И вот – сборник восхитительных, пленительных стихов, вызывающих стойкий холодок разочарования и отчуждения. Это не совсем парадокс. Я намеренно воспользовалась атрибутами старинного слога: восхитительный, пленительный – слова эти хотя и бывают, как говорит поэтесса, «наших слов и современнее и резче», но на фоне обычной сегодняшней речи они, наряду со своим прямым смыслом, неизбежно несут оттенок той благожелательной иронии, которая призвана передать чувство известной отстраненности от предмета восторгов.
Конечно, разочарование, смешанное с восхищением, – относительное разочарование. В каком же смысле о нем приходится говорить?
Появись такая книжка молодого поэта на несколько лет раньше – восхищение читателей оказалось бы безусловным. Тогда принято было отдавать «неофиту» дань похвал – поощрения ради, просто за признаки таланта, за то, что эти стихотворные попытки выдерживают все же определенный эстетический экзамен и размещаются на территории державы поэтического, а не за ее пределами. Белле Ахмадулиной таких поощрительных напутствий, по-видимому, ожидать не приходится, – и в этом ей на свой лад повезло.
Лет за пять до «Струны» старые поэты по-прежнему писали серьезно, и некоторые из них были накануне новых взлетов или уже пережили их, но это не особенно влияло на критерии оценки «молодых». От последних все еще слишком мало ждали. Давала себя знать инерция послевоенных сороковых и начала пятидесятых годов: в слово «молодой» вкладывалось представление об инфантильности и ученичестве; выползал на свет спор насчет новаторства и формализма, но никто не полагал, что предметом серьезного спора и обсуждения (а не одного лишь менторского осуждения) могут быть поэтические идеи «молодой формации». Но «старшее поколение молодых» (В. Соколов, Е. Евтушенко) вкупе с младшим (А. Вознесенский, Ю. Мориц, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева) за несколько лет успели, отчасти незаметно для себя самих, укоренить в сознании читателя новые критерии, новые мерки – и тем немало затруднили свою литературную судьбу. Они сходу заявили о себе, что они хоть и «молодые», но поэты, а не школяры, и подкрепили эту заявку если не зрелыми, то во всяком случае взрослыми стихами. Сначала читатели удивились такой неожиданности, и этот момент был временем недорогой (сами поэты неповинны в этом привкусе дешевизны – они оказались жертвами ситуации) славы «молодых». Но очень быстро мы – благодаря усилиям самих поэтов – приучились вкладывать в понятие «молодой» законное, естественное содержание. У читателя возродилось нормальное по отношению к «восходящему» поэту желание – желание быть ведо́мым, желание по-новому увидеть «связь времен» глазами недавно явившегося в мир художника: «давай нам смелые уроки, а мы послушаем тебя».
Короче, от молодых поэтов в еще большей степени, чем от старших (на то они и молоды!) потребовалось известное «миссионерство». И в этой трудной, поистине ответственной ситуации появляется ахмадулинская «Струна». Общественный экзамен, который предстоял этому сборнику, оказался посерьезней испытаний, выпавших на долю, скажем, «Обещания», несмотря на то, что критика была настроена по отношению к стихам Евтушенко весьма неблагожелательно… Предчувствие этого экзамена, двойственное сознание богатства и недостаточности своих средств, стремление как-то восполнить эту недостаточность наложили печать противоречивости и стесненности на книжку Ахмадулиной.
Выход в свет «Струны» мог бы стать литературным явлением, выдающимся из общего ряда. Давно уже мы не встречались с таким артистичным талантом, с дарованием умным, которое выверено самонаблюдением и способно управлять самыми прихотливыми взлетами воображения посредством великолепного такта и чувства меры. В передаче ощущений, впечатлений Ахмадулина поразительно точна; словоупотребление ее даже не назовешь изобретательным, с такой естественностью она приманивает, выхватывает из языковой гущи порою полузабытое, но абсолютно верное в своей неожиданности и смелости слово – немногие в той же степени, что она, имеют право называть язык, на котором пишут, «родимым», она словно обладает способностью мгновенно обозреть его сокровища, чтобы выбрать нужное:
(«Новая тетрадь») («Бог») («Август»)О цыгане-скрипаче:
(«Старинный портрет»)В «Автомате с газированной водой» эти достоинства возведены в степень виртуозности:
Интонация Ахмадулиной так определенна и выразительна, что стихи ее кажутся импровизированной декламацией, которую следует переносить на бумагу с помощью не одних букв, но и нотных знаков:
(«Зимний день») («Мери». – Из Г. Табидзе)Такой артистической культуры, при которой символический конь вдохновения сам просит «веления руки», как раз не хватает большинству одаренных новичков, и гибкость и изящество поэтической речи автора «Струны» многому могут научить остальных. Белла Ахмадулина умеет создать впечатление, что ей присуще, прирождено изъясняться стихами.
Этот природный артистизм, исключающий всякую опасность неуклюже-прозаической трактовки жизненного впечатления, эта постоянная погруженность в стихию поэтического, эта чувствительность к прекрасному должны бы свидетельствовать о большой внутренней свободе и подвижности, о той отзывчивости, за которую душу поэта в старину именовали «эоловой арфой» (намек на эту метафору слышится в названии сборника). Но как ни удивительно, именно раскованности, душевной подвижности стало недоставать стихам Ахмадулиной. (Говорю: «стало» – потому что в стихотворениях «Сын», «Жалейка», «Лодка», опубликованных до появления сборника, именно эти качества были главной причиной их привлекательности.)
Как-то на страницах «Известий» возник спор об исполнительских качествах пианиста: должен ли он интерпретировать вещь с помощью «лупы», дробя ее на превосходные частности и воспитывая соответствующие этой манере навыки восприятия у слушателей, или заставлять слушать себя «большими отрывками большого целого». Так вот, если воспринимать стихи Ахмадулиной сквозь «лупу» (а это восприятие несколько рационалистического, даже «академического» свойства), эстетическое чувство воспламеняется от их совершенства, но стоит перейти к «большим кускам» – как стихи эти становятся эмоционально неощутимыми; контакт между поэтом и слушателем прерывается.
Чудесное начало, оно «выпелось» – какая в нем грустная и женственная лихость… А дальше:
Эта красивая риторика обладает своеобразным завораживающим качеством, но достоверная непосредственность, заразившая нас в начале, утеряна – мы слушаем «с холодным вниманьем». Поражает контраст между «теплокровностью» отдельных элементов и бестелесностью, призрачностью ускользающего целого. Ахмадулина мечтает «вылепить из лунного свеченья весомый, осязаемый предмет», а сама, напротив, возгоняет, перегоняет частицы живого и осязаемого в несогревающий и зыбкий лунный свет.
(«Апрель»)Об этих строках можно сказать словами поэтессы: «Так петь между людьми / не принято. Но так поют у рампы». Притом от них становится чуть неловко, словно мы находимся у самой этой рампы, и мимика и жестикуляция, выглядевшие бы на достаточном расстоянии возвышенно-идеальным воплощением переживаний героя, вблизи смущают своей преувеличенной (хотя искусной – рассудок это фиксирует) театральностью. Или как если бы человек, в чьем самообладании в глубине души не сомневаемся, заговорил внезапно экстатическим тоном пифии.
Об этих строках можно сказать словами поэтессы: «Так петь между людьми / не принято. Но так поют у рампы». Притом от них становится чуть неловко, словно мы находимся у самой этой рампы, и мимика и жестикуляция, выглядевшие бы на достаточном расстоянии возвышенно-идеальным воплощением переживаний героя, вблизи смущают своей преувеличенной (хотя искусной – рассудок это фиксирует) театральностью. Или как если бы человек, в чьем самообладании в глубине души не сомневаемся, заговорил внезапно экстатическим тоном пифии.
Ахмадулина все время жаждет транспонировать буднично-реальные предметы и ситуации из тональности житейской в тональность возвышенно-патетическую. Она осуществляет эту операцию с несколько механическим совершенством – набрасывая, не без помощи «старинного слога» – на мелочное, бытовое декоративный покров. Лексическая пышность попросту соседствует с точнейшей наблюдательностью (почти «осязательностью»), прилагается к последней, не сливаясь с нею в единство на основе все оправдывающей и объясняющей мотивировки. Реально-вещественный «слой», увиденный зорким глазом и выписанный уверенной рукой, – процедура «добывания» газированной воды, патефонная пластинка, шипящая, «как уж, изъятый из камней», белые пики салфеток, «взмывающие» под рукой официантки, – существуют сами по себе, а словесная и интонационная патетика: «Но нет, я этой милости не стою!», «Какая участь нас постигла! Как повезло нам в этот час!», «… вот проходит королева… Как высока ее осанка!» – наличествует тоже сама по себе, как бы безотносительно к существу ситуации. Не достает главного звена – мотивированного переживания, – чтобы трезво-прозаичное и повседневное приобрело поэтическую многозначительность, оправдав тем самым приподнятый тон, каким о нем говорится. Нас заставили припомнить и щекочущий нёбо сладко-соленый вкус газировки, и тренькающий звук дождя, и привычную пестроту магазинной витрины, и галдеж грачей. Но почему все это приметы некоей идеальной действительности, какая эмоция преображает их таким образом, в чем состоит их поэтическое инобытие, на соприкосновение с которым намекает поэтесса («И я причастна к тайнам дня, / открыты мне его явленья») – нам почувствовать не дали. По этим улицам, мимо этих окон не верится, что можно проходить, «рассыпая звезды и цветы» – разве только надев на себя маскарадный костюм.
Та же немотивированность чувствуется в передаче душевных движений. Они как будто и тонки, и мечтательно-летучи, и прихотливо изменчивы, но выработанная ахмадулинская интонация, декламаторски-четкая, уверенно-точная (здесь понижение, здесь повышение, здесь смена дыхания) – словно хорошо поставленный голос произносит александрийские стихи французской трагедии, – создает как бы трезвое дневное освещение, в котором все эти «Ах, господи», «О!», «И слава богу», «добрую благодарю судьбу» – кажутся жеманством или бутафорией. В «лунный», бестелесный сон так и не погружаешься, а декорированная явь – не удовлетворяет.
Едва ли не каждый самостоятельный поэт рисует идеализированный образ человека-художника, возвышенный эталон, на который он ориентирует собственное поведение и отношение к своему призванию. Пишет Ахмадулина о себе или о других, – внутренний мир этого воображаемого, сформированного ее устремлениями двойника держится вот на каких опорах. Во-первых – детская, игровая непосредственность творчества, которая не может быть оценена по достоинству, так как высокое творческое напряжение этого рода со стороны представляется слишком легким, не требующим усилий делом: «С лицом таким же пристальным и детским, / любимый мой, всегда играй в игру. / Поддайся его долгому труду, / о, моего любимого работа, / даруй ему удачливость ребенка, / рисующего домик и трубу»; «… как, молоко лакая, играет с миром зверь или дитя»; «как это делает дитя, / когда из снега бабу лепит, – / творить легко, творить шутя, / впадая в этот детский лепет». Во-вторых – и это второе вытекает из первого, из ощущения неизбежности, неотвязности, увлекательности творческого порыва («невозможно удержаться», ибо «ждет заполненья пустота») – творчество, оно «ликующая кара», ему надо отдаваться бескорыстно и жертвенно, не ропща нести крест призвания:
Этим двум принципам творческого поведения соответствуют и определенные стороны поведения жизненного, определенные черты человеческого облика художника: наслаждение риском, безоглядность, «бесшабашное головокруженье у обочины на краю» («играть с огнем – вот наша шалость, вот наша древняя игра»; «я в январе живу, как в сентябре, – настойчиво и оголтело») и стыдливая непричастность к благам мира, своеобразная патетика невезенья.
В этом кредо важно отделить истинное от ложного. Истинно и значительно стихотворение «Зимний день» (хотя оно много теряет в духовном контексте сборника) – то самое, где говорится о пустоте, ждущей заполненья, о «детском лепете» художника, растворяющего себя в непосредственных впечатлениях жизни, и о необходимости для него «встать к нам спиною», чтобы сосредоточенней прислушаться к звукам зреющей в нем песни. Ложно другое.
Пусть и сказано, что вдохновенье «озаряет голову безумца, гуляки праздного» (ведь как будто именно об этом хочет напомнить Ахмадулина своими заповедями «игры» и «бесшабашности»). Но на житейской практике художника, на самых его «безумствах» не должна лежать печать программной исключительности, заданной обреченности искусству как риску, чтобы «моцартианство» не обернулось «сальеризмом». А на облик человека-художника, нарисованный Ахмадулиной, падает отсвет какой-то ритуальной вызывающей недоверие фатальности. Там, где от нее ждешь драматизма, она преподносит нечто стилизованно роковое, – как это получилось в превосходном на свой лад «Старинном портрете» и особенно в тех вещах, где декларируется условное неприятие земных благ.
Вот Природа зовет героиню стихотворения напиться из родника, но она стыдится утолить жажду:
В апреле у людей пробуждаются желания, и погоня за радостью объединяет их, но поэтесса несколько брезгливо держится в стороне от весенней суеты; в людских хотеньях ее отталкивает неизбежная примесь своекорыстия. И она обращается к весеннему месяцу.
Медлительной, рассеянной походкой под удивленными взглядами прохожих идет она по шумным городским улицам, с умудренной и грустно-снисходительной улыбкой напоминая случайным встречным о добродетелях бескорыстия и риска:
Это не поза; слово «поза» не подходит к поэту, обладающему такими грацией и тактом выражения; но это – осанка, последовательно сохраняемая и усугубляемая в каждом словесном жесте: «Я объясняю мальчику: – Шали»; «И рассказала я водителю, какая сильная луна»; «Как объяснить тебе приметы того, что делалось со мной»; «Как щедро это одаренье меня тобой!»
Ключом к достоинствам и недостаткам поэзии Беллы Ахмадулиной может послужить стихотворение «Автомат с газированной водой». О виртуозности, с какой в нем переданы самые неуловимые и мимолетные восприятия, уже говорилось выше. Но сейчас для нас важнее имеющийся здесь своеобразный перечень обетов Ахмадулиной и ситуация, в которой они осуществляются. «Всех автоматов баловень надменный, таинственный ребенок современный» опускает монету в щелку механизма и ловит стаканом шипучую влагу.
знакомое уже экзальтированное упоение бескорыстием (и житейской неприспособленностью).