Стоило седовласому изобретателю подойти к нему слишком близко, чтобы что-то отрегулировать в его жирном загривке, как «Эрни» с меткостью опытного пакостника лягнул его в коленку.
– До чего точно! – простонал Уилбур, прыгая на одной ноге. Робот был как живой. Особенно реалистично смотрелся грязный пластырь на локте. Чарли обманулся иллюзией и совершил оплошность: присел на корточки и предложил Эрни конфетку. Двое патрульных отвели незадачливого коллегу на диван и заставили откинуть голову, чтобы унять кровотечение из носа. Автомат довольно повизгивал, пока Уилбур его не выключил.
– Уверен, что родители не обнаружат подмены, – сказал он, провожая гостей в свою мастерскую. – Сейчас вы ознакомитесь с чертежами.
Внутренние органы робота были выполнены по образу и подобию живого организма. Сердце и сосуды представляли собой сложную гидравлическую систему, печень – миниатюрный дистиллятор, превращающий съеденное в газообразное состояние и выделяющий из пищи масло, которое частью циркулировало в сосудах, частью сжигалось в крохотном паровом котле, а полученная энергия приводила в действие рычаги. От поршней тянулись ремни, сообщавшие движение конечностям.
Уилбур рассказал, как его дедушка, Орвилл Графтон, создал особое вещество в пластинках, толщина которых зависела от интенсивности освещения.
– Дедушка не нашел своему «графтониту» лучшего применения, чем объемная фотография, я же, добавив механические зрачки и желатиновые линзы, наградил парнишку глазами. – Он ткнул пальцем в чертеж. – При проекции изображения на графтонитовую сетчатку благодаря пантографическому датчику происходит передача образов в мозг и их трансформация в движения.
Сходным образом был построен слух и осязание робота.
Гидравлическая жидкость представляла собой взвесь красных частиц, похожих на кровяные. Через поры она попадала на поверхность и в результате фильтрации могла сойти за пот.
Мозг включал набор пружин различной степени сжатия, соединенных, как в часовом механизме, с конечностями, внутренними органами и лицевыми «мышцами». Все вместе заменяло Эрни память.
Захлопнув папку с чертежами, Графтон приказал Джеймсу наполнить бокалы шампанским.
– Итак, джентльмены, я вручаю вам поддельного Эрни Барнса, чисто американского мальчика, целиком – от резиновых легких и пластиковой кожи до волосяного покрова и зубного аппарата – сделанного в Соединенных Штатах Америки!
– Позвольте одно замечание, – молвил капитан. – Неужели родители не заметят, что их сын не растет?
Изобретатель вздохнул и, отвернувшись, схватился за край стола, чтобы устоять на ногах. Гости в почтительном молчании наблюдали, как он снимает очки и утомленно трет глаза.
– Джентльмены, – заговорил он, – я учел буквально все, что подлежит учету. По истечении одного года у ребенка появятся признаки гриппа. Поднимется температура, возникнет слабость. Он позовет мать, та подойдет к его постели. «Мама, – скажет он, – прости мне мои подлости! Отыщется ли в твоем сердце сострадание? Ибо с этого мгновения я присоединяюсь к сонму ангелов». И вот веки его смыкаются. Безутешная мать опускается на колени и целует его в пылающий лоб. Тем самым включается механизм конца, и Эрни, так сказать…
Патрульные все поняли. Поставив по очереди на стол недопитые бокалы, они молча покинули особняк изобретателя.
Карл получил задание переправить робота в 1937 год.
– Ему приказано притащить ребенка сюда, в штаб, – напомнил капитан Чарлз Конн. – Но Карла все нет и нет. Эрни по-прежнему у власти. В чем загвоздка?
Озабоченно наморщив лоб, он стал перелистывать календарь дежурств.
– Может быть, неполадка таймера? – предположил Чаз. – Вдруг он слез с времяцикла не там, где надо? Мало ли что?
– Ему уже следовало вернуться. Сколько нужно времени, чтобы преодолеть полстолетия? Ладно, сейчас некогда строить догадки. Согласно календарю, нам опять пора двоиться. Я снова стану Чарли, Чарли – Чаком, Чак – Чазом, Чаз – Карлом. – Он подождал, пока произойдет обмен бляхами. – Что касается Карла, то мы скоро узнаем, что с ним стряслось. Вперед!
Распевая песню патруля времени (при этом они чувствовали себя болванами, но таков уж был президентский приказ), они оседлали свои сверкающие времяциклы, установили на рукоятях таймеры и укатили.
Карл вышел из-за дерева в 1937 году. Ребенок стоял на коленях в песочнице и, судя по всему, привязывал к хвосту щенка пустую консервную банку. На личике, вызывавшем у прохожих ужас, появилось заинтересованное выражение.
– УБИРАЙСЯ ИЗ МОЕГО СКВЕРИКА! УБИРАЙСЯ, ИЛИ Я НА ТЕБЯ НАЯБЕДНИЧАЮ! НЕСИ ЯБЛОКО, ИЛИ Я…
Не слезая с времяцикла, Карл выбрал на прилавке торговца яблоко посочнее и приобрел в аптеке пузырек с эфиром.
– Наверное, – предположил аптекарь, – вам очень хочется, чтобы я спросил, почему на вас золотой шлем футболиста с крылышками и длинный красный плащ. Не дождетесь! Я и не такое видывал…
В порядке мести Карл стянул у аптекаря из-под носа первое, что попалось под руку – «Набор частного детектива для изменения внешности».
Снова превратившись в плохо различимую туманность, он протянул мальчику две ладони. В правой лежало сияющее яблоко, в левой – намоченный эфиром платок.
Протискиваясь по серым, неуютным коридорам времени на время-цикле с неподвижным мальчишкой, перекинутым через раму, Карл сообразил, что ему понадобится более надежное убежище, чем штаб патруля. ФБР, хватившись президента, первым делом нагрянет именно туда. Лучше уж особняк Уилбура Графтона или даже…
– Замечательный план! – одобрил Уилбур. Он сидел у бассейна, поглаживая раненое колено. – Мы переправим его прямо в Белый Форт – единственное место, где никто не вздумает его искать.
– Надо только придумать, как его туда протащить, минуя стражу и ракеты.
Уилбур поднял очки на лоб и задумался.
– Знаете Ральфи, собаку президента – огромную уродливую дворнягу?
Карл неожиданно для самого себя пропел: Ральфи на конину падок. А ты не жалуешь лошадок?
– Я работаю над копией этой псины. Хочу сделать ее большой, чтобы внутрь можно было засунуть мальчишку. Сегодня после начала комендантского часа вы устраните настоящую собаку, после чего мы отправим туда под видом собаки Эрни.
Карл ждал выхода псины на лужайку Белого Форта для внесения органических удобрений, имея при себе ее копию и испытанный в деле платок с эфиром. Ему хватило считанных минут, чтобы подсунуть охраннику Форта копию и бросить беднягу Ральфи в сумрачном коридоре времени. Разоблачений не приходилось опасаться: лжесобака могла издавать исключительно собачьи звуки и двигалась соответственно.
Карл возвратился в особняк для доклада. Его ждал сюрприз.
– Должен кое в чем вам сознаться, – молвил старый изобретатель.
– Я не Уилбур Графтон, а всего лишь робот. Настоящий Уилбур Графтон изобрел аппарат для омоложения. Решив испытать его, не привлекая к себе внимания, он предпринял путешествие в прошлое, в 1905 год, чтобы работать ассистентом у собственного дедушки, Орвил-ла Графтона.
– Путешествие в прошлое? Но ведь для этого необходим время-цикл!
– Совершенно верно. В связи с этим он согласился на сотрудничество с патрулем времени. Помните, как перед демонстрацией своего мальчика на паровом ходу он удалился из гостиной, после чего вернулся под личиной дворецкого Джеймса? Это был уже не он, а я. Настоящий Уилбур воспользовался одним из ваших времяциклов, чтобы попасть в 1905 год. Машина вернулась в наше время на автопилоте. С тех пор я и замещаю изобретателя.
Карл поскреб в затылке. Объяснение показалось ему логичным.
– Почему вы все это мне рассказываете?
– Чтобы вы могли воспользоваться ценным опытом. Прибегните к своему набору для изменения внешности и сами прикиньтесь Уилбуром Графтоном. Насколько я понимаю, зарплата у патрульного времени невелика, особенно когда приходится делить ее на пять персон. Я же, в отличие от вас, ни в чем не испытываю недостатка. Можете отойти немного назад в прошлое и заменить меня. – Робот подал Карлу конверт. – Здесь инструкции, с помощью которых вы сумеете меня разобрать, а также собрать аппарат для омоложения, если таковой вам понадобится. Все записано на дискету. А теперь прощайте.
«Почему бы и нет? – подумал Карл. – Голубой бассейн, замечательный дом…»
Джеймс, его отец, скромно стоял рядом, дожидаясь возможности наполнить бокал шампанским. Еще один весомый довод – яркая красота горничной со второго этажа. Можно было бы прожить долгую-предолгую жизнь, время от времени прибегая к омоложению…
Эрни развалился в огромном кресле, любуясь собственной физиономией на телеэкране. Охранник привел собаку, та укусила хозяина. Эрни уже собирался вызвать специальную службу, чтобы преподать Ральфи урок, как вдруг обратил внимание на необычное выражение собачьих глаз.
Эрни развалился в огромном кресле, любуясь собственной физиономией на телеэкране. Охранник привел собаку, та укусила хозяина. Эрни уже собирался вызвать специальную службу, чтобы преподать Ральфи урок, как вдруг обратил внимание на необычное выражение собачьих глаз.
– Так это ты? – Он расхохотался. – Правильнее сказать, я… В таком случае, не смей больше кусаться, понятно? Иначе так и останешься внутри этой гадости. Смотри, я заставлю тебя питаться дрянью, которую воспеваю по телевидению.
Эрни знал, что мальчишка относится к его словам без всякого доверия.
– Учти, парень, мне ничего не стоит исполнить угрозу. Я президент, что хочу, то и ворочу. Понял, почему я такой толстый? – Он встал и зашагал взад-вперед по тронному залу, с трудом неся перед собой огромный живот.
«Ври дальше! – подумал мальчишка. – Если ты такой всесильный, то почему никак не заставишь всех рано ложиться спать и откусывать язык, позволивший себе ругательство?»
– Да, я всесилен. Но есть одна проблема… Ты, конечно, еще мал, чтобы это понять. Я сам не вполне понимаю, как это выходит, но… Одним словом, «все» – это ты, а ты – это я. Я – это все люди, которые когда-либо жили и будут жить в будущем. Во всяком случае, весь мужской пол. Весь женский пол – та девушка, что служила когда-то горничной на втором этаже в особняке Уилбура Графтона.
Он принялся объяснять малышу Эрни сущность перемещения во времени, хотя знал, что тот не поймет и половины. Карл Конн, прикидывавшийся Уилбором, состарился, решил, что пришло время омолодиться, и вернулся назад во времени. Старый злобный пес Ральфи, по-прежнему плутавший в коридорах времени, набросился на него и спровоцировал большую неприятность. Одна часть Карла вернулась в 1905 год, где стала Орвиллом Графтоном, а другая омолодилась с собакой на пару и выскочила в 1937 году.
– Эта часть Карла, мой мальчик, была тобой. Аппарат для омоложения стер почти всю твою память, не считая снов, и преобразил внешность. С тех пор твоя, моя, всеобщая задача – болтаться во времени взад-вперед, – он неуклюже помахал в воздухе толстыми руками, – изображая большую толпу. В следующий раз я стану дворецким, а ты – роботом, изображающим тебя. Потом, может статься, ты превратишься в моего отца, а я – в его отца, а потом ты станешь мной. Понял?
Он опустил собачий хвост, как рычаг, и половинки чучела развалились.
– Хочешь мороженого? Присоединяйся, пока никого нет дома.
Мальчик кивнул. Появилась горничная со второго этажа, прекрасная, как всегда, с президентским пломбиром на тарелочке. При виде ее мерзкая гримаса мальчика стала похожей на улыбку.
– Мама?
Перевел с английского
Аркадий КАБАЛКИН.
ДЕСЯТЬ ВЕРШИН НА ГАЛЛЬСКОЙ РАВНИНЕ (Ландшафт французской кинофантастики)
В отличие от американской или итальянской, французская кинофантастика никогда не имела сильного представительства в «мэйнстриме» – потоке массового коммерческого кино. Изучив «топографию» фантастических жанров во французском кинематографе, мы придем к выводу, что вершинами на этой равнине, как правило, будут фильмы, созданные экспериментаторами, авангардистами, эстетами экрана.
ОТ МЕЛЬЕСА ДО КОКТО
Жорж Мельес – некогда директор театра иллюзионных представлений «Робер Удэн» – забрел в «зал славы» мировой кинофантастики в поисках новых прибыльных аттракционов. Не в пример своим великим соотечественникам – Рабле, Вольтеру, Жюлю Верну – Мельес не интересовался фантастикой как возможностью философски осмыслить мир или заглянуть в его будущее. Кино он воспринял как аттракцион, а фантастические сюжеты – как лучшее содержание для этого аттракциона. В качестве ирреальной «начинки» Мельес был готов использовать любых персонажей, от Христа до Мефистофеля, и любые сюжеты – от полета на Луну до создания туннеля под Ла-Маншем. Главным шедевром Мельеса и первой вершиной французской (и мировой) кинофантастики стало «Путешествие на Луну» (1902) с его космической пушкой, выстреливающей в «глаз» Луне, и пучеглазыми селенитами в картонных панцирях. С точки зрения оригинальной идеи более любопытен другой фильм Мельеса – «Путешествие через невозможное» (1904). Его герои стартуют в космос с горы Юнгфрау на сверхскоростном локомотиве, который выходит в космическое пространство, покрывается льдом, падает в море, но потом благополучно возвращается на сушу, К сожалению, для такого «наукоемкого» сюжета Мельес располагал все тем же набором бутафорских декораций и примитивных кинотрюков.
Абель Ганс на голову превосходил Мельеса и в своем понимании художественной природы кино, и в умении работать с кинокамерой. Помимо того, что поставленный Гансом «Наполеон» стал вехой в истории киноискусства, другой его фильм – «Безумие доктора Тюба» (1915) – по праву можно отнести к шедеврам ранней французской кинофантастики. Его главным героем является «безумный профессор», экспериментирующий с расщеплением световых волн – коллизия, в общем-то, приемлемая и для серьезной «сайнс фикшн». Однако будучи, как и Мельес, экспериментатором экрана, а не фантастом, Ганс чрезмерно перегрузил фильм оптическими эффектами (рассеивающие линзы) и трюками с кинокамерой, из-за чего эта картина долго не пользовалась спросом у прокатчиков. В фильмах других режиссеров-авангардистов этого времени («Смерть Солнца» Жермен Дюлак) формальные изыски настолько заслоняли близкий к фантастике сюжет, что их при всем желании нельзя было отнести к этому жанру.
Впрочем, именно эксперимент и поиск привели к мощному спурту французского кино в 20-х годах. Именно тогда в мировую режиссерскую элиту попадает Рене Клер, дебютировавший в 1923 г. фантастической комедией «Париж уснул». Достоинство этой комедийной утопии – в сочетании шаржа, лирики и научно-фантастической интриги. Смотритель Эйфелевой башни (Альбер Прежан) с удивлением обнаруживает, что раскинувшийся у его ног огромный город подвергся какому-то неведомому воздействию: люди словно остолбенели. Те же, кого таинственное излучение не коснулось, сбросили с себя все моральные оковы. Парижане прекратили работать, ударились в пьяный разгул, стали драться из-за женщин. В конце концов, социальные связи восстанавливаются, а герой со своей возлюбленной (дочерью маньяка-ученого, направившего зловещий луч) уединяются на все той же Эйфелевой башне. Клер и впоследствии ставил фильмы с ирреальным сюжетом («Призрак Мулен-Руж», «Воображаемое путешествие», «Призрак едет на Запад»), однако в них фантастическая коллизия слишком упрощена и низведена до уровня смешной сказки-пародии.
В 30-х французов заставил оцепенеть не какой-то «безумный профессор», а «Вампир» (1932) – фильм Карла Дрейера, и по сей день остающийся одним из лучших примеров французского «хоррора». Ну, а в 40-х французская кинофантастика заговорила на языке поэтической легенды и притчи. Начало было положено «Вечерними посетителями» (1942) Марселя Кар-не. Сюжет и образы фильма, снятого во время немецкой оккупации, давали прозрачный намек на природу тех сил, которые покорили Францию: дьявол посылал на землю своих слуг, повелев им посеять отчаяние и горечь в людских сердцах. Фильм отличала мастерская, хотя и несколько «театральная» работа художников-постановщиков (А.Траунера и Ж.Вахевича), но настоящим шедевром в этом смысле стала картина «Красавица и чудовище» (1946), где сюжет хорошо известной волшебной сказки (принцесса спасает короля-отца, согласившись стать женой монстра) приобрел глубину и серьезность, благодаря искусству постановки, актерской игре (Жан Марэ и Жозетт Дэй) и, не в последнюю очередь, визуальным решениям К.Бернара и гриму Н.Аракеляна (облик чудовища, пейзажи его владений, которые словно сошли с гравюр Гюстава Доре), Столь же виртуозно поставленной, но адресованной только интеллектуалам оказалась и следующая картина Кокто – «Орфей» (1949), где миф о древнегреческом поэте (его опять сыграл Ж.Марэ) был решен в традициях авангардистского театра: например, принцесса Смерти, которую играла Мария Казарес, появлялась со свитой затянутых в черную кожу мотоциклистов.
ПИКИ ШЕСТИДЕСЯТЫХ
После довольно бесцветных 50-х (кроме «Завещания Орфея» того же Кокто можно выделить разве что «Незрячие глаза» – психологический «хоррор» Жоржа Франжю, где безумный хирург пытается трансплантировать лица убитых им женщин своей обезображенной дочери) французская кинофантастика пережила эпоху триумфа 60-х годов.
Как и прежде, тон задали авангардисты и эстеты. К.Маркер в своей короткометражке «Дамба» (1962) рассказал о посланце будущего, отправленного в современность для предотвращения апокалиптической катастрофы – и, сам того не ведая, направил послание в 90-е годы – Терри Гиллиаму, поставившему в 1995 г. на основе этого фильма свои «Двенадцать обезьян». К фантастике обращается весь цвет французской «новой волны» – Франсуа Трюффо («451° по Фаренгейту», 1966), Ален Рене («Люблю тебя, люблю», 1968), Аньес Барда («Создания», 1967), но главным триумфатором признается Жан-Люк Годар. Его «Альфавиль» поражает всех выразительностью картин ино-галактического мира, снятых на натуре в реальном ночном Париже. «Для Годара достаточно посадить обнаженную девушку в стеклянную кабинку, чтобы дешевая гостиница в парижском предместье стала отелем «Альфавиль Хилтон», – писал американский исследователь кинофантастики Джон Бакстер. Сюжет фильма Годара не слишком отличается от комикса: герой-землянин (актер Эдди Константэн) попадает в иную галактику, которой управляет компьютер, а суд вершат с помощью ножа воинственные девицы в бикини; в него влюбляется дочь одного из властителей Альфавиля, после чего молодые люди бегут из ненавистного города. Но Годар сумел «аранжировать» этот сюжет в своей экспрессивно-нигилистической манере и сделать его настоящим манифестом эпохи – с ее недоверием государству, разочарованностью в традиционных устоях и анархическим молодежным бунтом. Более реалистично (но с явным уклоном в фантастический жанр – антиутопию) Годар выразит ту же идею в «Уик-энде» (1967), где приметами рутинной жизни французов, представлены «апокалиптические» пробки и аварии на дорогах (с неубранными жертвами в кювете), партизанские отряды и каннибализм.