Теперь же впечатление такое, что все инструменты стихописания, подспудно освоенные за прожитую в поэзии жизнь, но до поры – без нужды – не действовавшие, расчехлены и оживлены. В родной просодии Чухонцеву, как о том свидетельствует отсутствие натуги, давно было доступно что угодно, но вполне понадобилось только нынче, в ансамбле этой книжки. Не без смущения напомню здесь старомодные, так диссонирующие с порожистой поэтикой Олега Чухонцева, но нежно любимые мною слова Алексея Константиновича о душе поэта: «Она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна». Слова – потому подходящие к случаю, что они связывают многострунность, многообъемность звука не с чем иным, как с тревогой.
Но тревога, всегда полнившая чуткий слух этого поэта и неизменно сопутствовавшая ему, – сегодня особого рода. Состояние какой-то напряженной стойки перед границей, перед гранью, за которой начнется «после». «После лирики, после эпоса». И лирика уже не лирика, а ряд разноголосых – без названий – выплесков возбужденного сознания, и эпос уже не гладь повествования, а неровный рельеф памяти.
«После лирики, после эпоса» – это и общечеловеческое «после» (сколько веревочке-истории ни виться…), и то самоличное «после», перед которым каждый из нас в свою пору застывает, как перед стеной, не смея желать и не смея не желать, чтобы она рухнула:
На такой мысленной черте время словно входит в штопор, вместо того чтобы двигаться вперед. Читая о «странствии на теплоходе по Каме, Белой и Чусовой», которое больше напоминает путешествие во времени, чем в пространстве, – когда берега лежащей «в обмороке» территории сами рассказывают о своем прошлом, разворачиваясь вспять долгими преткновенными строками, – так вот, читая про этот «поверженный рай», «плеши вырубок», нефтяные желонки, «топляки в песке», смертную Елабугу, военное и лагерное опустошение, – я по нескольку раз ввинчивалась в последнюю строфу:
Водолей предшествует Рыбам среди знаков Зодиака! – уж тем более знает это поэт, который сам по гороскопу Рыба. Не обмолвка ли? – думала я, простодушно не беря в расчет чуждые мне астрологические выкладки нью-эйджа (об этом чуть ниже). Но обратившись к следующему за этим стихотворению, решила все-таки: не обмолвка, нет. «А лишила муза разума – / ничего не говори, / справа ли налево сказано, / вспять ли писано – смотри – // тьма египетская случаем, / как квадратное письмо, / каменное и летучее / моисеево клеймо // с арабесками кириллицы, / тот реликтовый глагол, / где пресуществится силится / шпато-кварцевый раскол // в инобытие и сущее, / письменный смешав гранит, / всей архаикой цветущею / весть нездешнюю хранит».
Этот склад, где с непрерывностью речи спорит строгая прерывность строф, словно пробелы между загадочными письменами слагают их в осмысленную ленту текста, – прошу заметить особо. «Фифиа» писана «справа налево» и вспять, с арабесками родной кириллицы и реликтовыми славянскими глаголами; подобно сколу породы, испещренному штрихами вкраплений, это письмо знаменует собою разлом времени, очутившись в котором, можно двинуться против часовой стрелки, а можно перешагнуть ненароком границу между здешним и сущим миром («А кто видит мир без червивых дыр, а пылающим куполом как потир…»). В колее такого разлома Водолей действительно движется на смену Рыбам, а старые темы поэта пятятся вглубь, к своему корню и радикальному пределу: можно сказать – к изначальной черте и к тому, что за ней.
Распятого вниз головой святого апостола Петра из старого стихотворения сменяет безысходно-трагический Иуда, загадка чьей участи и предназначения мучила в русской культуре Леонида Андреева, Максимилиана Волошина, о. Сергия Булгакова. Наш современник, впрочем, не от них идет, с их домыслами и модернизацией, а исключительно от евангельского предания, но влагает в уста «апостола-предателя» такую неутолимую речь, как будто извлекает его, наперекор Данте, из девятого круга ада. Мучимый Петр прежде был писан на «фреске», теперь слышится вопль едва ли не личный («… набухает шея, чтоб хрипом Весть Благую подтвердить» – ср.: «Я хочу, я пытаюсь сказаться, но / вырывается из горла хрип…»). Прежде собратья Иова, «изверженцы и изгои», «прах гребущие по дорогам», – как пригнобленный давней раскулачкой Семен Усуд или насельники угрюмого дома престарелых, – вызывали у поэта сочувственное участие, традиционную русскую почтительность к беде да смутное чувство вины. Теперь, при всем этом (так очевидном в детском воспоминании о блаженной страдалице Даше), – почти физиологическое вникание в телеса убогих и, одновременно, библейский запрос об их участи.
Длинное стихотворение, начинающееся выкликами посадского «дурачка» с тележкой – «Кыё! кыё!», – до выхода книги опубликованное в «Знамени», кажется, сразу же замечено как большое событие в русской словесности, не только в поэзии. Я даже не смею о нем писать. Скажу только, что вопрошание, разделяющее сюжет пополам: «… Зачем человек явился? / Зачем как судьбу толкает два колеса, / и в праздники плачет, и лихо с улыбкой терпит, / и радуется не к месту…» – напомнило мне (ни в коей мере не будучи реминисценцией) два как бы сшибающихся меж собой места из Библии: «Что такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твое, посещаешь его каждое утро, каждое мгновение испытываешь его?» (Иов, 7: 17–18) и – «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе. Все видящие меня ругаются надо мною…» (Пс., 7: 21–22).
… Вспять, вспять – здесь это можно понять как движение к цели, к устью, тождественному истоку, как усилие «в порт приписки попасть» (стихотворение об Ионе-пророке). Или вот так – как ядовитейшим образом разматывается мысль насчет биоштамповки человеков, мертвых клонов прогресса:
Однако Чухонцев – не эскапист. Если разлом эпохи, «пожирающий знак зеро», разверзается на пути «в порт приписки», – что ж, у поэта хватает мужества – и любопытства – в это жерло заглянуть.
«Вместо терновника вырастет кипарис; вместо крапивы возрастет мирт; и это будет во славу Господа, в знамение вечное несокрушимое», – так пророчествовал Исаия (55: 13). Поэт, вряд ли в намеренном споре, фиксирует старт в обратную сторону, отправную точку деградации:
(в книге, в соответствии с серийным оформлением издавшего ее «Пушкинского фонда», именно эти стихи о вырождении и неблагих мутациях выбраны для факсимильного воспроизведения).
Эти продукты перегорания и тления эпохи – и переживаемой российской, и целого цивилизационного цикла – вносят в атмосферу «Фифиа» особую, удушливо-раскаленную струю, извергающуюся к середине книжки и развеивающуюся к ее концу. (Такая, подспудная смена атмосферических струй и движет единую композицию.)
Из закавказского сада поэтов, из «цеха цикад», перемещаешься на запущенные берега североуральских рек и вскоре, как Иона в чрево кита, попадаешь на пресненские мостовые девяносто первого – девяносто третьего, где «брусчатка под демонстрантами – сущая сковородка … плюнь – зашипит». И в этом чаду уже не «про торф» вспомнишь, а вызовешь героическую в своей неприкаянности тень Осипа Мандельштама. Собственно, не ты, читатель стихов, вызовешь ее, а призывает эту тень сам поэт, сознательно и полусознательно, с великой любовью и попаданием в тон.
Что, как не реплика на: «его пальцы, как толстые черви, жирны…» – эти «гробовые царапки геловани»? И бросок прочь от века-волкодава («ты запрячь меня теплою шапкой в рукав…») осмыслен как отчаянный до изнеможения прорыв за черту несвободы – каким он и был для оригинала и каким он заново переживается автором «римейка»:
Но, что гораздо важнее, – от Мандельштама с его «ассирийскими крыльями стрекоз», «перепончатой тьмой» и преисподним спуском по лестнице Ламарка пришло – нет, из воздуха притекло, а Мандельштамом только укрепилось – чувство вступления Большой Эпохи в область архаической дословесности и монументального варварства (еще одно «вспять»: эра Водолея теснит христианских Рыб, и вот что она сулит). Оттуда – «тьма египетская» и «варварский плач», гранитные песьи головы и «варварские ойкумены», «где, как шумерский воин в обузе собственной амуниции, / не притупивши оружия, почиет / мертвым сном Минтяжмаш»:
Но, что гораздо важнее, – от Мандельштама с его «ассирийскими крыльями стрекоз», «перепончатой тьмой» и преисподним спуском по лестнице Ламарка пришло – нет, из воздуха притекло, а Мандельштамом только укрепилось – чувство вступления Большой Эпохи в область архаической дословесности и монументального варварства (еще одно «вспять»: эра Водолея теснит христианских Рыб, и вот что она сулит). Оттуда – «тьма египетская» и «варварский плач», гранитные песьи головы и «варварские ойкумены», «где, как шумерский воин в обузе собственной амуниции, / не притупивши оружия, почиет / мертвым сном Минтяжмаш»:
Повторю, такова только середина (но и сердцевина) книги – раскаленная и стесняющая дыхание (сбой ритма во втором стихе!). Температурный уровень «Фифиа», как и стрелка внутреннего компаса, которым молитвенно оснащен Иона в темноте-тесноте китова чрева, все время колеблется. И вот уже мы снова в саду – у самого поэта, за мирной вечерей вкупе с птичьим народцем, а то и в саду рачительного соседа-охотника, где зреют райские яблоки, сливы и вишни, где строится-обновляется дом для растущей семьи, где так сладко веет духом непогасшего очага («Вальдшнеп» – Гесиодова, прямо-таки, эпика). Тем не менее: «Туринская плащаница на каждом, на всех, кто жив» – негатив запредельности, знак последнего возвратного хода, «высшей меры», о которой столько здесь надумано дум…
Вот так, в преддверии времен «после лирики, после эпоса», Чухонцев явил в горстке страниц некий лироэпос густейшей концентрации; здесь есть все: мысль, объемлющая эпоху, век, мир; судьба человеческая; отчизна, соседи, родимый погост; ожесточение и молитва; подвижная грань между этим и тем бытием («как жизнь промелькнула, и смерть пролетит»).
А кончаются речи поэта вопросительным знаком вкупе с многоточием. Человек, вслушивающийся в весть невидимой в листве сивиллы-кукушки, – он по определению недвижим, чутко замер…
Вязь и грань
Прибегая к окольным символам, настраивающим в лад поэту, рядом с названием первой значительной книжки Владимира Леоновича «Нижняя Дебря» (1988) можно вывести и такое: «Древесный измарагд». «Измарагд» (изумруд, драгоценный камень) – так назывались на Руси изборники душеполезного чтения. Это образ мировой книги, неколебимо драгоценного «словесного» предмета (впоследствии вытесненный западноренессансным: «мир – театр»): «Держит путь бродяга-книжник / Тыщу лет назад. / На боку лежит булыжник, / Изнутри – агат. / Камень грубо запеленут / Непроглядной пеленой. / Сделай срез – глаза потонут – / Верный срез волосяной… / Рукопись в холсты укутал / Вологодский Дамаскин…» Древний пласт речи и смысла ищет верной руки, рассекающей смертные пелены и, выйдя наружу, «летит, как змий-семикрылат» (разве тоже не заставка в старинном роде?). К таланту Леоновича примешано что-то затейливое, «ремизовское», словолюбивое. История волнует его больше, чем своей поступью, – речью, «славянщизной».
Быль внесловесная, засловесная остается жутким анекдотом. Некогда в Угличе: «Царевичево тельце / смердит – не довезти, / и надобно младенца / другова извести… Поехал саркофажек, / а мальчик там – чужой. / И чей там замордован / и похоронен крик?» Этот «мотивчик окаянный» в «нерасколдованном черновике» Мусоргского – для Леоновича безвестно пропавшая, не искупленная «умным звуком» кровь истории.
Книга-изумруд, книга-агат – она же древесная книга, книга-древо. «Дебря Нижняя моя, все наследье родовое» – ведь не одно только старое название костромской улицы имел поэт в виду, выбирая имя для охватившего многие годы сборника. В его лексиконе «древесина» (этим словом он не раз пробует дерево как бы на «срез волосяной», подобно той запеленатой рукописной древности) – конечно же, не переработанный стройматериал (как и в словаре Даля, это живые «деревянистые части растения»), а материя Руси, русского Севера. И материя эта, «севером измученный коленчатый сучок», порой упрямее, заковыристей всякого камня:
Неподатливость, испытующая человеческий дух…
Разумеется, Леонович – поэт современный. «Бродяга-книжник» (не инок, не мирянин: «… гонит поп, и мир не примет душу странную твою»), фигура «пред-поэта», с безотказным чутьем отысканная Леоновичем где-то в культурном кругозоре славянского барокко, являет лишь исторический прототип нашего поэта, им для себя облюбованный. Образ перехожего человека, легкого на подъем, со стороны зоркого к месту и люду, но не оседающего в быт; образ любомудрствующего созерцателя и «жизнесписателя» как нельзя больше ему к лицу, но современность преломляет эти свойства в качества проницательного портретиста и ходатая за многие судьбы. Внимание поэта многократно отдается человеческому лику и жесту и через них – душевному устою. Сперва он пробует набрасывать эти лица скользящим журналистским пером, имитируя открытую Евтушенко новеллистичность («Анюта», «Прораб»). Но такие рассказы удаются Леоновичу худо. Сродни ему другой способ: «Людей я знаю по себе: услышу – и переиначу». «Знаю по себе» – вовсе не то же, что: меряю на свой аршин. «Пластику Лаокоона надо понимать – костями». То есть своим костяком, своим позвоночным столбом чувствовать, как трещат они у обвитого змеями страдальца, как рвется его сердце за удушаемых близких. Тогда, перевоплотившись, – передашь. А «переиначу», по Леоновичу, – «возвышу», окружу золотым иконным небом, и эта «иконописность» преследует у него цели не идеализации, а выявления духовного рельефа. Сличу три стихотворения, где рука Леоновича-«изографа» резко узнаваема. Первое из них – «Страх» – своего рода автопортрет. Герой, внявший велению чести («Но призрак чести вырос, / как статуя, во мгле, / вернулся я и выгрыз / позорный след в земле»), с грустью отстраняет от себя торжество победы: «А мне теперь, ей-богу, / не много чести в том / и радости не много / в бесстрашии моем». Второе, «Страсти Егория», воспроизводит икону «с житием» Георгия Победоносца, а вернее – «сквозь» нее, самого богомаза, его неповрежденно детскую концепцию жизни: «… жарят Егорья… Варят его – он глядит, как дитя / из колыбели. / Видя мучители доблесть его, / чудной женою прельщают его, / вынув из вара. / Тут, пролетев, ему зренье затмил / ангел и мученик наш посрамил / лесть Велиара». Но в финале поэт, державшийся на улыбчивой дистанции от иконописца и его точки зрения, совпадает с ним в сути моральных оценок: «Стерпит, покоен во славе венца, / страсти Егорий свои до конца / повествованья. / Глядючи в небо, дракона сразит. / Но никакого не изобразит Лик ликованья». Третье стихотворение – будто бы жанровая картинка: «Надевает он шляпу чудную, / веник плоский под мышку берет, / шагом мелким и косным в парную, / опираясь о стенку, идет». Все видали таких стариков, часто – армейских ветеранов. «Страстотерпец, безвестный подвижник / На высоком полке распростерт… Терпит муки, никимже не мучим, / и на досках во славе умрет. / Так как это пожалуй что близко, / оставляет – в случа́е чего – / он у банщика ключ и записку, / где фамилия, адрес его». Поначалу юмор, а в сущности драма – не старческого тела, обреченного смерти, а беспокойного духа, любой ценой ищущего экстаза. Поэт и его помещает в сияющее иконное поле, плавно вводя славянизм «никимже». В первом случае – романтическая рельефность обобщения (отзвук афористичных мартыновских аллегорий: «И вскользь мне бросила змея…»). Во втором – столь же четкий извод целой духовной эпохи. Но и в третьем – как у гротескно-трагических шукшинских персонажей – лик, крупно запечатленный сквозь сиюминутную суетливую мимику. И общий итог всех трех, извлеченный из традиционных пластов нравственности: суть не в победе, не в ее плодах, а в одолении себя, во внутреннем стяжании, подвиге.
Поэту нужны примеры, ученичество, побратимство, культ возвышенной личности, мартиролог. Неподражательный (хотя стилистически отзывчивый и сознательно владеющий стилистическими образцами), он хотел бы подражать нравственному деянию. (Недаром первая же страница отмечена «учительским» именем Александра Яшина.) В ставших непременными для нашей новейшей поэзии стихах о героях и мучениках русской культуры он силится не сам сказаться в чужой трагедии, а дает ей «до костей» проникнуть в себя. «Какой высокий дух сегодня изнемог!» – можно воскликнуть над его Боратынским, над его Батюшковым.