знакомое уже экзальтированное упоение бескорыстием (и житейской неприспособленностью).
тут и опасности игры, в которую втягиваешься помимо воли, и блаженство риска, возведенное, как мы уже видели, в жизненный принцип, и обязательный, по соображениям этическим, обряд промедленья, предшествующий принятию дара («замираю»), и – в конце концов – утоление из благодатного источника.
Разумеется, это ни в какой степени не обыденный автомат (или мотороллер, или патефонная пластинка), это символические абрисы предметов и ситуаций, позволяющие разыграть условную драму, изобразить переживание. Но сила переживания «непропорциональна» материалу, переживание мелодраматически нагнетается. Игра оказывается несерьезной, риск – неугрожающим, а бескорыстие – не более чем правилом все той же игры. На занавесе нарисованы «оранжевые» языки адского пламени и эмблемы ангельской чистоты, но это внешний, искусственный покров – не конфликты и контрасты действительности увидены за мелочами, а мелочи декорированы контрастами и конфликтами.
«Струна» начинается энергичными стихами о движении, а заканчивается апологией мудро-печальной медлительности в обаятельном, но уже каком-то надмирном «Мотороллере». Поэтессе кажется, что это путь от юной легкокрылости к зрелости, сбросившей свои стрекозиные крылышки. Но на самом деле – это процесс обретения «осанки», сковывающей внутреннюю свободу и загораживающей душу от непосредственной отзывчивости, от «реактивности». В «осанке» этой, в демонстративной непричастности к житейскому, в упрямом сознании исключительности художника, его подчиненности особым, внежитейским законом смертельного риска и сладостной игры есть оттенок книжного, навязанного себе «аристократизма». В глазах поэтессы именно такой «аристократизм», нимб над челом, удостоверяет несомненность ее творческого призвания. Возможно, эта иллюзия закономерна как реакция на моралистическую критику, примитивно толкующую насчет «гражданских обязанностей» художника. Но это же заблуждение уводит поэта за пределы мира, где действуют общие для многих людей неизысканные коллизии и страсти, где дистиллированного бескорыстия не существует, а есть трудное бескорыстие, колеблемое и закаляемое искушениями, где живая плоть, попавшая в огонь, не тает, «чисто смешиваясь с воздухом», а мучительно дымится и чадит, и где люди восклицают «Какая участь нас постигла!» обыкновенно не под звуки шопеновской мазурки.
По слову поэта, любимого Ахмадулиной и – смею сказать – не до конца понятого, вернее, односторонне истолкованного ею, —
P. S. Эта рецензия, предложенная «Новому миру» в 1962 или (точно уже не помню) в 1963 году, была отвергнута «вторым этажом» (как тогда говорили) журнала несмотря на искреннее желание моего непосредственного редактора Калерии Николаевны Озеровой ее напечатать. Причиной отклонения (истинной причиной, а не предлогом, – о чем свидетельствуют иронические подчеркивания и пометки в оригинале подле каждого позитивного эпитета) было, как мне объяснили, то обстоятельство, что поэзия Беллы Ахмадулиной – слишком незначительное и неперспективное явление, чтобы о ней так пространно рассуждать. (И это притом, что представленную рецензию апологетической никак не назовешь.) Не буду уточнять, кому принадлежал приговор; иных уж нет…
Согласилась ли бы я сейчас с тем, что написала о «Струне» сорок лет назад, – согласилась ли бы, зная дальнейшее творчество Ахмадулиной и приобретя собственный профессиональный опыт? Ну, теперь бы я не стала впадать в нравоучительный тон, нотки которого слышны в финале рецензии, несмотря на старания автора отмежеваться от «моралистической» (читай: идеологической) критики. Нельзя выдавать особенности поэтической личности (они же – ее неизбежная ограниченность) за прямые изъяны. Но все-таки мне кажется, что какие-то черты манеры Ахмадулиной здесь угаданы – и надолго вперед.
Поэт меж ближайшим и вечным
1 Под знаком согласия
Затяжной дебют Александра Кушнера и впрямь сопровождала тень непризнания и полупризнания. Когда-то поэт отправился в дорогу, доверчиво сообразуя свой шаг лишь с объективной, обобщенной мерой российской стиховой речи и не загадывая, что за ближайшим поворотом.
Тогда впору было принять беспечную радость путника, все снаряжение которого – образцовая воспитанность глаза и уха да счастливый прирожденный навык сразу усваивать любое впечатление ритмически и рифмически, минуя нестиховое внутреннее слово, – впору было принять эту радость попадания в такт – за поверхностную невозмутимость. Дескать, все досталось поэту из вторых рук – понаслышке и по чужой прорисовке: и звучный «стопный» стих, ограненный полуторавековой работой избранников муз, которые сначала отлили его форму, а потом расковали его звучание и словарь, открыв двери для щебета шипящих и для непредвиденности прозаизмов; и виртуозная скользящая подвижность интонации: вверх, вниз, по едва заметным пригоркам перечислений, вправо, влево – вслед за тонко прочерченными изгибами фетовской и пастернаковской «строки короткой», без перенапряжения, преткновения, без ритмических сломов и задыхающихся переносов; и вся культурная панорама города на Неве с его окрестностями, столько раз воспетая, что как будто одного окликания по имени достаточно, чтобы пробудить дух поэзии, – гуляй себе по возделанному, безопасному заповеднику красоты, благодушествуй.
Между тем «классическое» равновесие стиля и впечатлений с самого начала было воспринято поэтом как явление сверхличное, внеличное и потому неподражательное, как «склад, что в жизни есть», широкий поток, заимствующий свою красоту от облаков и деревьев. Влиться в неиссякающее течение, продолжить его и продолжиться в нем («К этим сотням и тысячам круглым твоим / приплюсуем десятки», – как скажет позднее поэт) – в этом, собственно, и заключалось первое своеобразие Александра Кушнера.
Впоследствии изменятся топография и разлет жизненного пространства, и очертания стиха, все более уходящего от летучей краткости; чувства осложнятся противочувствиями. Но все это останется внутри «классически»-общезначимого строя, того стиля литературной культуры, в пределах которого любая тема неуклонно мыслится как вечная, любая сиюминутность – как соотнесенная с историческими прецедентами, любой привидевшийся сон – как навязчивый миф, что грезится многим человеческим поколениям.
На таком устойчивом фоне у поэта обостряется чувство органических сдвигов, чуткость даже к малым перестановкам, подстроенным течением времени («Повторяется все: устремленья, и сны, / И рычанье чудовищ. / А по-моему, лишь элемент новизны / Интересен и стоящ!»). Но для читателя знаки накопленного традицией постоянства существенней, виднее, чем «элемент новизны». Сам же Кушнер не дает в руки собеседнику и адресату стихов никакой подсказки относительно своей лирической «миссии» или «роли», не отчуждает от себя идеализированного, легендарного, так сказать, «двойника», способного завладеть воображением читателей.
Но здесь, как мне кажется, и разгадка «места» Кушнера, не окончательная («Ты, как марка, еще не погашен, / Не дописано даже письмо»), но ориентирующая. Он воскресил для нашей поэзии «частного человека», столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим, географическим и космическим пространством и побудив читателя не к приподнимающему отождествлению с «Поэтом», а к сомышлению и соседству с равным по уделу собеседником, к своего рода «обмену опытом».
Отсюда[4] напряжение между «классичностью» общих контуров стиха Кушнера и будничной сниженностью его словесной интонации: она берет в легчайшие кавычки любое высокое литературное слово и не дает заложенным в строе «вечного» стиха ораторской патетике и мелодическому распеву прорваться сквозь сетку житейских «вот», «как будто», «что ли», «если честно разобраться», сквозь обиходные и профессиональные «мелочи», точно указывающие на место, время и даже на «социальное положение» автора. И вообще Кушнер охотно сообщает о своих поэтических занятиях как о частном деле в условиях прозаического быта у лампы за «тесным столом», посреди дальних командировок, сборов на дачу, вперемешку с переводами («… подстрочник выглядит, как ребус… но как нам дух перевести?») – и все это для него всегдашняя правдивая «изнанка» столь же правдивого в своей общезначимости классического культурного «мифа», тем более загадочная, что, как в ленте Мёбиуса, «нет между ними черты» («Пряжка, Карповка, Смоленка, Стикс, Коцит и Ахеронт»).
Отсюда же проблематичное противостояние громадных вопросов о жизни, смерти, одиночестве и общении, свободе и любви, движении истории, судьбах отечества – вопросов, для постановки которых созван поистине «великий совет», потревожены тени Пушкина, Достоевского, Тютчева, Боратынского, Толстого, – и сугубо личных, живо-мучительных применительно к себе, к частному своему случаю попыток ответить на эти вопросы без итоговой звонкости и завершающего аккорда. В одном из стихотворений Лев Толстой с его «арзамасским ужасом» посмертного исчезновения оказывается просто «проезжим» (хотя и «покрепче нас») постояльцем провинциальных номеров, которому, как и «нам» (мне, «командировочному» поэту, и тебе, читателю), случалось «очнуться на клейменой простыне гостиничной, со швом посередине». С тем же ограниченным успехом – для разгадки собственной жизненной задачи – можно примериться к приятелям, соседям, к трудностям их жизни: «Я к друзьям загляну – и у них, и у них / те же трещины, та же борьба. / Хорошо иногда подсмотреть у других / то, что общая дарит судьба».
Отсюда наконец двойное пространство стихов Кушнера: большой обзор под легкооблачным или завихренным небом – и малая деталь интерьера, почти насильно приближенная к глазу. Первоначально эти две перспективы не были расщеплены. Пролеты ленинградских улиц, сады и багряный кирпич окраин, переливы Невы на солнце, просторное небо и облако на нем, ажур листвы, тихое падение снега, воздушный очерк ветвей и оград, влажное и вольное дыхание жизни («сырая эта красота»), свет в окне как знак человеческого присутствия и душевности, «скатерть, радость, благодать» – таков был поэтический ландшафт первых книжек поэта.
Затем две точки обзора мучительно и противоречиво наложились друг на друга, обнаружив несовместимость, разрыв: взгляд из купе поезда за окно на головокружительный бег туч, далей, станционных огней – и одновременно на окно, «с этой стороны / Стекла, где ссохлась муха»; безмерность и запертость, неостановимое движение «на мировом ветру» – и прикованность к месту.
В «Письме» двоение жизненных обзоров, их непостижимое перекрещивание, этот везде настигающий стык большого и малого, исторического и личного пространства-времени становится для Кушнера источником драматического ощущения жизни:
С этой поры очертания «большого» пространства, его география, его меты и мемориалы смещаются в причудливых маршрутах ночного «заблудившегося трамвая», все чаще размываются снежной пеленой, усугубляющей неизмеримость расстояний, сливаются в «немыслимом круженье по равнине».
А в малом житейском купе, в заслоняющих даль крупных планах, как пожизненный, вплоть до Аида, страж, – «диван, потрепанный на вид», его «расставивший капкан нитяной узор»: «… как боюсь я вот таких диванов, скрытых тех пружин».
Меняется самый способ ориентировки, передвижения и общения: от летней прогулки среди достопримечательностей «большого сада» (книжка «Ночной дозор») к бегу поезда по безответному простору (в «Приметах») и к письму. «Письмо» – символ кратчайшего, сквозь все дали, общения, но вместе с тем – подающей о себе весть затерянности: ведь отправитель и получатель летучей почты не покидает своего очерченного места. Мир его переписки огромен: и с «читателем-другом», и с благородными умами русского XIX столетия, которые в обход законов естества шлют почтовое одобрение из посмертного «ослабленного существованья» («Конверт какой-то странный, странный…»); но все письма разложены и перетасованы на «тесном столе».
Эта затерянность среди равнин отечественной географии и в валах национальной истории получает у Кушнера честное выражение. У поэта перед глазами огромность судеб страны под необозримым куполом космоса:
И он избегает понятного соблазна вписать в этот общий, с бескомпромиссной широтой захваченный жизненный план условную участь «поэта вообще»: «… прямой поступок – вот реальность». У него трезвый и точный глазомер, острое чувство масштаба, требующее мужества:
(«Отказ от поэмы»)Любовная тоска и память о смертном часе, сквозящие во многих строках и еще больше в любой недомолвке «Примет» и «Письма», а вскоре зазвучавшие уже с открытостью «прямой речи»,[5] – это все же не фокус, а фон внимания, проявители и усилители поэтической мысли, поставленной перед лицом крайностей. Внутренняя же мысль, многопредметно-разветвленная, непрестанно возвращается к тревожному вопросу – о чем? «Боюсь сказать: о смысле жизни», о ее путеводных вехах и связях. И утекающий скупо отмеренный век с желанным и нежеланным трудом, «неудавшейся любовью», пересудами друзей, семейными заботами, самолюбивыми обидами, и ответственное участие в общем ходе бытия и культуры, в подъятии большой исторической ноши – эти два жизненных «отсчета» где-то должны совместиться, дав истинное «прибавление к объему». Вот предмет поисков.
Иногда смысловая связь только мелькает и меркнет, как шифр, к которому еще нет ключа, как смутное касание исторического к обыденности личной драмы.
Однако поэту ведомо наперед, что всеобъясняющая «точка истины», точка пересечения «частной» жизни, природно-космического бытия и исторически значимого деяния существует, и он, грустя, что не находит ее, и радуясь, что она достоверно есть, созывает для совместного раздумья синклит своих «корреспондентов» и «адресатов».
Стихотворение – ключевое. Как и везде, Кушнер адресуется к «нашим гениям» не столько за ответами, сколько за примерами. Он и цитирует всегда с любовно-приближающей иронией, как бы воскрешая, извлекая из-под «культурного слоя» исходную житейскую ситуацию, примеривая к ней свою («Уж не роняет больше, обронил продрогший лес убор свой знаменитый…», «так Баратынский с его пироскафом…» – ну а здесь точно так же процитирован блоковский, в свою очередь от Боратынского идущий, «железный век»). Вопрос, как свести концы с концами, встает и перед «нашими гениями», и перед «нами», и в элементарном (не отмахнуться!), и в духовном значении: хозяйственный, а то и карточный долг – и нравственно-творческая душевная отдача («… то, что мы должны вернуть, умирая, в лучшем виде»). «Время платить по счетам» – двойное, частное и историческое время, омонимически совмещенное. А просьба: «Покажи, от чего начинать нам отсчет», – обращена не только к наследству «наших гениев», но и к тому постоянно присутствующему в стихах Кушнера лицу, к тому обладателю «круглых сотен и тысяч», которого поэт сделал, так сказать, своим космическим двойником и высшим сотоварищем в радостях, неурядицах и бедах. Этот собеседник страдает («… как вы, как вы, как вы!»), сострадает («… сам в пылу внушенья, как сердобольный врач, нуждаясь в утешенье»), даже винится, но вместо ответа гонит по ветру медные кроны под необъятным небом своего «выстуженного дома»: «… каких нам еще доказательств его роковых замешательств?»
Итак, ответа не слышится, ответ не добыт, но есть манящий, обнадеживающий намек на самую возможность ответа – «послушная рифма», чудо сложения стихов как знак того, что все пласты жизни «в конце», в конечном итоге сопрягутся, срифмуются (с живой «неправильностью» Кушнер, ликующе провозглашая точность рифмы, на самом деле дает ассонанс: «рифма – цифра»). Поэту представляется, что непредвиденный рифменный лад, возникающий из нескладицы текущего дня, – не эстетическая иллюзия, а весть о скрытом единстве и скрытой устроенности жизни, весть, которую он, «уничтожая расстоянье», обязан как бы и не от себя передать другим.