Климт начал сочетать двумерность с богатым орнаментированием. Он взялся за квадратные холсты, сусальное золото и металлические цвета, которые впервые применил в “Бетховенском фризе” и с которыми с детства был знаком по отцовской мастерской. Кроме того, он украшал полотна эротической символикой. От Эмиля Цуккеркандля он узнал, как выглядят половые клетки (гл. 3). Кроме того, как выяснила искусствовед Эмили Браун, Климт был знаком с идеями Дарвина, а в личной библиотеке художника имелись четыре тома “Иллюстрированной естественной истории животных” (Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, 1882–1884), содержащие сильно увеличенные изображения сперматозоидов, яйцеклеток и эмбрионов. Вариации на эти темы присутствуют на портретах в орнаментах. Климт использовал их как символы жизни.
С перехода к двумерности и повышения роли орнамента начался довольно непродолжительный “золотой период” (он длился от возвращения Климта в Вену в 1903 году до 1910 года). Картина “Поцелуй” (возможно, она наиболее популярна у Климта) стала апогеем увлечения художника двумерностью и орнаментированием (рис. I–18). Тела влюбленных почти полностью скрыты одеждой, которая сливается с фоном. Необычная стилизация позволила успешно передать влечение персонажей. Кроме того, их одеяния, как и покрытая цветами земля, усыпаны эротической символикой. Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани. Здесь, по словам Алессандры Комини, “грядущая кульминация взаимного желания обыграна соединением округлых и продолговатых элементов орнамента”[90].
Хотя Климт всю жизнь писал женские портреты, самые знаменитые работы созданы им в “золотой” период. Эти картины окружает мистический ореол. В них, в отличие от графики, Климт не пытался проникнуть в глубины психики натурщиц. Здесь лица выдают знание некоей общей тайны.
Наверное, самый известный портрет работы Климта, завершенный в 1907 году, изображает Адель Блох-Бауэр (рис. I–18). Художник окружил довольно реалистичное трехмерное изображение женщины двумерным фоном с абстрактным орнаментом. Климт начал работу над портретом в 1903 году, когда посетил Равенну и увидел мозаику с императрицей Феодорой. Адель Блох-Бауэр, как и императрица, окружена причудливыми геометрическими фигурами (рис. I–17). Хотя это не сразу заметно, она сидит в похожем на трон кресле, обивка которого украшена спиралевидными узорами.
Этот портрет демонстрирует важную особенность нового стиля Климта: сознательное размывание границ между компонентами картины. Зрителю не так-то просто разобраться, где заканчивается платье или кресло и начинается фон. Более того, компоненты переходят друг в друга, порождая у зрителя ощущение пульсирующего движения пространства и форм. Сделав фон двумерным и слив его с платьем, Климт стирает традиционное отделение фигур от фона и декоративных элементов. Центральная часть платья, облегающая тело, покрыта прямоугольными и яйцевидными символами, которые можно найти на многих картинах Климта. Сжатые кисти рук Адели чем-то напоминают руки персонажей “Поцелуя”. Руки у Климта кодируют эмоции (этим приемом впоследствии пользовался Кокошка и особенно Шиле).
Меняющиеся границы компонентов и густой символический орнамент указывают на сковывающее действие социальной среды, противопоставленное инстинктивным влечениям, которые отражены в символике орнамента на платье Адели. Исследователи жизни и творчества Климта Софи Лилли и Георг Гаугуш обращают внимание на этот конфликт. Они отмечают, что “картина Климта выглядит убедительным зрительным выражением теории Фрейда”, выдвинутой несколькими годами ранее в “Толковании сновидений” и предполагающей, что “эмоции, скрытые в бессознательном, выходят на поверхность в замаскированном виде”[91].
Подобно Рембрандту, стремившемуся раскрыть душу запечатленных на портретах, выделяя лица и кисти рук, Климт обнажает лишь руки и лицо Адели. Однако у нее, в отличие от Феодоры, чувственные губы, румяное лицо, полуприкрытые глаза, томная улыбка. Широкое ожерелье из бриллиантов с рубинами и сапфирами привлекает внимание не только к ее лицу, но и к тому обстоятельству, что она явно богата, о чем говорят и золотые браслеты на левом запястье.
Умение создавать почти фотографически точные портреты сделало Климта одним из самых востребованных венских художников. Портреты почти исключительно женские. В отличие от Кокошки и Шиле, Климт не писал автопортреты: “Я за всю жизнь не написал ни одного автопортрета. Мне гораздо интереснее изображать других, особенно женщин, чем себя”[92].
Переход Климта к модерну сопровождался увлечением двумя темами, которые стали для него главными после смерти отца и брата и союза с Эмилией Флеге: сексуальности и смерти. Климт одновременно с Фрейдом и Шницлером занялся изучением бессознательных инстинктов, управляющих поведением человека.
Климт видел не только соблазнительность, но и разрушительную силу женской сексуальности. На картинах вместо целомудренных героинь, не представляющих особенного психологического интереса, изображены откровенно чувственные создания – женщины не менее эмоциональные, чем мужчины, знающие не только наслаждение, но и страдание, способные нести не только жизнь, но и смерть. Вслед за Эдвардом Мунком и некоторыми художниками прошлого Климт взялся за изучение опасной, иррациональной силы женщин. В первой из таких картин, написанной в 1901 году и изображающей Юдифь (рис. I–20), Климт описал поистине страшную для мужчин силу женских чар.
В библейской “Книге Юдифи” рассказывается о благочестивой молодой вдове, чья смелость, сила и находчивость помогли спасти еврейский народ от истребления. Около 590 года до н. э. ассиро-вавилонское войско под началом Олоферна осадило город Ветилую. Осажденным пришлось тяжко, и Юдифь придумала, как победить. Она сделала вид, что бежит из города вместе со служанкой, и пришла к Олоферну, который пленился ее красотой. Олоферн устроил в ее честь пир. После пира Юдифь удалилась с опьяневшим Олоферном в шатер, где соблазнила его, а когда он уснул, отрубила ему голову и вернулась в Ветилую. Горожане бросились в бой и разгромили вавилонян.
На картине Климта Юдифь предстает символом разрушительной силы женской сексуальности. Юдифь, только что соблазнившая и убившая Олоферна, так и светится сладострастием. Ее волосы – небо, чернеющее между золотых ветвей, символизирующих плодовитость. Молодая, страстная женщина в причудливых украшениях смотрит на нас из-под полуопущенных век, будто грезя. Приглашая зрителя разделить свою страсть, она одновременно демонстрирует отрубленную голову Олоферна. Ожерелье Юдифи, сливаясь с фоном, будто отделяет ее собственную голову от тела. Хотя из названия картины следует, что перед нами Юдифь, украшения пугающей красавицы, похожей на Адель Блох-Бауэр, подошли бы скорее даме из высшего венского общества – одной из тех, чьи портреты Климт писал и с кем у него были романы. Это явно современные украшения, а накидка героини напоминает изящные произведения Венских мастерских.
Интересно сравнить эту Юдифь с тем, как истолковал сюжет Караваджо (рис. I–21). Как и Климт, Караваджо был ниспровергателем. Он ни в грош не ставил классические представления об идеальной красоте и стремился по-новому увидеть искусство. Караваджо также обвиняли в намерении шокировать публику. Но в отличие от Юдифи Климта, шокирующей зрителя демонстрацией своей фатальной силы, Юдифь Караваджо (1598) кажется девственницей, испытывающей отвращение и к делу своих рук, и к своей сексуальности.
Юдифь Климта – роковая женщина, вызывающая у мужчин и вожделение, и страх и наслаждающаяся этим. Мы понимаем, почему ею пленился Олоферн. Кроме того, несмотря на присутствие мертвой головы, на картине нет крови. Убийство изображено символически. Климт демонстрирует психологическую проблему, которая, как предсказывал Фрейд, должна сопровождать освобождение женской сексуальности, а именно – мужские кошмары, вызванные сексуальными страхами, связью секса и агрессии, жизни и смерти. Климт увидел эту проблему еще до того, как Фрейд поднял вопрос о страхе кастрации. Эта картина интересна и тем, что расширяет наши представления о женском половом влечении. В рисунках Климт обычно показывал лишь светлую сторону секса. В “Юдифи” художник демонстрирует и деструктивные аспекты сексуальности.
Климт создал немало произведений, по-разному освещающих тему любви и смерти. Особенно знаменита написанная в 1911 году “Смерть и жизнь” (рис. I–22). Противопоставление смерти и жизни подчеркивается выделением цветовых зон: Смерть кутается в цвета ночи, в то время как человеческие тела и их одеяния образуют причудливый яркий узор. Еще резче любовь и смерть противопоставлены на картине “Надежда I”, изображающей обнаженную беременную женщину. Будущая мать погружена в мечты о ребенке и не замечает Смерти (рис. I–5).
Глава 9
Изображение психики в искусстве
Когда Оскар Кокошка решил, что искусство ар-нуво (югендстиля) поверхностно и “нацелено лишь на приукрашивание наружности, не обращается к внутреннему миру”[93], он раскритиковал Густава Климта за передачу эротического влечения посредством символов и орнаментов. Кокошка говорил, что тот изображает светских дам, забавляющихся сексуальностью. Женские портреты Климта он находил безэмоциональными.
Кокошка писал портреты, исходя из убеждения, что истина в искусстве должна быть основана на понимании внутреннего мира, и успешно сочетал элементы психоанализа с экспрессионистским стилем. Он сравнивал себя с “психологическим консервным ножом”:
Когда я пишу портрет, меня не интересуют внешние черты человека – признаки церковного сана, положения в обществе или социального происхождения… Людей шокировало в моих портретах то, что я пытался по лицу, игре его выражений и жестам угадать истинный характер изображаемой личности[94].
Задавшись целью раскрывать психологическую сущность портретируемых, Кокошка стал первым австрийским экспрессионистом. Занимаясь впоследствии саморекламой, он представлял себя исследователем, параллельно с Фрейдом изучавшим бессознательное. Он видел свою задачу в познании недр психики – собственной и портретируемых. В автобиографии (1971) Кокошка называл экспрессионизм в живописи “современником и соперником психоанализа Фрейда и квантовой теории Макса Планка. Это была примета эпохи, а не модное направление в искусстве”[95].
Кокошка, как и Климт, увлекался биологией. Вспоминая юность, он писал: “Самая первая книга, которую мне дал отец, когда я еще не умел читать, – „Мир чувственных вещей в картинках“ Яна Амоса Коменского, – служит мне и по сей день… В ней описаны явления и живой, и неживой природы и указано истинное место человека в мироздании”[96]. Книга “Мир чувственных вещей в картинках, или Изображение и наименование всех главнейших предметов в мире и действий в жизни” (1658), переиздававшаяся до 1810 года, стала первой детской энциклопедией. Автор попытался обобщить все, что было известно о мире и его обитателях. Кокошку занимали биологические рисунки из этой книги, особенно анатомические (рис. 9–1).
На Кокошку оказало немалое влияние и медицинское применение рентгеновских лучей. В 1895 году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи, способные проходить сквозь непроницаемые для видимого света поверхности и позволяющие делать снимки скелета. Его открытие произвело настоящую сенсацию. Вот как описывает реакцию публики Клод Чернуски, исследователь жизни и творчества Кокошки: “Возможность смотреть сквозь непрозрачные субстанции! Заглядывать внутрь закрытого ящика! Видеть кости руки, ноги, туловища сквозь плоть и одежду! Это открытие… противоречило всем представлениям, которые было принято считать непреложной истиной”[97].
Рис. 9–1. Иллюстрация из книги Яна Амоса Коменского “Мир чувственных вещей в картинках” (1672).
Кроме того, Кокошка должен был знать о работах Фрейда – если не из его книг, то из тесного общения с венскими интеллектуалами, такими как архитектор Адольф Лоз, публиковавшийся в журнале Карла Крауса “Факел”, где идеи Фрейда нередко обсуждались.
Формированию у Кокошки убеждения, что для изображения внутреннего мира портретируемых необходимо проникать в глубины их психики, способствовали анатомические рисунки из “Мира чувственных вещей”, медицинское использование рентгеновских лучей, изыскания Фрейда. Ориентируясь на мимические выражения, жесты и позы портретируемых, Кокошка старался отбрасывать внешнее и открывать их истинное эмоциональное состояние. Начиная работу, он просил модели двигаться, разговаривать, читать или думать, не обращая внимания на художника, подобно тому, как психоаналитик просит пациентов ложиться на кушетку лицом в противоположную от него сторону, чтобы забыть о его присутствии и почувствовать себя достаточно уютно.
Искусствовед Карин Микаэлис (ее портрет Кокошка нарисовал в 1911 году) упоминала, что он “видел людей насквозь, как некоторые психиатры, и ему было достаточно одного взгляда, чтобы угадать самые тайные слабости, горести или пороки человека”[98]. Лоз говорил, что у Кокошки “рентгеновские глаза”. Чернуски отмечает:
Практические методы работы, установленные новой венской школой, исходили из интеллектуальной интерпретации человека, предполагавшей, что… наше тело нельзя наблюдать лишь извне, поскольку оно имеет пространственную структуру и представляет собой трехмерный организм, истину о котором можно узнать не по облику, а по внутреннему устройству… Это же положение… составляло суть подхода Рокитанского к медицине, как в методологическом, так и в теоретическом плане… Во многом именно медицинское мышление позволило Кокошке связывать собственные визуальные эксперименты с учением об истине, Лозу – ассоциировать его эксперименты с открытием и медицинским применением рентгеновских лучей, а искусствоведам – довольно успешно использовать метафоры анатомирования для описания экспериментов Кокошки[99].
Кокошка родился в 1886 году в Пехларне – городке на Дунае примерно в 80 км к западу от Вены. Как и Климт, Кокошка происходил из рода ювелиров (хотя его отец работал уже не ювелиром, а коммивояжером при ювелирной фирме, а впоследствии, в Вене, бухгалтером) и сначала специализировался на прикладном искусстве. В 1904–1908 годах он был студентом Школы прикладного искусства при Австрийском музее искусства и промышленности, где учился не только живописи и графике, но и мастерству книжного иллюстратора и гравера.
В 1906 году, под влиянием Климта, Родена и Мунка, а также таитянских картин Гогена, Кокошка начал рисовать обнаженных подростков – юношей и девушек. В этих рисунках нашла выражение общая идея Кокошки и Фрейда – что инстинктивные влечения, в том числе сексуальность и агрессия, проявляются не только у взрослых. Обсуждение темы детской сексуальности началось в Вене в 1905 году с публикации “Трех очерков по теории сексуальности”, в которых Фрейд описывал физиологическое половое созревание подростков как процесс, лишь подстраивающийся под богатую сексуальность ребенка. Но публика была еще не готова к теме подростковой сексуальности в искусстве, а тем более к смелым работам Кокошки.
Запечатлевая пробуждение сексуальности юных натурщиков и натурщиц, Кокошка передавал и их природную открытость, и застенчивость. Например, неловкая поза натурщицы на рисунке “Стоящая обнаженная, прикладывающая руку к подбородку” (рис. I–24) указывает на то, как ей неуютно позировать без одежды. Здесь, как и на рисунке “Обнаженная, сидящая на полу с руками за головой” (рис. I–23), бросается в глаза мальчишеская угловатость женских тел. По-видимому, натурщицей в обоих случаях выступила 14-летняя Лилит Ланг, учившаяся вместе с Кокошкой в Школе прикладного искусства. На этих и других ранних рисунках, таких как “Лежащая обнаженная” (рис. I–25), видно, как художник передавал и свободные, нестесненные жесты юных девушек, и их бессознательные импульсы.
В 1907 году, еще студентом, Кокошка стал работать на Венские мастерские, оформляя афиши, открытки и веера. Тогда он описал свою первую любовь в экспрессионистской поэме, которую сам проиллюстрировал восемью цветными литографиями. Книга “Грезящие юноши” (1908) по праву считается одним из шедевров книгоиздания XX века.
Поэма Кокошки и его выразительные иллюстрации описывают мир эротических фантазий подростков, в существовании которого Фрейд убедился в ходе клинических исследований взрослых. Выдающийся искусствовед Эрнст Гомбрих отмечал, что в годы молодости Кокошки творчество детей и их чувство независимости привлекали к себе массу внимания. Эта тенденция проявилась и в немного неуклюжих иллюстрациях к “Грезящим юношам”. В декоративных литографиях, завершенных Кокошкой в возрасте 21 года, как и в его портретах юношей и девушек, еще заметно влияние Климта. Книга Кокошки не только открывается изящно оформленным посвящением Климту, но и содержит еще одно выражение благодарности ему на иллюстрации, изображающей Кокошку, поддерживаемого Климтом (рис. I–26).
“Грезящие юноши”, как и пьесы Кокошки и ранние экспрессионистские стихи, посвящены не только грезам и снам, но и детской и подростковой сексуальности, слиянию сексуальности и агрессии, то есть темам, которые были разработаны Фрейдом несколькими годами ранее в “Толковании сновидений”. Вряд ли Кокошка в то время читал “Толкование сновидений” и “Три очерка по теории сексуальности”, но весьма вероятно, что он все же был знаком с изложенными там идеями, к тому времени уже ставшими частью культуры. Иллюстрации к “Грезящим юношам” вполне могут указывать на влияние Фрейда.