Если Тарас Бульба весит 327 кг и ни одна лошадь его не поднимет – это эпическое решение Гоголя. И шаровары шириной с Черное море. Гоголь метафору, гиперболу переводит в реальный план, создавая не историческую, а эпическую повесть. Отсюда убийство богатырем-отцом сына-богатыря, предавшего родину. Все псевдоляпы диктуются решением повести. Так и у вас, и у нас. Знаете, сколько мы собачимся, пока найдем решение текста? И потом ряд замечаний критика нас уже не интересует, потому что он критикует решение. Оно может нравиться или не нравиться. Но мы его выбрали. Если мы решаем действие в стиле барокко, то нам нужны все эти завитушки, без них не получится. А если в стиле «готика», то нужен аскетизм прямых линий.
Не начинайте писать, пока не знаете, КАК будете писать. А вы начинаете, как правило, когда знаете, ЧТО будете писать. Этого мало…
Кульминация, как высшее напряжение сил конфликта – и развязка, как последствие этого напряжения. Книгу читатель воспринимает по трем векторам: интеллектуальному, эмоциональному и эстетическому. На этом треножнике стоит книга – художественное произведение. Читатель может получить (или не получить) от книги: эмоциональное удовольствие (испытал ряд острых эмоций: хороших, плохих, каких угодно); интеллектуальное наслаждение (получил новую информацию, столкнулся с рядом новых идей) и эстетическое удовольствие – от того, КАК автор сделал книгу. Язык, стилистика – эстетическое удовольствие от общения с прекрасным. Когда у автора нет своего языка, лица и стиля, то третье удовольствие отваливается. На двух опорах стоять можно, но не так устойчиво. В кульминации все три вектора сходятся в наивысшей точке развития. Здесь читатель должен испытать наиболее острые эмоции, здесь должен прийти к своему пику интеллектуальный слой романа, даже на уровне простейшего детектива: убийца-то – дворник!
И, наконец, эстетически кульминация должна быть написана лучше всего.
Это не значит, что все остальное должно быть написано плохо! Нет, но здесь автор уже из штанов выпрыгивает – по стилистике, по языковым приемам, метафорам, гиперболам, синекдохам, черт его знает, по чему, но это должно быть так написано, что – ах! Главное – найти наивысшее напряжение и решить, как там всё должно быть. Максимум эмоций, максимум интеллектуального содержания и максимум эстетического. Как только эта точка нащупана и на нее брошены, как в прорыв танковый, все силы, само появится решение дальнейшей развязки. Иначе оно будет техническим: можно придумать так, можно – этак…
Часто мы встречаем перебор пафоса в финале – в кульминации и развязке. Да, есть желание показать сильные страсти, эмоции, переживания, напряжение всех сил – эмоциональных, душевных, физических. Но недостаток умения компенсируется пафосом, который зачастую портит впечатление от удачных элементов. Идея пафосом возвысить кульминацию – порочна. Наоборот, пафос ее принижает. Он должен возникать у читателя, а не у персонажа или автора.
Ну и насчет драки главного героя с главным злодеем… Есть такой термин в театре – предкульминация. Что это такое? Это – подготовительная база кульминации. Условно говоря, «главная драка» является предкульминацией. Это – максимально яркое внешнее событие, предшествующее кульминации как максимальному напряжению внутренних сил конфликта.
Если вы вспомните того же «Властелина Колец», то самая яркая битва – это осада Гондора, а не отгрызание пальца у Фродо. Самое яркое физическое действие происходит там, при осаде Гондора. И когда осада закончилась, то таких ярких действий дальше уже не предвидится. Предкульминация собирает внимание читателя (или зрителя), и на этом собранном внимании можно делать кульминацию. Я ваше внимание сейчас собрал: поразмахивал руками, походил по залу, посмотрел каждому в глаза. Все внимание здесь – можно делать кульминацию.
Предкульминация – высокий пилотаж.
Часто говорят: роман читается легко. Нередко звучит и другое слово – бойко. Для писателя «бойко» – убийственно. Когда про журналиста говорят «бойкое перо» – это хорошая услужливая «шестерка». Которую можно послать на любой репортаж. Почему? Он абсолютно одинаково на приличном среднем уровне сделает материал.
Но это не мастер.
Берем начало романа Булгакова «Белая гвардия» и в первой же фразе видим библейский слог. Минимум три ассоциативных пласта на уровне первой фразы. Сотворение мира и начало революции – два начала миров новых. Структура фразы задает поэтический тон. Это не «бойко». Зато читателя берут за шкирку и погружают в манеру повествования. Возьмите начало «12-ти стульев» Ильфа и Петрова. Каждая фраза на вес золота, каждая фраза запоминается как афоризм.
Из «бойкого» романа ни одна фраза афоризмом не станет.
Язык должен позволять вам не просто легко бежать по сюжету. Языком надо наслаждаться. Коньяк не пьют с целью «засосать» бутылку и опьянеть. Хочется почувствовать аромат – пятьдесят граммов в правильном бокале – оттенки, смолистость или шоколадность… Зачастую коньяка в романе нет. Есть среднее винишко, позволяющее достичь нужной цели: захмелеть. Язык автора должен быть хорошо настроенным роялем. Как у опытного краснодеревщика, у вас должна быть целая палитра инструментов. Хуже, когда инструментов три: стамеска, молоток, пила. Ну, наждачок еще. Табуретку сделать можно? Можно. Сидеть на ней можно? Можно. Занозы не впиваются? Нет.
Но эстетического удовольствия не получаешь.
Автор сразу замахнулся на роман. Время действия, декорации, количество персонажей, количество сюжетообразующих линий, все сложные переплетения, внутренняя структура текста – сразу видно, что замах был романный. Но автор не справился с замахом по полной программе. Взял себе такую дистанцию, что начал задыхаться, потом бежать уже не смог и пришлось пройти кусочек пути. Мы видим и интригу, развивающуюся по нескольким направлениям, мы видим переплетения сюжетных линий, которые работают. Собственно, «не справился» сводится к сквозному действию. Слишком много рычагов попали в руки, не со всеми справился.
Что тут можно посоветовать?
Четко представить себе сквозное действие по главным сюжетным линиям. Есть одна линия: мутация сказочной, голубовато-хрустальной фэнтези, мутация через кровь, секс, жестокость, через ухудшение этого мира по всем параметрам. Плюс нахождение в нем, внутри, новых рычагов воздействия… И вторая линия: мы имеем в наше время абсолютно безответственных творцов. Не важно, хороших или плохих. Мы моральный облик на партсобрании не рассматриваем. Безответственность творцов приводит к тому, что мир, созданный ими, сначала портится, потом выходит из-под контроля, а потом начинает влиять на них самих. Эти две линии надо точно себе представить, понять. Потом их – для себя – аккуратно переплести, чтобы не было дисбаланса. Иначе одна из линий окажется вторичной, дополнительной и не нужной. А они обе важны. Переплести, свести «косичку» к кульминации – она-то сводится, просто теряется местами то одна, то другая линия – и вывести на развязку. Тогда пропорция уравновесится и выстроится. Затем по каждой сюжетной линии найти свою отдельную кульминацию. Они не совпадают, как правило, с кульминацией всего романа. Если их выделить – стрелы полетят в цель, а не будут хаотично мелькать в воздухе.
Мы с вами разбирали произведения с недоразвитым позвоночником, произведения с пороком сердца, с конфликтом-гипертоником и так далее. Что происходит с этой повестью с точки зрения организма повести? Позвоночник? – есть. Сюжет, развитие действия, кульминация. Понятно, мы сейчас не говорим о качестве исполнения, но позвоночник в наличии. И сердце работает: конфликт между романтикой и цинизмом в наличии. Идея произведения? – есть.
Чего нет?
Полностью отсутствует мускулатура. Мышц нет вообще. Мышцами произведения являются события, поступки и действие. Не примитивное «экшн», мы об этом уже говорили. Событие – это поступок, явление или факт, меняющий мотивацию персонажей и диктующий развитие действия. Действия персонажей развивают конфликт. Поступки персонажей конфликт формируют. Если при плохо развитом конфликте произведение – гипотоник, если при отсутствии позвоночника произведение – амёба или паралитик, то отсутствие мышц-событий – это рахит. Рахитичный доходяга. Герои все время практически ничего не делают, кроме рефлексии. Они все время рефлексируют. Плохо ли это?
Для повести в восемь авторских листов это убийственно.
Фактически, мы имеем на руках рассказ. С сюжетом, героями, характерами, образной системой; с фантастическим допущением. Рассказ на один авторский лист, который «раздувает» в объеме не только абсолютно не обязательная рефлексия, но и лишние слова, лишние сравнения, невероятное количество повторов одних и тех же образов. Лирический рассказ спрятан глубоко-глубоко. При отсутствии мышц он зарос – завален! – жиром, кожей, складками; снабжен какими-то невероятно длинными кишечниками; укрыт ворохом одежды. Если повесть заставить бегать по утрам, отжиматься, пойти на аэробику и фитнес, научить играть в футбол…
Через какое-то время от нее и останется этот самый рассказ. Возможно, вполне приличный. И мы пишем в комментариях большими-большими буквами: «Повествование очень затянуто, практически ничего не происходит. Каждое минимальное действие и даже отсутствие действия, когда герой хотел что-то сделать, но не сделал, сопровождается абсолютно несоразмерным потоком рефлексии по поводу, романтических фантазий не в тему. Создается образ героя, который все время лежит на диване и переживает. »
Рефлексия в тексте работает на характер и образ героя. У рефлексии есть художественные задачи! Если рефлексия работает на рефлексию, сама на себя, то это не любовь, а мастурбация. Да, приятно, но функции разные, а главное, ребенка не получится. Здесь же рефлексия ничего не добавляет к образу героя, который нам понятен примерно с середины первого авторского листа. Образ создается не поступками, чем должен создаваться, а рефлексией. Это быстро надоедает. Действие тонет в волнах не слишком оригинальных описаний, сравнений, и очень спорных подробностей. Если бы еще это были такие детали, от которых я бы вздрагивал каждый раз: как он оригинально видит мир, этот писатель! А получается, что герой видит мир как молоденькая амёба, и писатель видит мир как молоденькая амеба! Образы тусклые, а рассказ-то о любви, о девушке у окна! Любовь, как младенца, утопили в невероятном количестве слов.
Любовь захлебнулась.
В сущности, это – рекомендации тренера. Тренер говорит человеку с одышкой и ожирением: пробежка, три раза в неделю – тренажерный зал, обливаться холодной водой… Нужно мускулатуру текста вытащить наружу. Пусть он не станет атлетом. Но хотя бы будет спокойно жить. Бодрый рассказ, способный догнать трамвай без одышки.
В начале повести герой – молоденький. Везде ему мерещится «высокая грудь», пубертатный период… А теперь смотрим: мелодраматика героя, когда ему в повести уже тридцать пять. Весь мелодраматический ряд в обоих случаях одинаков, невзирая на изменение возраста. Если у многих участников семинара была ошибка в возрасте – инфантильность персонажей, когда взрослый герой ведет себя как подросток – то здесь из инфантильного героя лезет куда более взрослый автор! Герой завис между двумя возрастами. В схему мышления его реального возраста (семнадцать-восемнадцать лет) не монтируется мелодраматическая часть старшего человека, а тем паче совсем уж детские фантазии. Получается, что ему восемнадцать, его фантазии и часть поведения – на тринадцать-пятнадцать лет, а рефлексия – тридцатипятилетнего.
Писатель не справился с потоком собственных чувств, эмоций, комплексов. И они полезли из героя отовсюду. Повесть хоть и написана от третьего лица, но фактически идет от первого. Есть такое третье, которое на грани первого. Герой не соответствует заявленному образу. Уже в самом начале – цинизм, который у героя возникнет только потом (но уже есть у писателя!). Элементы мелодраматичности и отсутствие опыта у героя: сексуального, житейского, какого угодно – раздражают. Не потому, что это неадекватно восемнадцатилетнему персонажу, а потому, что мы через пять минут забываем, что герою восемнадцать лет, и понимаем, что ему тридцать четыре. Он так воспринимается.
Случается, повествование идет от первого лица, потом вдруг начинается от третьего, потом опять от первого… И это никак не оформлено структурно-текстуально. Перебивки возникают не по разделу главы такой-то, а просто среди главы, с маленькой перебивкой. Иногда вообще просто пустая строка – и пошло дальше. Начинается раздергивание вниманья и восприятия. Переходы надо оформлять текстуально, чтобы они работали как прием, а не как безалаберность. Кроме того, разные части практически не отличаются по стилю. Герои должны по-разному изъясняться, по-разному воспринимать мир, разным языком говорить – заметные отличия должны быть. Перебивка «лица» есть, перебивка восприятия есть, а стиль один.
У романа есть внутренняя структура – сюжетные конструкции – а есть внешняя: разбивка на главы, перебивка звездочками, интермедии, пустые строки, выделение курсивом и так далее. Это тоже инструментарий, которым надо овладеть. Иначе автор пользуется одними «звездочками». Когда мы пишем роман, мы заранее знаем, как он будет структурироваться, какого примерно объема будет каждая глава. Это дыхание текста, рассчитанное на выбранную дистанцию. Глава объемом с авторский лист – это одно, с пол-листа – другое. Хорошо бы знать, сколько глав будет в части. Возникнет после части интермедия или нет. Это надо в идеале знать еще до того, как начинаешь роман писать. Иначе потом придется резать по живому и сшивать платье заново. Без этого и читатель задохнется. Он бежит-бежит, вдруг бах! – было первое лицо, стало третье, перебивки нет, а язык остался тот же… А читатель-то продолжает бежать «на первом лице» – и запинается. Вместо интереса возникает раздражение, злость.
Тинейджер с удовольствием тянется, если его тянуть за уши. Он не так глуп, как кажется. Вот говорят: вы читателя не уважаете, презираете – ничего подобного, мы читателя очень уважаем. И «терпеть ненавидим», когда начинаются разговоры: массовый читатель глуп, массовый читатель требует… Это позиция сноба и неудачника. Давным-давно мы поставили перед собой задачу доказать, что перед читателем можно не заискивать. Можно писать сложные вещи, можно писать то, что хочешь, и так, как хочешь – и при этом издаваться вполне нормальными, как сейчас говорят, коммерческими тиражами. Не надо все время прогибаться под дебила. Другое дело, это не значит терять в тексте интерес, интригу, динамику. Это просто говорит о внутренней установке.
Попался нам в руки роман, прочли мы вступление и думаем: о! вот оно, «с лица необщим выраженьем». Тут фамилию на обложке поменять нельзя. Есть язык, есть стиль, есть личность. Авторское лицо, позиция и концепция. На третьей странице мы понимаем, что автор неглуп. На четвертой – что кроме стилистики у него есть оригинальное видение мира… На шестой странице мы понимаем совершенно убийственный момент: автор обожает свое чувство юмора. Он носится с ним, как с писаной торбой. Нет ни одного слова, где бы автор не хохмил. Нет ни одного диалога, где он бы не стебался. Нет ни одного движения, чтобы он не прикалывался. Чувство юмора лезет из всех щелей, и автор ни на секунду не задумывается, что анекдот на двенадцать авторских листов начинает бесить. К десятой странице мы забываем, что автор умен, к пятнадцатой – что у него оригинальная стилистика, к двадцатой нам наплевать на все концепции оптом! За нами бегает эстрадный комик. Нам уже осточертело смеяться, а он шепчет в ухо: смотри, у меня еще нос красный! и уши лопоухие…
Это происходит на каждой странице в каждой строчке. Хочется сказать – в каждом слове. Если роман – это стеб, как заявляет автор, то стеба на двенадцать авторских листов не бывает. Вам когда-нибудь рассказывали длинные анекдоты? Особенно люди, которые не умеют их рассказывать? Убивается впечатление от всей книги. Автор хохмит, герой хохмит, убивают они с пристебчиком, встречают с приколами, вставной рассказ с хохмочкой, пошли, что-то украли – снова весело. Назойливое чувство юмора уничтожает все. Вдребезги. Нельзя смеяться так долго. Нельзя любить собственное чувство юмора. Профессия комика – очень сложная профессия. Комик всегда серьезен. Комик шутит с похоронным лицом. Тогда смешно залу. Здесь наоборот: автор все время улыбается, а нам не смешно. Хохмочки и прибауточки категорически не позволяют сопереживать проблемам героев. Если герой убивает с пристебом и трахается с пристебом – срабатывает четкая установка: герой любить не способен, героя (да и автора) никогда не били, потому что битый не пишет, как убивают с пристебом.
Мыуже не вчитываемся в идеи, не наслаждаемся стилистикой, нас ничего не интересует. Звучит бесконечный эстрадный монолог. Остальное – мимо кассы.
Что есть движущая сила художественного произведения? Конфликт. Причем не конфликт человека с человеком – люди только олицетворяют силы конфликта. Допустим, лавина идет на город, и надо спасать город или эвакуировать население. Здесь нет прямого, лобового конфликта между людьми и людьми. Даже если шериф хочет спасти город, а бандит – обокрасть дом. Конфликт – живое, разумное против бездушной стихии. И бандит – одно из олицетворений бездушности.
Допустим, в обсуждаемом романе есть конфликт между рушащимся мирозданием – и стереотипами большинства людей. Между страхами рухнувшего мира и принятием нового мира, который возникает на обломках былого. Между человеческой косностью, повлекшей апокалипсис, и попытками сломать стереотипы, отказаться от косности, оказаться вне греха.
Когда вы работаете над текстом (мы точно так же работаем, вы бы видели, как мы созваниваемся по телефону и бегаем друг к другу, это хоть милицию вызывай), все время, каждые три абзаца, задавайте себе один и тот же вопрос: где конфликт? Конфликт должен присутствовать везде. Нет места, где он бы отсутствовал в произведении. Говорите себе: обостряй конфликт! Везде, где только можно, надо его обострять. Юмором, трагедией, поступками героев, оригинальным сюжетным ходом… Обострить конфликт – не значит убить героя, оторвать ему руку. Есть внутренний конфликт. Он проявлется в косвенной реплике, в том, что герой чего-то не понимает, а через две строчки ему на голову сваливается понимание. В том, что герой все понимает, но все равно идет. Или он должен сделать непростой выбор. Рискнуть и погибнуть – или получить три копейки, зато наверняка.