6 Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве (1923) явилась первым смотром новой советской архитектуры. Основные павильоны были построены по проектам И. Жолтовского и его учеников, среди других новаторских архитектурных произведений – павильон «Махорка» К. Мельникова, павильон Дальнего Востока И. Голосова, ряд построек Иностранного отдела В. Щуко, павильон «Известий ЦИК» А. Экстер и Б. Гладкова, киоск А. Лавинского и др.
7 Фидлер Иван Иванович (1890–1977), архитектор.
8 Александр Львович Поляков (1889–1924), архитектор, отвечал за окончательное оформление всех фрагментов экспозиции советского раздела.
9 Речь идет об интерьере показательного Рабочего клуба, который Родченко должен был построить по своим проектам в натуре. Как и в настоящем клубе, там должны были висеть плакаты и какие-то злободневные лозунги, а также стенная газета. Поэтому Родченко и просил режиссера Виталия Жемчужного, который занимался в те годы постановкой клубных вечеров, сочинить какие-нибудь текстовки для Рабочего клуба в Париже.
10 Фактически Родченко и Степанова расписались только в Молотове, в 1942 году во время эвакуации.
11 В. Ф. Степанова как художник-производственник делала в этот период рисунки для тканей на Трехгорной мануфактуре.
12 Изба-читальня – второй крупный экспонат выставки. Была сделана по проекту студентов ВХУТЕМАСа под руководством Антона Лавинского. Родченко, видимо, имеет в виду расстановку вещей и оформление комнаты избы-читальни.
13 Живописец Давид Петрович Штеренберг входил в это время в выставочный комитет по подготовке советского раздела для Международной выставки Декоративных искусств и художественной промышленности в Париже в 1925 году, был художественным руководителем экспозиции.
14 Речь идет об архитекторе Дмитрии Федорове. Степанова в то время еще продолжала носить его фамилию.
15 В Париже Родченко купил себе фотоаппарат «Ика» 4 × 6,5, снимал виды выставки и Рабочий клуб на специальные кассеты с пленкой, видимо, отдавал их в проявку и печать в магазине, а затем посылал отпечатки в Москву жене.
16 Рабинович Исаак Моисеевич (1894–1961), театральный художник, живописец, педагог. В Париже оформлял раздел Госиздата, помещавшийся на первом этаже павильона Мельникова. Тео ван Дусбург (1883–1931), голландский архитектор, живописец, график, член группы «Де Стиль».
17 Дзига Вертов (Кауфман Давид Абрамович) (1897–1954), кинорежиссер-документалист, автор фильмов «Кино-глаз» и «Шестая часть мира», для которых Родченко делал киноплакаты.
18 Эльза Юрьевна Триоле (1896–1970), писательница. Сестра Лили Брик, супруга Луи Арагона, жила в Париже.
19 Родченко очень приглянулся небольшой киноаппарат «Септ» для съемки кинохроники. После долгих раздумий он все-таки купил его, а также и приставку для просмотра кинолент. Киноаппаратом он иногда пользовался и как узкоформатной фотокамерой – снимая фотохронику.
20 На выставку также должна была приехать и делегация студентов ВХУТЕМАСа, но они были в Париже уже позже, когда Родченко вернулся в Москву.
21 На втором этаже построенного по проекту Мельникова отдельного советского павильона располагалась экспозиция Госторга. Родченко проектировал витрины и оформление для этого раздела.
22 Кулешов Лев Владимирович (1899–1970), кинорежиссер, педагог. Анна Коноплева, дочь Эсфири Шуб.
23 А. Дурново – художник-прикладник. Отвечал на выставке за раздел кустарного творчества.
24 Скорее всего, это знаменитый бал «Большая Медведица», который устраивали в честь русских художников их бывшие соотечественники, жившие в Париже.
25 Аркин Давид Ефимович (1899–1957), художественный и литературный критик, искусствовед.
26 В. В. Кандинскому.
27 Оборудование рабочего клуба не было привезено в Москву. По окончании выставки оно было подарено французской компартии.
28 Алексей Ган.
29 Красин Леонид Борисович (1870–1926), советский государственный деятель, дипломат.
30 Имеются в виду эскизы декораций и «геометрические» костюмы Варвары Степановой к пьесе «Смерть Тарелкина»
31 Киноки – творческая группа деятелей хроникального кино, созданная Дзигой Вертовым, куда входили и операторы М. Кауфман и А. Лемберг. ЛЕФ – Левый фронт искусств. Литературно-художественная группа, издавала журнал «ЛЕФ» и позднее «Новый ЛЕФ», ответственный редактор – В. Маяковский.
Чужак (Насимович) Николай Федорович (1876–1937), литературный и художественный критик. Работал в те годы в московском Пролеткульте (1917–1932) – культурно-просветительной и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности в разных областях искусства.
32 Советский раздел на выставке в Париже помещался в нескольких зданиях: павильоне Мельникова, в галерее на эспланаде Дома Инвалидов (Рабочий клуб) и в Гран-пале (разделы: архитектура, театр, текстиль, кино, фотография, полиграфия и реклама).
33 Очевидно, кроме проектов, обложек и графики, Родченко возил с собой в Париж и некоторые работы маслом – беспредметные композиции 1919–1920 годов. Видимо, он собирался устроить выставку или издать книгу.
34 Добровольное общество содействия Военно-морскому флоту.
35 Папиросы «Герцеговина Флор», которые прислала из Москвы Степанова.
От товара к товарищу
В 1925 году выдающийся советский художник Александр Родченко в первый и единственный раз в своей жизни оказался за границей. Несмотря на то, что Родченко прибыл в Париж для работы (постройки, как бы мы сейчас сказали, инсталляции – «Рабочего клуба» в павильоне СССР на Международной выставке декоративного искусства и промышленности), покупки и впечатления от магазинов неожиданно для него самого заняли в его парижской жизни много места, о чем можно судить по его письмам жене, художнице Варваре Степановой. В течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, Родченко постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей.
Письма Родченко из Парижа – потрясающий человеческий документ, фиксирующий испытание, через которое впоследствии проходили многие советские и все бывшие советские граждане: первое столкновение с миром развитого консюмеризма, усугубленное незнанием иностранного языка. Этот же фактор в известном смысле очищает впечатление Родченко от Запада, дистиллирует его до базовых моментов: покупка служит заменой коммуникации. Родченко убит и раздавлен количеством выставленного на продажу и невозможностью купить «все это». Это чувство для него мучительно, но он полагает, что оно неизбежно порождается капитализмом (при том, что возможность купить «что-нибудь» открыта: Родченко несколько раз замечает, что все относительно дешево). Привлекательные и на первый взгляд доступные западные товары вызывают у него одновременно влечение и отвращение, почти страх. Параллельно – вслед за теоретиками ЛЕФа, но на собственном опыте – он думает о том, каким должен быть новый предмет, свободный от системы буржуазного рынка, от примата меновой стоимости, от той «коросты красоты», которая изолирует людей от вещей и друг от друга, а также эффективно маскирует ухудшение качества товара или уменьшение его количества.
«Свет с Востока – в новом отношении к человеку, к женщине и к вещам, – пишет Родченко. – Наши вещи в наших руках должны быть тоже равными, тоже товарищами, а не этими черными и мрачными рабами, как здесь.
Искусство Востока должно быть национализировано и выдано по пайкам. Вещи осмыслятся, станут друзьями и товарищами человека, и человек станет уметь смеяться, и радоваться, и разговаривать с вещами».
«Все это чужое и легкое, как будто из бумаги…»Уже через четыре дня его пребывания в Париже Родченко открывается истина, освоенная многими постсоветскими людьми – «здесь дешево отчасти потому, что плохой материал, ибо им важно дешево купить, модно ходить, а как новая мода, опять новое покупать». В быстрой смене мод он справедливо усматривает коммерческий интерес. У самого Родченко – в творчестве которого по крайней мере с 1914 по
1925 год манеры, материалы и медиа сменялись с бодрой, спортивной быстротой, – логика новаторства подчинена высшей цели, а о западной промышленности он говорит то, что мог бы сказать и о западном искусстве: «работают и делают много хороших вещей, но зачем?». Западные вещи его не удовлетворяют, если качество в них является самоцелью. Советское искусство и советский предмет должны быть наполнены сознанием цели. Нерыночный предмет – это овеществленная сущность, а не модная видимость, и сущностью этой должна являться сама субстанция труда. Капитализм отчуждает труд в пустых знаках-товарах, но при социализме труд должен остаться неотчужденным, сохранить свой творческий потенциал. Именно поэтому советские вещи – в идеальном своем варианте – противятся эстетике «товарного вида» и постоянного лживого показывания и честно выполняют свое предназначение: теплые штаны греют, макароны питают, зенитные установки стреляют. Немодный, ни во что не упакованный, бесформенный с точки зрения товарной эстетики предмет воплощает ненарушенную сущность; его заметная многотрудность, запечатленное в нем усилие (неловкость, негладкость, несовершенство вещи) есть песнь о труде – песнь, которая считает своим долгом быть правдивой.
Первое, что увидел Родченко в Париже, был продавец порнографических открыток. Через пару дней, прогуливаясь, он зашел в «какую-то „Олимпию“», где был неприятно поражен тем, как «подходят, танцуют, уводят любую». Западный мир показался ему миром тотальной продажности, где всякая женщина и всякая вещь ведет себя как проститутка. Она сверкает красивой и сексапильной упаковкой, бесстыдно предлагая себя.
С этой точки зрения реклама, разумеется, лжива. Еще в 1922 году, Родченко исполнил для журнала «Кино-фот» коллаж из фрагментов рекламных фотографий: изображения вещей перемежаются с фотографиями парочек, в которых женщина при помощи кокетства и иных ужимок явно манипулирует своим партнером; надо всем царит вырезанное из газеты слово «Уговорила», а ниже изображение роскошной по тем временам ванной комнаты перечеркнуто фразой «Щадите трудовые деньги».
И все же мы знаем, что Родченко отдал много сил и времени работе именно в рекламе, снова и снова подбирая визуальный эквивалент к «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Но социалистический предмет противопоставлял западной лживо флиртующей призывности вовсе не аскезу, но призывность честную. Советская государственная (а не частная, НЭПовская) реклама, которой занимался круг ЛЕФа и в том числе Родченко, прямо и несколько наивно зовет «Покупай». Так же, презирая флирт, ведет себя и женщина конструктивизма, какой она запечатлена в эскизах спортивной одежды, выполненных Степановой, и постановочных фотографиях этих костюмов, сделанных Родченко. Эта женщина стоит широко расставив ноги, в явно сексуальной позе, при этом без всяких признаков кокетства, с честной и прямой призывностью. Здесь исключена ситуация покупки, но возможно (и требуется) взаимное согласие. Советская вещь, какой она виделась конструктивистам (в их производственнических проектах – абстрактных конструкциях и реальных кроватях, которые с равной готовностью раскладывались при первом нажиме зрителя/потребителя), – это овеществленное недвусмысленное «да», это то позитивное отношение к миру, та рвущаяся к человеку, честно проявляющая себя сущность, которую теоретик конструктивизма Алексей Ган определил словом «тектоника». Алюминиевые кастрюли, байковые халаты и раскладные диваны-книжки не кокетничают с нами, не хотят бороться за то, чтобы понравиться. Так не озабочена своим статусом уникальная, специально для нас сделанная вещь в домашнем хозяйстве. Пусть даже она не очень красива, она кажется нам таковой. Развод с нами ей не угрожает. Нерыночный предмет базируется на презумпции того, что нравится, того, что он среди своих, что человек человеку не волк. Такой предмет валиден только при условии заранее созданной общности между людьми, только в обстановке консенсуса. То же относится и к нерыночному произведению искусства, которое – как в случае круга конструктивистов, так и для современного «критического искусства» – обращается прежде всего к мечтаемому, идеальному зрителю, зрителю-соратнику, каким обычный зритель еще должен захотеть стать.
«Вещи станут товарищами»Родченко постоянно проводит параллели между женщиной и вещью, считая, что обе они должны освободиться от вещного статуса. Положение объекта следует уничтожить вовсе, все люди и предметы должны получить статус равноправных субъектов (такие предложения в радикальной экологической политкорректности, озабоченной, например, правами древесины и молочных продуктов, действительно делаются). Предмет потребления, утративший объектность, вещь как субъект и есть советский предмет в его реальном облике, в повседневной жизни. Это предмет, приспособленный к потребителю: ушитые в боках платья; разношенные туфли; электросчетчик, переделанный так, что крутится в обратную сторону; радиоприемник, настроенный исключительно на «Голос Америки». А в особенности – все сделанное дома, будь то варенье с пенкой, свитера ручной вязки или собственноручно сбитые книжные полки. Значительную долю советских предметов составляли вещи переделанные, к чему призывали и чему учили многочисленные тогдашние журналы, из которых можно было узнать, что полезного можно сделать из старой шины и негодной зубной щетки. Такие вещи прежде всего нестандартные, личные, а следовательно, субъектные. Именно такие вещи, а вовсе не абстрактные новые изделия советской промышленности, составляли повседневную бытовую среду жителя СССР. Советская цивилизация, вопреки антисоветским штампам, – это не унификация и не стандарт, а, напротив, индивидуальное отступление от стандарта. Это вовсе не коммунальность, а напротив, огромный примат частного над общественным, при, впрочем, большой их взаимозависимости. Советская экономика, равно как и культура, может быть понята только как комплекс официальной и неофициальной частей. Ужасное качество изделий советской консервной промышленности своей оборотной стороной имело высочайшее искусство домашних огурцезасольщиков; иностранцы всегда поражались тому, как хорошо можно поесть у советских людей дома и как плохо – в столовых. Меж тем это были зависимые друг от друга факторы: повышение качества общепита в постсоветские годы быстро привело к падению качества (или, во всяком случае, резкому сужению предложения) в области домашней еды.
«Вещи не должны быть рабами»Забота о субъектности любых меньшинств заставляет Родченко думать не столько о том, что человек не должен быть рабом вещи, сколько о том, что ей самой не следует быть рабой. Вещи – это пролетарии. В написанном в 1924 году романе Мариэтты Шагинян «Месс-Менд» вещи-пролетарии борются со своими угнетателями-владельцами: герой романа Микаэль Тингсмастер (Мик-Маг) учит рабочих «одушевлять вещи магией сопротивления» уже в момент изготовления, поскольку они «идут служить во вражеские кварталы».
Одушевление достигается путем солидарного слияния рабочего с материалом вещи, в чем можно видеть реминисценцию того, как специфика русского авангарда была определена в 1913 году футуристом Бенедиктом Лифшицем: «сокровенная близость к материалу» в противоположность западной отстраненности и критичности. Готовность к солидарности и близости, которые когда-то считались русской национальной чертой, а теперь трактуются как сущность социализма, были идеалом и для лефовского круга конструктивистов (к нему близка и Шагинян), но даны они только рабочим и обитателям государства рабочих. He-рабочие (то есть угнетатели и их прихлебатели) не могут насладиться близостью к вещам. «Меня не любят вещи», – признается мещанин, осколок старого быта Николай Кавалеров в романе Юрия Олеши «Зависть». В приключенческом романе Шагинян вещи, сделанные по заветам Мик-Мага, помогают пролетариям бороться с буржуазией: в нужный момент замки размыкаются от одного нажима рабочего, двери подслушивают, зеркала – фотографируют. Таким образом, свою основную функцию они не исполняют вовсе (замки не запирают) или исполняют каким-то образом, о котором нам мало что известно (неясно, хорошо ли отражают зеркала в свободное от фотографирования время).
Этот роман-утопию можно посчитать антиутопией, пророческой пародией на тотально наполненный «прослушками» быт эпохи КГБ. Пророчество относительно послевоенного СССР, однако, состоит и в том, что предмет потребления здесь не только не дружественен к потребителю, но и нарочно вредит ему, будучи при этом заодно с производителем. «Хозяин вещей – тот, кто их делает, а раб вещей – тот, кто ими пользуется», утверждает Шагинян устами Миг-Мака. Эта философия прямо противоположна консюмеристской установке современного западного капитализма и, следовательно, имеет совершенно другие культурные и экономические последствия. Если естественным следствием капиталистической «товарной эстетики» и соответствующей идеологии является так называемый «шоплифтинг», или воровство в магазине самообслуживания (вор поддается именно тому соблазну обладать, на который рассчитана вообще вся эстетика товара), то в СССР столь же типичным феноменом являлся тип поведения «несунов», или производителей, уносивших с заводов и фабрик готовые изделия и запчасти, полагая (в соответствии с идеологией социализма), что они им принадлежат.
В позднесоветское время потребители, которым нехорошие (в моральном и физическом смысле) вещи нанесли вред, солидаризировались между собой против команды, в которой плечу к плечу стояли вещи и производители. Информация о том, какие сосиски съедобны, а какие нет, передавалась из уст в уста, как во время партизанской войны. Продавщица всегда держала сторону покупателя и часто «не советовала» покупать сметану, зная о ее несвежести. Армия потребителей задавила армию производителей количественно. В связи со всемирным феноменом трансформации рабочего класса никто в СССР не считал себя производителем, меж тем покупателями были все.
«Скорей бы купить…»Аскетический быт советского государства хранил в себе колоссальные залежи желаний, которые оказывались спроецированы на немногие предметы быта, в особенности импортные. Конструктивисты склонны были всегда недооценивать эти человеческие слабости, но Родченко в Париже, искушаемый недоступными витринами, много перестрадал и многое понял. Именно после своей парижской поездки он пришел к пониманию того, что всякое изображение есть изображение желания и желаемого. Именно тогда в его фотографиях вновь возникли уничтоженные было женщина, вещь и реминисценции традиционной картины.