками вызывает одни и те же эмоции и все же не надоело нам. Почему мы ненасытны? Почему продолжаем искать новые формы и откликаться на них? Ответ Ригля на эти вопросы предполагал, что художники каждой эпохи неявным образом учат публику смотреть на искусство по-новому и искать в нем новые истины. Ригль утверждал, что в произведениях художников XX века наши эмоциональные реакции вызывает совсем не то, что в произведениях XVII, XVIII или XIX веков, и тем более не то, что вызывало эмоциональные реакции у живших тогда людей. Вкусы изменяются под влиянием и художников, и зрителей.
Климт, Кокошка и Шиле (возможно, сами этого не сознавая) несли своей аудитории весть о неявных бессознательных влечениях, лежащих в основе повседневной жизни. Климт и архитектор Отто Вагнер, сказавший, что эпоха модерна открывает человеку “его истинное лицо”[86], поддержали писателя и критика Людвига Хевеши, провозгласившего в конце XIX века: “Эпохе – свое искусство, искусству – свою свободу”[87].
Подчеркивая исторические обстоятельства, в которых возникало искусство каждой эпохи, и важность “вклада зрителя”, Ригль отнимал у произведений искусства претензию на высшую истину и помещал их в соответствующий контекст как материальные объекты, порожденные определенным временем и местом. Подобно тому, как идеи Рокитанского повлияли на Фрейда, Шницлера и их поколение ученых-медиков, стремившихся поставить клиническую медицину на научную основу, идеи Ригля повлияли на Эрнста Криса, Эрнста Гомбриха и искусствоведов следующих поколений, стремившихся сделать искусствоведение более объективной и строгой дисциплиной.
Взгляды Ригля получили развитие в книге “Голландский групповой портрет”, опубликованной в 1902 году – всего через несколько лет после того, как Климт и другие художники-модернисты положили начало движению Венского сецессиона. Ригль сравнивал итальянское искусство XV–XVI веков с голландским искусством XVI–XVII веков.
Византийское, готическое искусство, а также искусство итальянского Ренессанса во многом было призвано вызывать у зрителя возвышенные чувства. Иерархический характер католической церкви и ее вероучения нашел отражение в групповых портретах того времени, в том числе в “Троице” Мазаччо (рис. I–14), написанной около 1427 года. Фигуры на фреске во флорентийской церкви Санта Мария Новелла размещены в иерархическом порядке. В пространстве фрески всякий знает свое место: зритель остается за пределами картины, донаторы преклоняют колени, скорбящие Мария и Иоанн Богослов находятся по обе стороны распятого Христа, а Бог-Отец возвышается за ним. Эта иерархия подчеркивается приемом линейной перспективы. Хотя взгляд Марии обращен на зрителя, а ее рука указывает на распятие, перед нами вполне завершенная драма, отнюдь не требующая участия зрителя. Подобная самодостаточность характерна для значительной части византийской, готической и ренессансной живописи и являет собой то, что Ригль называл “внутренней связностью”.
Голландия XVI–XVII веков была демократичным социумом, сплоченным взаимным уважением и гражданской ответственностью. Ригль доказывал, что, за немногими исключениями, иерархичность, столь очевидная в итальянской живописи, противоречила эстетическим устремлениям голландских художников с их верой в равноправие, подчеркивавших в жизни и в творчестве “внимательность”, уважительную открытость людей по отношению друг к другу. Голландские художники первыми попытались уравновесить различия в социальном статусе ощущением всеобщего равенства. Так, хотя иерархия и присутствует на картине Франса Халса “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия”, написанной в 1616 году (рис. I–15), художником подчеркивается сознание общих ценностей, разделяемых даже слугами.
В отличие от фрески Мазаччо с ее внутренней связностью, полотна голландских художников отличает “внешняя связность” (выражение Ригля): для завершения этим картинам необходим зритель. Персонажи на равных не только друг с другом – они на равных и со зрителем и словно принимают его в свой круг. В некоторых ранних голландских портретах художники достигали чувства равенства преимущественно за счет зрительного контакта, в поздних – приглашая зрителя стать одним из героев сюжета. (Признав “участие зрителя”, Ригль оказал огромное влияние на представления исследователей о реакции зрителей на произведения искусства. В дальнейшем концепцию разрабатывал Гомбрих, назвавший данное явление термином “вклад зрителя”.)
Искусствовед Вольфганг Кемп утверждает, что картину Климта “Шуберт за фортепиано” (рис. I–16), написанную в 1899 году (через два года после столетия со дня рождения Шуберта), следует рассматривать как продолжение традиции голландских групповых портретов. Подобно полотнам голландцев, эта картина всецело посвящена “этике внимания”: внимания Шуберта к музыке, внимания четырех слушательниц к Шуберту, внимания одной из слушательниц (стоящей слева) к зрителю, которое вводит зрителя в сюжет и замыкает круг.
Климт, Кокошка и Шиле преследовали две цели в отношении к зрителю. Во-первых, они желали искусства, “внешняя связность” которого была бы основана не на социальном равенстве зрителя с персонажами, а на эмоциональном (эмпатическом) равенстве. Голландские художники приглашали зрителя в физическое пространство картины, а венские – в эмоциональное. Вызывая чувство эмпатии, венские художники позволяли зрителю поставить себя на место персонажа, пережить его инстинктивные стремления. Композиция картин венцев была специально предназначена для того, чтобы вызывать эмоциональный отклик. В отличие от голландцев, часто писавших большие группы людей, венцы обычно изображали одного-трех людей в приватной обстановке: таких персонажей, с которыми зритель мог себя отождествить, представавших как они есть, не отделенных барьером композиции или поучительности.
Во-вторых, поскольку внешняя, эмпатическая связность более избирательна и труднодостижима, чем внешняя социальная, венские художники воспринимали себя не как учителей публики в целом, а как учителей своих единомышленников, разделявших их ценности или готовых эти ценности перенять. Климт и его последователи стремились помочь зрителям увидеть искусство и себя по-новому. Бессознательные эмоции эти художники передавали посредством искажения тела. Они старались вызвать у современников сильные эмоции того же рода, которые в прошлом возникали у верующих при виде готических скульптур или картин маньеристов. Но вместо концентрации на сознательных эмоциях, таких как боль, жалость или страх, как делали мастера религиозного искусства, австрийские модернисты концентрировались на бессознательном экстазе и бессознательной агрессии.
Занявшись модерном, Ригль, Викхофф и их ученики нашли новый путь, сочетающий традиции с новизной. Это привело к возрождению философского интереса к изменчивым представлениям о красоте. Двое младших коллег Ригля, Макс Дворжак и Отто Бенеш, увидели в экспрессионизме образец новаторства и яркий пример переменчивости представлений о прекрасном. Дворжак, у которого учился Эрнст Крис, особенно высоко ставил творчество Кокошки, а Бенеш – Шиле.
Климта глубоко оскорбила реакция публики на картины для университета. Он не захотел, чтобы ими владели люди, совсем по-другому представлявшие себе миссию искусства, и выкупил эти работы у государства. Он чем дальше, тем больше внедрял в работы в стиле ар-нуво приемы экспрессионизма.
Климт, как и многие художники своего времени, знал о техническом совершенствовании и растущей популярности фотографии и был знаком с фотографиями обнаженной натуры, появившимися в Париже в середине XIX века. Ответом художника на растущую реалистичность фотографии стал переход к символизму (рис. 8–5 – 8–12). Об этом хорошо сказал Гомбрих:
Роли, которые когда-то принадлежали живописцу, медленно, но верно забирал себе фотограф. Так живопись начала искать себе альтернативные ниши. Одной из таких альтернатив стала декоративная роль живописи – отказ от натурализма в пользу формальной гармонии. Другой альтернативой стал упор на поэтическое воображение, способное делать живопись чем-то большим, чем иллюстрация, с помощью запоминающихся символов вызывая у зрителя ощущения, похожие на сон. Причем эти две роли оказались вполне совместимыми, и работы некоторых мастеров рубежа XIX–XX веков одновременно играли и ту, и другую роль. Одним из таких мастеров был, разумеется, Густав Климт, картины которого вызывали особенно бурные споры в художественной среде Вены… около 1900 года[88].
Чуткость, проявленная Климтом в рисунках, резко отличается от фотографий обнаженной натуры того времени. Натурщицы Климта не позируют для фотографа, а грезят наяву, порождая самодостаточный мир, в котором нет никого, кроме них самих. Художник часто окружал их изображения орнаментами, содержащими эротическую символику и усиливающими ощущение нереальности. Это делало еще шире пропасть, отделяющую его графику от реализма фотографии (рис. I–11, 8–1, 8–6 – 8–12).
Рис. 8–5. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–6. Густав Климт. Сидящая обнаженная с руками за головой. 1913 г.
Рис. 8–7. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–8. Густав Климт. Обнаженная, закрывающая лицо. 1913 г.
Рис. 8–9. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–10. Густав Климт. Лежащая обнаженная с прикрытыми ногами. 1914–1915 гг.
Рис. 8–11. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–12. Густав Климт. Лежащая полуобнаженная. 1914 г.
Эволюция стиля Климта в 1898–1909 годах отражает его увлечение поиском истин, не лежащих на поверхности, и внимание к эмоциональному состоянию натурщиц. Первым этапом погружения в глубины бессознательного стало понимание необходимости преодолеть ограничения, накладываемые традиционной техникой живописи. Фрейд объяснял роль бессознательных сил в поведении посредством метафор, а Шницлер раскрывал влияние этих сил на героев через внутренний монолог. Чтобы изображать глубины психики на плоскости, Климту понадобились новые изобразительные приемы. Он обратился за вдохновением к Византии.
Как отмечал Гомбрих, для истории западного искусства характерно последовательное движение в сторону реализма – правдоподобного изображения трехмерного мира на двумерной поверхности. Климт отверг трехмерную реальность ради современной разновидности двумерных изображений. Он сочетал трехмерные фигуры с обширными полями плоского орнамента, добиваясь поразительного эффекта напряженной вибрации, усиливающей ауру чувственности. Двумерность, встречающуюся у Эдуарда Мане и Поля Сезанна, взяли на вооружение кубисты и другие авангардисты XX века.
Модернисты обосновывали переход к двумерности тем, что искусство не должно пытаться воспроизвести физическую реальность, поскольку все равно не в состоянии это сделать. Более того, существует не единственная реальность, и произведение искусства, чтобы быть больше, чем вещью, должно стремиться передать высшие истины. Искусствовед Клемент Гринберг, апологет абстрактного экспрессионизма, указывал в знаменитом эссе о живописи (1960):
Сущность модерна состоит… в использовании характерных методов соответствующей дисциплины для критики ее самой… Модерн использовал само искусство для привлечения к искусству внимания. Ограничения, накладываемые живописью как средством выражения (плоская поверхность, свойства красок), воспринимались старыми мастерами как негативные факторы, роль которых признавалась лишь неявно или косвенно. Модерн позволил считать те же самые ограничения позитивными факторами, получившими открытое признание… Поскольку двумерность была единственным условием, уникальным для живописи как вида изобразительного искусства, модернистская живопись [40–50‑х годов XX века] была ориентирована на двумерность как ни на что другое[89].
Климт увидел истину в двумерности. Он начал экспериментировать с двумерностью и золотом в 1898 году, с картины “Афина Паллада”, а в 1903 году сделал следующий важный шаг, посетив Равенну, чтобы в подробностях ознакомиться с византийскими настенными мозаиками. Двумерность этих ранних образцов христианского искусства подчеркивает материальность самой мозаики, а позолоченный фон указывает на духовность – ту высшую реальность, которую Климт стремился описать. Равенна в VI–VIII веках была столицей византийских территорий в Италии и одним из средневековых центров европейской культуры. Монументальные мозаики Равенны украшены золотом, разноцветным стеклом и драгоценными камнями.
Особенно сильное впечатление на Климта произвела мозаика в церкви Сан Витале (ок. 547 года), изображающая императрицу Феодору, жену Юстиниана, со свитой. Императрица, которая считалась редкой красавицей, показана стоящей в пурпурной мантии и короне, усыпанной драгоценными камнями (рис. I–17). Климт обратил внимание на то, что двумерность придает композиции ритмичность и сообщает образу императрицы вневременность, не похожую на попытки его современников скопировать реальность.
Климт начал сочетать двумерность с богатым орнаментированием. Он взялся за квадратные холсты, сусальное золото и металлические цвета, которые впервые применил в “Бетховенском фризе” и с которыми с детства был знаком по отцовской мастерской. Кроме того, он украшал полотна эротической символикой. От Эмиля Цуккеркандля он узнал, как выглядят половые клетки (гл. 3). Кроме того, как выяснила искусствовед Эмили Браун, Климт был знаком с идеями Дарвина, а в личной библиотеке художника имелись четыре тома “Иллюстрированной естественной истории животных” (Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, 1882–1884), содержащие сильно увеличенные изображения сперматозоидов, яйцеклеток и эмбрионов. Вариации на эти темы присутствуют на портретах в орнаментах. Климт использовал их как символы жизни.