искра между двоими пробегает от ударения к ударению, словно вспышка в ночи. Или в красочной аллегории «Когда запевает бор»: «мы сосны… нас валят, а мы поем».
Но тут же, в финале, мистическое дуновенье с небес перебивает мелодию, меняет долгий выдох на сбивчивый, смущенный трепет – и рисунок ударных становится неузнаваем.
Так где же они, чухонцевская интонация, манера? Не ухватишь, не укажешь палцьем. Жанры? Но признанья, обрывки исповеди перемежаются с новеллами в стихах, историческими балладами, моментальными снимками встречных лиц, и трудно сказать, где именно поэт ближе к самому себе. Строфика? Пространная шести– или восьмистишная строфа-монолог, полюбившаяся в последнее время нашим поэтам, прекрасно здесь представлена, да еще с такими неожиданностями, как в «Репетиции парада», где шестистишия соединены рифмовкой наподобие терцин, имитируя тяжкий ход гусеничных сцеплений; но так же удаются уравновешенно-закругленные стансы в катренах, а как нежны, словно весть из Серебряного века, двустишия («Заплачет иволга, и зацветет жасмин…», «Осенины») или как по-камарински они веселы, или как прицельны («Кат в сапогах» – о Берии). Однако тут же с легкостью торжествует отрицание всяческой строфики, когда длинное стихотворение состоит из единой, накатывающей фразы: так не без юмора воспроизводится поток внутренней речи («Из одной жизни»), почти по Джойсу, – или, напротив, подтверждается трагическая неумолимость события («О той земле») – и кажется этот разгон стиха безостановочным, неиссякающим, как в одном свободном размышлении под эпиграфом из Кушнера. Темы? Не обинуясь, без опаски задышать в общем строю кому-нибудь в затылок, отдано место: повествованьям об Иване Грозном и Курбском (этот-то «изменник» и побудил в свое время идеологическое начальство к «мягким», негласным репрессиям против автора) – и стихам о русских поэтах, совершенно неизбежным, как видно, после Мандельштама (стилизованный Державин, горестно-блаженный Батюшков, а кто особенно хорош, так это Барков: «И вам почтение, отцы гражданских од! Травите олухов с дозволенным задором… Но вздор накатит – и разденется душа, и выйдет голая – берите на забаву…»); пеням по поводу затоплений, поворота рек – и речам во славу наших домашних застолий, заменявших политические клубы и религиозно-философские собрания. Вокруг каждого из таких лирических сюжетов можно собрать за означенные десятилетия по солидной антологии, и Чухонцев в этом непреднамеренном турнире поэтов окажется скорее всего впереди большинства, но все-таки в общем списке.
Получается, что слишком многое он умеет (в самом деле, «мог бы развести пилу, а мог бы и чернила»), слишком горазд «сработать вещь», да так, чтоб клеймо мастера не застило глаз, а вещь красовалась сама по себе, слишком беззаботен по части самовыявленья и размежевания с собратьями (вспомним о Пастернаке, сознательно, по его словам, изменившем манеру, чтобы уйти с территории Маяковского!). И только читая хороших, серьезных поэтов, например, Бахыта Кенжеева, Сергея Гандлевского, обнаруживаешь у них те самые, непойманные – чухонцевскую интонацию, чухонцевский каркас строфы, его голосоведение и говор – и изумляешься: ого, еще как, оказывается, наполнил слух, вдунул в уши свое!
Ложное впечатление нехарактеристичности этого поэтического мира рассеивается, едва поймешь, что же все-таки Чухонцев смог больше и отличительней, чем кто бы то ни было другой. Он смог стать историческим поэтом своей современности, проводником исторического импульса, провиденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологических пределов. Пожалуй, трудно найти у другого нынешнего лирика такую натуральную взаимоуживчивость «я» и «мы»: «Но тот, кому Слово дано, / себя совмещает со всеми, / поскольку оно зажжено для всех, / как и там, в Вифлееме». Его «я» непредсказуемо до каприза, до гибельного риска и не даст себя взнуздать никакой социальной силе:
(«Напоминание об Ивике»)Но это же самое «я», необъезженное и чуть ли не эгоцентричное, в сущности, равно «мы» (звучащему в речи лирика не многим реже), потому что подавляющая часть написанного Чухонцевым от первого лица, даже стихи о дурном похмелье или о нутре Посадского дома, как-то не отслаивается от общего опыта.
Без всякой ограничительной самоцензуры, склонностью и чутьем, он отбирает именно то, что делает частного человека человеком историческим, заводит частную жизнь в «общие стены». Стихотворение с этим названием – рассказ о самоубийце в застенном соседстве с философической попойкой, занятой мировыми вопросами («Был – и нет… И костыль всколотил / в карту мира. Все счеты сводили, / все считали – а он заплатил»), – по праву относится к «стихам кошмарной совести», как определял своих «Старых эстонок» Иннокентий Анненский. Таких в русской поэзии совсем немного – «Рыцарь на час», да что-нибудь из «ямбов» Блока, да те же «Эстонки», да баллада о безруком Ходасевича.
Годами на наших глазах высекалось и ваялось надгробие эпохе – политическое, психологическое, моральное, и немудрено, что «Репетицию парада» (отголосок вторжения 1968 года в Чехословакию), «Двойника», «Общие стены», «Воспоминания о застольях юности», «Через двор» хотелось иметь в списках стольким людям. И к чему нам номенклатурное слово «застой», даже предусмотрительно отмежеванное кавычками от собственного лексикона? Лучше, точней будет вспомнить: «И вертится век, как в воронке / оплошно застрявший волчок». Вот свидетельство. Мы все свидетели.
«Страна моя! Родина братских могил!» Взысканный Богом герой и мученик этого века, этой страны – Иов, «кто нищ, бездомен и гоним, он, прах гребущий по дорогам», кто непричастен к хищному дележу добычи, в которую превратилась истерзанная земля. Поэзия Чухонцева несентиментальна (единственное, кажется, исключение – литературный елей на старухе «Из одной жизни»), – и строга, бесслезна, эпична в ней вереница двойников Иова: Семен Усуд – незлобивый выкидыш раскулаченных сел, одинокая стрелочница, «седой учитель начальных классов в пиджаке с заложенным рукавом», фронтовик на протезах из «Послевоенной баллады»; обо всех сказывается (а то и поется – «Зачем же плакать, если можно петь?») в народно-религиозных понятиях о святости страдания, все они – «свои».
Но эти важные отражения и переживания эпохи —
все же лишь внешним образом указывают на особо присущее Чухонцеву чувство времен и сроков. Удивительное дело, что бы поэт ни писал, оно всегда ориентировано по часам и по календарю. Книга стихотворений начинается – как в старину романы – строкой: «В воскресный день в начале сентября». Мне уже приходилось замечать, что поэзия русской равнины тут не пейзажная, а, так сказать, фенологическая: «Как торопится жизнь! Не вчера ли / ветки торкались в изгородь рам, / а сегодня уже разметали / брачный пух по зеленым дворам»; «И спала вода, и траву / покрыла белесая пленка, / как мокрую кожу теленка, / рожденного в темном хлеву»; «Еще помидорной рассаде / большие нужны костыли… И пух одуванчиков майских / не тонет в июньском пруду»; «Еще темны леса, еще тенисты кроны, / еще не подступил октябрь к календарю»; «А вечерами воздух синий-синий, / и на погоду пляшут толкунцы, / и значит, скоро ляжет первый иней…»; «Вон ясени, как полудурки, / по осени веют зимой». И, конечно, это не самодостаточная наблюдательность, не пришвинское бегство в объятия природы, где, в отличие от смутного хода истории, все круговращается как должно. Это особенная, передающаяся всем чувствам, проникшая во все поры заряженность движением времени, его безостановочностью, не оставляющей зазора между «еще» и «уже» и приближающейся к Вечному дню, «когда верблюд пролез в игольное ушко, / перебродил прогресс / и зло в добро ушло… и свет из первых рук / явил дела свои».
«Я понял: погода ломалась, накатывался перелом». «Верно, в пору стоячей воды равновесия нет и в помине…» Не эзоповы здесь параболы, Боже упаси (пусть стыдно будет тому, кто посчитает эзоповым язык любого настоящего поэта в любые наитягчайшие времена). Но бессознательно, непроизвольно сказавшийся способ воспринимать мир – как несомый непрерывным потоком перемен, отдающихся в сердце тревогой и ожиданием.
«Ветром и пеплом» – книга этой тревоги. Сосредоточенная, даже скорбная книга о нашем общем историческом походе – «а он все длится», упертый началом в «Повесть временных лет», – и о чаемом исходе в «просвет иного бытия». В ней, этой книге, больше прежнего жесткой патетики, слегка умеряемой здравой усмешкой и бытовой подштриховкой, но совсем нет двух заменителей трагизма, которыми ответила на вызов непрекрасной эпохи школа Бродского, – нет иронии и нет уныния.
«Ветром и пеплом» – книга этой тревоги. Сосредоточенная, даже скорбная книга о нашем общем историческом походе – «а он все длится», упертый началом в «Повесть временных лет», – и о чаемом исходе в «просвет иного бытия». В ней, этой книге, больше прежнего жесткой патетики, слегка умеряемой здравой усмешкой и бытовой подштриховкой, но совсем нет двух заменителей трагизма, которыми ответила на вызов непрекрасной эпохи школа Бродского, – нет иронии и нет уныния.
Время – подземный крематорий. Если раньше оно давало знать о грядущем дробными вестями, вкрадчивыми знаменьями для внутреннего слуха:
то теперь нельзя не различить угрожающее крещендо его ровного, густого гула:
Даже отчий дом в волнах времени – не только пристань, Итака, но и Одиссеев корабль, теряющий в пути утлую оснастку.
И еще. Книга эта точней обозначила на, выразимся по-восточному, циферблате души главное время суток – за́полночь, перед рассветом. Оно всегда засекалось стихом Чухонцева: время, когда насылает свои видения Superego (есть у поэта жутковатый ноктюрн с таким названием), по-русски, совесть, «совестный гнет полночный»; час бесконтрольного дрейфа меж прошлым и будущим («Всю ночь громыхал водосток… и все, что угодно, / легко приходило на ум»). Теперь звуки этого часа становятся камертоном книги, и «гул комариных крыл» в ночи – напоминанием, на первой же странице, о личном апокалипсисе: «Словно стоит Тот, / с сабелькой у виска, / кто своего ждет / часа или должка». А на часах исторических в эту предрассветную пору свершается «явленье дьявола народу», которое предстоит перетерпеть, пережить, преодолеть.
И, наконец, физически стал ощутим двойной разбег движения – туда, туда, в блаженную даль художнического Пелопоннеса, «где скорби не знают и мертвых не чтут», – и не сквозь цветущие античные рощи, а «по гиблому насту, по талой звезде», такова уж участь русского поэта. Но и вверх, в Новый Иерусалим, «в невидимый град из этой духовной чужбины».
Мускульное же чувство подъема выясняется из самой артикуляции поэта: «… синий пронзительный воздух, толкающий стих».
Да, стих снимается с места толчками, земная тяга клонит долу, взлет совершается ценою потери («это в небо слепое летит обезглавленный петел» – жутковатое уподобление повторено Чухонцевым дважды), но высь зато настоящая, небо не нарисованное. «Простор подневольный» – сказано поэтом о родине, и этот жестокий оксюморон как бы проник в мясо его стиха, который из мучительной сутолоки согласных и синтагм прорывается к небесному парению:
(«За строкой исторической хроники»)Все мы гребцы на родной галере. Во тьме совершала она тяжкий переход, и, когда развиднелось, стало казаться, что позади ничего нет, что призрачные усилия обращали мы против призрачного зла и гребли, не двигаясь с места. Но подымает свой вольный голос галерник-поэт:
Его слова останутся и засвидетельствуют «свет страдальчества и искупленья» там, где унылое неверие находит лишь провал в пустоту.
Горит Чухонцева эпоха
Книжка-тетрадка «Фифиа» (2003) начинается с пенья малиновок и заключается голосом кукушки. Сырые ветви, сырая листва сада, рощи, обжитого земного места, где «радость не остыла». При чем тут огонь и дым, копоть пожарища мирового? Из-за того, быть может, захотелось переиначить в заголовке пастернаковскую строку, что вспомнилась предыдущая: «И люди скажут, как про торф…» – и представились курящиеся торфяники павловопосадского направления, почвы, откуда Олег Чухонцев родом? Нет, конечно, не поэтому…
Мне уже случалось откликаться на стихи этого поэта, однако о «Фифиа» следовало бы писать с чистого листа. Это вряд ли возможно, слишком много толпится накопленного прежде за ошеломляющей новизной этих, как сказано в подзаголовке, «новых стихотворений». Но – все-таки.
Поразительна многозвучность. Тоненькая книжка дорастает до оркестрового объема. Собственно лирикой это уже и не назовешь; в лирической композиции известная однотонность и камерность – скорее условие, чем недостаток, без них затруднительна интимность и непрерывность самообнаружения. В «Фифиа» нет, кажется ни одного ритмического и тем более интонационного повтора (даже костяки метров – сплошь разные); притом четырехстопный ямб, которым Чухонцев всегда владел, как никто, почти не представлен, зато есть просодия «духовных стихов», из ближайших современников употреблявшаяся Аверинцевым и Седаковой, а Чухонцевым прежде никогда. Нет и излюбленных для лирики протяженностей (скажем, в три-четыре четверостишия, в шестнадцать-двадцать строк и т. п.) – размеры «пьес» колеблются от четырехстишной миниатюры до нерифмованного повествования с особой, трехдольной каденцией, напоминающей изломанно-прихотливое кружение вокруг гекзаметра или пентаметра; нет привилегированной строфики – двустишия, терцины Дантова звучания, катрены разных калибров, алкеева строфа с рифмующимися, вопреки античным правилам, нечетными стихами, наконец выдохнутые одним приступом астрофичные риторические периоды (до которых Чухонцев был и прежде большой охотник – и умелец).
В построчном репертуаре (даже если это привычная силлаботоника) обнаруживаешь порой такие коленца, что душа радуется: то в простейшем пятистопном анапесте – элегантное наращение слога на цезуре («Ах, и я был строптивым, / а теперь онемел и оглох…») или экзотика безакцентного ритмического хода («Вырывающаяся из рук, жилы рвущая снасть…»); то в строке пятистопного ямба – пятисложная клаузула («а если при клонировании…»): то в семистопном хорее – летучие песенно-частушечные перемещения цезуры («В школу шел, вальки стучали / на реке и в лад валькам // я сапожками подкованными / стукал по мосткам»).
Словарь широк во все стороны: от славянщизны, от терминологизмов, будь то из области философии, науки или ремесел и быта, до просторечия и арго (ну и словечко на суахили – это самое «фифиа» – вдобавок) – нет, кажется никакого сквозного лексического мотива, скрепляющего этот пестрый словесный пир, – стихи крепятся по-иному.
Тут процитирую короткое – то, что еще пригодится при повороте разговора в сторону смыслов:
Не сразу и разберешь, что «орут» следует читать с ударением на первом слоге, а «орища» – места пахоты; но зато каким доисторическим мраком повеет от вывернутых пластов недалекого прошлого, когда эти славянизмы наложат свой тон на прооранные (уже и в современном русском значении) уши песьеголовых рабов рябого идола.
Чухонцев – поэт со своей продолжительной литературной историей, о нем судили многие и многократно, но как правило – не о его техничности, не о его стиховой пластике, – не потому, что невнимательны, а потому, что говорить об этом было как-то и незачем. Выносилось за скобки, что стихослагательство не представляет для такого большого таланта внешних трудностей, но также считалось (или казалось), что глубине, в которую он хотел бы заглянуть, виртуозность как бы даже противоречит. Не обинуясь Чухонцев написал свою лучшую из давнишних поэм, «Однофамильца», четырехстопным ямбом с бессменной перекрестной рифмовкой, а повесть о родне – «Свои» – элементарным четырехстопным хореем. Конечно, и раньше можно было говорить о гибкости и полетности его трехдольников, о балладной строфике, об акцентном стихе превосходного descriptio, о владении белыми ямбами, о попеременном подчинении стихового слова высокой риторике, воздушной болтовне или песенному позыву. Но то был бы все-таки разговор не по существу, а по касательной.
Теперь же впечатление такое, что все инструменты стихописания, подспудно освоенные за прожитую в поэзии жизнь, но до поры – без нужды – не действовавшие, расчехлены и оживлены. В родной просодии Чухонцеву, как о том свидетельствует отсутствие натуги, давно было доступно что угодно, но вполне понадобилось только нынче, в ансамбле этой книжки. Не без смущения напомню здесь старомодные, так диссонирующие с порожистой поэтикой Олега Чухонцева, но нежно любимые мною слова Алексея Константиновича о душе поэта: «Она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна». Слова – потому подходящие к случаю, что они связывают многострунность, многообъемность звука не с чем иным, как с тревогой.