Но данная дихотомия исчезает без следа в том случае, когда речь заходит о патентах в сфере игр и программного обеспечения, где малейший, простейший или – хуже того – максимально широкий процесс («способ») сразу же получает защиту и право вето. Несмотря на то что каждый тип мультимедиа развивается в своем направлении, все они движутся в сторону усиления контроля. Вчерашние авторы забыли, под чьим влиянием находились и у кого заимствовали, однако теперь, сообща с адвокатами и законодателями, ставят препоны на пути развития культуры с единственной целью – ради собственной выгоды. Тем не менее, несмотря на степень осуществляемого контроля, информационное наполнение опирается на конечное количество идей в процессе создания бесконечного множества вариантов выражений. В творчестве нет ничего такого, что возникало бы просто из воздуха.
Подражание и устрашение в литературе
В «идейных» судебных процессах, где на успешных авторов обрушивается шквал голословных обвинений в краже идей, сегодня не ощущается недостатка. К примеру, автору «Гарри Поттера» Джоан Роулинг предъявляют великое множество подобных претензий. Согласно одному иску, Роулинг в значительной мере заимствовала содержание «Волшебника Уилли» (Willy the Wizard) для четвертой книги цикла «Гарри Поттер и Кубок огня». Несмотря на уверения Роулинг, что она никогда не читала малоизвестных произведений покойного писателя Адриана Джейкобса и даже не слышала о нем, распоряжающийся наследием Джейкобса юрист Марк Марксон заявил: «Я оцениваю этот иск в миллиард долларов» (CBS News, 2010). В другом процессе фигурирует сценарий фильма «Тролль» (Troll), герой которого носит имя Гарри Поттер и побеждает тролля с помощью магии (The Guardian, 2007). В третьем истец утверждает, что Роулинг украла идею школы волшебства Хогвартс из опубликованного ранее романа «Чертог волшебников» (Wizard’s Hall) Джейн Йолен (Springen, 2005).
С подобными претензиями сталкивается и автор «Сумеречной саги» Стефани Майер – например со стороны некоей Джордан Скотт. В юности Скотт якобы написала книгу, содержание которой Майер заимствовала чуть ли не полностью (TMZ, 2009). По-видимому, все, что требуется от малоизвестных авторов, – иметь защищенное авторским правом произведение, написанное немного раньше, но в жанре бестселлеров типа того же «Поттера» или «Сумерек», чтобы иметь возможность подать иск и ждать своего куска пирога.
К сожалению, такие процессы зачастую оказываются прибыльными – если не по условиям соглашения, то благодаря огласке. Представляя подобные иски как обоснованные еще до начала судебного процесса, СМИ обеспечивают им эффективную рекламу. Ведь такие названия сюжетов, как «Тяжба: автор “Гарри Поттера” украла идеи» на CBS News или «Автора “Сумерек” преследуют по суду за “содранного” вампира» на TMZ почти не оставляют сомнений в том, что все – и сами истцы, и СМИ – прежде всего жаждут известности. Подобные заголовки намекают на вину и даже на благоприятный для истца вердикт задолго до судебного рассмотрения. СМИ не принимают во внимание дихотомию «идея – выражение»: изначально сами идеи – заимствованные или нет – не являются объектами авторского права.
За несколько десятилетий «вампирские» сюжеты успели стать излюбленной темой современной литературы. Тексты этих книг вобрали в себя больше человеческих и романтических элементов, нежели любые другие сюжеты, в которых фигурируют монстры. Они в изобилии появились на книжных прилавках с тех пор, как Голливуд создал культовые образы Носферату и Дракулы, взяв за основу классический роман Брэма Стокера. Идея любви между человеком и вампиром имеет давние, глубоко уходящие в историю мировой культуры корни. Она представляет собой прообраз всех романтических историй, рассказ о любви без взаимности, литературную идею, которая возникла так же давно, как письменность. Следовательно, и десять, и двадцать, и тридцать лет назад читатели могли найти книги о том, как вампир мужского пола влюбился в простую смертную женщину. Эти книги пересказывали, в сущности, одну и ту же историю о неразделенной любви из «Дракулы» Стокера, но не были популярны до такой степени, чтобы в магазинах с распростертыми объятиями ждали их продолжения. Не порождали они и такого явления, как кассовые фильмы, – по крайней мере до 2005 года, когда Эдвард Каллен и Белла Свон встретились в придуманном сценаристами городке Форкс, штат Вашингтон.
Дань «Сумеркам»
Популярность «Сумеречной саги» Стефани Майер достигла небывалых высот благодаря использованию традиционного сюжета «вампир любит человека».
Книги сметают с полок. Фильмы пользуются бешеным успехом. Атрибутикой саги украшают себя подростки всего мира. Снявшиеся в фильмах этого цикла актеры мгновенно становятся звездами. И все благодаря сюжету, который бесчисленное множество раз уже излагали другие авторы.
В настоящее время полки книжных магазинов ломятся от почти одинаковых романов. Юные вампиры в толстовках с капюшонами терпят пытку школой и жаждут человеческой крови. Девочки-подростки больше не изнывают от скуки и не страдают от разочарования, влюбляясь в неуклюжих, поверхностных, косноязычных парней: теперь этим девочкам кружат голову древние, интеллигентные, романтичные вампиры. Несмотря на очевидный подтекст намерений вампира пенсионного возраста в отношении школьницы, ставшей объектом его страсти, подобные книги занимают самые выгодные полки книжных магазинов всего мира.
Тем не менее серия произведений Майер подпадает под действие американских и международных законов об авторском праве. Но тогда каким образом могут все прочие авторы писать и продавать книги с той же идеей? Попросту говоря, как бы ни разрасталась империя «Сумерек», Майер не принадлежат права на идею любви юноши-вампира и простой смертной девушки. Законом охраняется принадлежащее Майер право на выражение этой идеи, а под выражением подразумеваются имена, места действия, диалоги и в некоторой степени – сюжетная канва идеи. Это значит, что никакой другой писатель не имеет права изменить несколько слов или переименовать Беллу в Зельду в попытке продать результат как собственное произведение.
Все выглядит довольно логично, но сам принцип по-прежнему вводит в заблуждение некоторых писателей. Глорианна Эриас, пишущая под псевдонимом Леди Сибилла, создала фанфик по мотивам «Сумерек», в котором повествование ведется от лица пресловутого «соперника» Джейкоба, и попыталась издать его ради получения прибыли в виде романа под названием «Бурый полдень» (Russet Noon). Но слишком многое для создания этой книги было почерпнуто из сюжета «любовь вампира к девушке» в том виде, в каком его изложила Майер. Конечно, тексты, написанные от имени другого персонажа той же истории, – весьма распространенная и популярная разновидность фанфиков. Но Сибилла ополчила против себя всех авторов фанфиков, поскольку для них принципиальным моментом является некоммерческая направленность собственных текстов. Тогда Сибилла попыталась переписать «Бурый полдень», утверждая, что превратит его в пародию, охраняемую американскими законами о правомерном использовании, и добавила в персональном видеообращении: «Я знаю свои права». В конце концов вмешалось издательство, выпускающее «Сумерки», – Hachette Book Group. Оно потребовало от Сибиллы прекратить противоправные действия и внести изменения в дизайн обложки «Бурого полдня», которая «намеренно повторяла внешнее товарное оформление серии “Сумерки” с целью коммерческой эксплуатации успеха Стефани Майер» (Ramami, 2010). В итоге Сибилла выложила текст «Бурого полдня» в свободном доступе на своем сайте, ограничившись данью восхищения, более приемлемой для других авторов фанфиков.
Вдохновение или ущемление?
Балансируя на грани нарушения авторских прав, «роман-параллель» Элис Рэндолл «Унесшийся ветер» (The Wind Done Gone) пересказывает события «Унесенных ветром», увиденные глазами раба. Несмотря на то что от классического романа Маргарет Митчелл книгу Рэндолл отделяют 65 лет, наследники Митчелл потребовали не только остановить распространение «Унесшегося ветра», но и уничтожить весь тираж книги («Дебаты о творчестве, коммерции и культуре», 2001). Дело было вынесено в повестку дня одиннадцатой сессии окружного апелляционного суда. После оплаты гигантских издержек суд постановил, что Рэндолл вправе публиковать свою книгу как пародию. И действительно, в ее романе нет имен и топонимов из предшествующего произведения – есть только контекстные отсылки к ним, звучащие на диалекте афроамериканцев.
Вдохновение или ущемление?
Балансируя на грани нарушения авторских прав, «роман-параллель» Элис Рэндолл «Унесшийся ветер» (The Wind Done Gone) пересказывает события «Унесенных ветром», увиденные глазами раба. Несмотря на то что от классического романа Маргарет Митчелл книгу Рэндолл отделяют 65 лет, наследники Митчелл потребовали не только остановить распространение «Унесшегося ветра», но и уничтожить весь тираж книги («Дебаты о творчестве, коммерции и культуре», 2001). Дело было вынесено в повестку дня одиннадцатой сессии окружного апелляционного суда. После оплаты гигантских издержек суд постановил, что Рэндолл вправе публиковать свою книгу как пародию. И действительно, в ее романе нет имен и топонимов из предшествующего произведения – есть только контекстные отсылки к ним, звучащие на диалекте афроамериканцев.
Гораздо чаще имитации и повторное использование идей бывают менее заметными. В недавний сборник Стивена Кинга «После заката» вошел рассказ под названием «Н.». В нем упоминаются давно забытые обряды, древнее зло и все тому подобное. Рассказ выглядит самостоятельным произведением, но поклонники Г. Ф. Лавкрафта моментально заметили определенные параллели. «Н.» – настолько явная дань творчеству Г. Ф. Лавкрафта, что читается так, будто Кинг нашел забытую рукопись Лавкрафта и опубликовал ее под своим именем. Однако в послесловии сборника Кинг называет источником своего вдохновения не Лавкрафта, а произведение Артура Мейчена «Великий бог Пан». Но даже при беглом знакомстве с жизнью и творчеством Лавкрафта всплывает тот факт, что Мейчен был его любимым писателем.
Наследникам Мейчена удалось бы отстоять свои права в тяжбе с Лавкрафтом не раньше, чем наследникам Лавкрафта – в тяжбе с Кингом. Ясно, что каждый автор предлагает читателям свое, уникальное выражение одной и той же идеи. Авторам редко случается вкладывать уникальную идею в каждое произведение. Идеи приходят к ним – даже в отсутствие известных прецедентов – под влиянием прочитанных книг, услышанных новостей, культурного контекста, условий жизни – то есть всего, чему люди подвергаются в течение своей жизни. Представьте себе условия для творчества в мире, где все идеи защищены законом об авторских правах, где роман Кормака Маккарти «Дорога» никогда не будет опубликован, поскольку эта идея принадлежит авторам «Нитей» (Threads), «На следующий день» (The Day After) или любых других постапокалиптических повествований. Ведь в законах об авторском праве большинства стран нет различий между произведениями разных объемов и суждений о художественной ценности того или иного произведения. Любое более широкое толкование дихотомии «идея – выражение» позволило бы защищать авторским правом все идеи, то есть не формировать художественные каноны, а закладывать фундамент будущих судебных процессов с целью достижения соглашений с авторами «повторных» произведений.
Такое расширение понятия может показаться надуманным, но вспомним, как относились первые кинематографисты к своим «производным» работам – фильмам, снятым по книгам. В 1909 году американский закон об авторском праве впервые регламентировал право автора налагать ограничения на производные или компилированные произведения. Как подытожил Эми Коэн, «в настоящее время правообладатель может требовать компенсации не только у того, кто позаимствовал конкретные словесные или визуальные характеристики, использованные в объекте авторского права, но и у того, кто взял некоторые элементы произведения, защищенного авторским правом, и создал свое произведение, в котором тем или иным способом – путем изменения среды, формата и так далее – преобразуются эти элементы» (Cohen, 1990: 205). Но применительно к кинематографу явно абсурдным кажется утверждение, будто книга представляет собой такое же выражение идеи, как фильм. В кино коммуникация должна осуществляться иным образом, нежели в книгах или в музыке. Создателям фильмов приходится следить за каждой деталью визуального и аудиоряда. Фильмы в любом случае содержат меньше слов, чем книги, однако зачастую требуют более компактного изложения информации, на воспроизведение которой отводится определенное количество минут. Если в книге может быть и сто, и две тысячи страниц, то у фильма есть всего пара часов зрительского внимания для того, чтобы донести тот же объем информации. Время личного контакта читателя с книгой исчисляется часами, а в фильмах на счету каждая минута.
В настоящее время мы принимаем как само собой разумеющееся то, что для экранизации книги требуется получить разрешение и выплатить солидные авторские отчисления. Но еще совсем недавно подобные случаи становились предметом судебных разбирательств. Несомненно, когда современные гигантские киностудии экранизируют какие-нибудь бешено популярные книги, например «Сумерки», выплата отчислений Майер и Hachette Book Group вряд ли имеет определяющее значение в процессе принятия решений. Но для небольшой независимой студии получение разрешения на использование авторских материалов, будь то другие фильмы, телепередачи или печатные материалы, – это полноценная работа. Поэтому если мы принимаем как должное нынешнее трактование принципа дихотомии «идея – выражение» и все имеющее к нему отношение, то вполне возможно, что будущие поколения станут считать обычным явлением прояснение вопроса авторских прав перед любым действием – публикацией в блоге, произнесением речей, созданием супергероя в игре. Может быть, для них налог на информационное наполнение превратится в неизбежный элемент творчества.
Дань уважения и споры в кино
В процессе эволюции качества фильмов, уровня бюджетов, звуковых эффектов и даже приемов съемки оттачивается и способность кинематографистов излагать сюжеты, обладающие визуальной притягательностью. В таких классических картинах, как «Окно во двор» (Rear Window) есть такие накладки и эффекты, которые современные зрители сочли бы дурацкими, и в итоге из-за подобных недостатков эти фильмы ни за что не попали бы в категорию современных блокбастеров. Несмотря на повсеместно встречающуюся шаблонность сюжетов и непродуманность сценариев, современные фильмы более совершенны в техническом отношении, нежели ленты, отснятые всего лишь десять лет назад.
Движущей силой этих неуклонно развивающихся стандартов технической стороны кинопроизводства являются сценарии, весьма неоднородные по качеству и популярности. Рассчитывать на то, что превосходное кинопроизводство подразумевает столь же превосходную работу над сценарием, – значит заведомо допускать ошибку. Инвесторы опасаются получить голливудский блокбастер с бюджетом 100 млн долларов (61 млн фунтов), который не сделает нужных кассовых сборов из-за слабого сценария. Поэтому переработка ранее снятых сюжетов становится основной отличительной особенностью мировой киноиндустрии. Так появляются римейки – фильмы с тем же названием и теми же персонажами. Но их герои и эффекты максимально осовременены, а потому получается, что старые идеи находят в этих римейках новое выражение. Когда Голливуд только создавался, кинематографисты «хотели, чтобы закон действовал в их пользу в обоих случаях: обеспечивал низкую степень защиты исходных печатных материалов, пригодных для экранизации, и высокую степень защиты готовой кинопродукции» (Levy-Hinte, 2004: 98). Их стремление привело к корректировке представлений о дихотомии «идея – выражение». Это означает поиск баланса, способствующего созданию контента и избавляющего авторов как от боязни судебных разбирательств, так и от опасений, что их произведения будут использованы неправомерно. Подразумевается защита оригинальных авторских работ от эксплуатации, но не в той степени, которая препятствовала бы дальнейшему выражению идей. И наконец, это означает поиск минимальной защиты, необходимой для поощрения инвестиций в новые кинопроекты.
В данном случае защита путем утверждения авторского права отличается от защиты путем патентования, предоставляющей патентообладателю право на запрет его использования. По идее, авторское право посредством монополии стимулирует создание контента, но требует наличия защищаемого произведения, опять-таки в отличие от патентного закона. Кинематографисты не вправе запретить другим пользоваться теми же идеями и концепциями в своем выражении, что абсолютно правильно.
Но оригинальное, исходное информационное наполнение должно иметь определенные преимущества. Иногда зрителям кажется, что некоторые фильмы чересчур похожи на другие кинопереработки. Если процент заимствований слишком велик, если и без того затасканную идею не наполнили новым звучанием, фильм, скорее всего, получит низкие сборы. И наоборот: иногда в одном фильме используют ту же идею, что и в другом – например, некая женщина заводит роман с мужчиной, а тот оказывается ее новым зятем, – но эта идея выражена изобретательно, по-новому. Такой фильм может иметь намного больший успех, чем первый.