Тема противоестественных влечений получает в романе и иное, более недвусмысленное, критическое раскрытие. Это связано с образом барона Шарлю, выдвигающегося в книге на первый план. В «Содоме и Гоморре» Пруст делает этого персонажа основным представителем «света», его олицетворением, его уродливой личиной. Писатель наделяет Шарлю отталкивающими противоестественными наклонностями далеко не случайно. Мы помним, с какой настойчивостью писатель стремился проанализировать и понять сложную логику любовного переживания. «Любовь» барона, на первый взгляд, тоже серьезна, знает муки ревности, сомнения и тревоги. Но отвратительные, жалкие, гротескные переживания Шарлю — это антитеза подлинной любви, которую хочет постичь герой. В «свете», как теперь представляется Марселю, иной «любви» и не может быть, поэтому наклонности барона прекрасно вписываются в нравы этого самого «света», который описан теперь не с отстраненностью восприятия новичка, а уже изнутри, то есть особенно бескомпромиссно и резко. Тут своеобразная параллель описанному в предыдущем томе первому поцелую героя и Альбертины. Там, как помним, в непосредственной близости лицо девушки предстало совсем иным: вместо очаровательного овала и бархатистости щеки герой увидел отталкивающие сальные поры. Так и здесь — приблизившись к светскому обществу, войдя в него, Марсель обнаружил то, что не предполагал и не стремился найти.
Героя-рассказчика потому так занимает барон, человек, бесспорно, одаренный, что именно в нем он видит средоточие всего отрицательного в «свете», проникнуть в который и понять который он еще совсем недавно так стремился. Шарлю у Пруста не находит, да и не ищет, применения своим способностям, хотя, казалось бы, ничто этому не мешает (ведь барон происходит не только из старой аристократической, но и очень состоятельной семьи, он получил прекрасное образование и т. п.). Существование его не просто бесполезно и бесцельно. Оно оказывает пагубное, разлагающее влияние на выходцев из других слоев общества, с кем так или иначе сталкивается Шарлю (например, на скрипача Мореля).
Герой пытается найти в бароне хоть какие-то положительные черты, скажем, образованность, тонкий вкус, несомненный ум. И каждый раз убеждается, насколько дурные наклонности Шарлю коверкают этот ум, извращают и опошляют вкус, накладывают неизгладимый отпечаток даже на внешность барона. Этот персонаж не может не вызывать у писателя и у его героя в конечном счете неизменную и резкую антипатию. Пожалуй, в обрисовке барона Пруст позволяет себе особенно часто гротесковый «нажим», вообще-то не очень свойственный его писательской манере. Повадки барона де Шарлю, его отталкивающая внешность, неприятные модуляции голоса, его сословная спесь (например, в блестяще написанной сцене у Вердюренов, где Шарлю явно теряет чувство меры, рассуждая о своих знатных предках) — все это старательно подчеркивается автором и ведет к последовательному разоблачению барона. Не случайно он не приходит к переоценке своих политических позиций (как это делают в романе герцог и герцогиня Германтские, становящиеся дрейфусарами), а в последних частях эпопеи, постаревший и опустившийся, барон запятнает себя антипатриотическими, германофильскими взглядами. Отношение к этому персонажу, его изображение писателем однозначно.
Впрочем, к приемам откровенного шаржа Пруст прибегает не только рассказывая о Шарлю. Сатирические черты присутствуют, скажем, в обрисовке аристократической четы Говожо, г-жи Сент-Эверт, всего кружка Вердюренов. В романе подробно изображены два светских приема: у принцев Германтских — в начале книги и на даче у Вердюренов — в ее второй половине. И оба эти приема воспринимаются героем как некий шутовской хоровод, одинаково мишурный и комичный.
Рисуя различных представителей «света», давая их беглые, но выразительные портреты, Пруст широко прибегает к средствам речевой характеристики. Иногда не внешний вид, описанный подчас довольно скупо, а именно речь персонажа говорит о нем все. Таковы в романе, например, напыщенные генеалогические рассуждения маркиза Говожо, этимологическая галиматья филолога Бришо, отрывистые, как бы лающие выкрики светского врача Котара, жеманные и пошлые тирады г-жи Вердюрен. Есть здесь, конечно, и исключения. Так, интеллигентна и умна речь Свана, непринужденна и искренна — Сен-Лу, изысканно вежлива и деликатна — герцогини Германтской. Но в этой книге утрачивает свои прельстительные черты и она, прекрасная Ориана, которой Пруст, видимо, недаром дал имя героини одного очень старого, очень возвышенного романа — знаменитого «Амадиса Галльского», написанного еще в XV столетии. И она оказывается во власти светской суеты, пустого тщеславия и снобизма.
И вот что примечательно. Вспомним, что в первых томах эпопеи для мальчика Марселя существовало две «стороны», два «направления» — Свана и Германтов. Одна «сторона» была олицетворением буржуазного полусвета, где вращалась куртизанка Одетта де Креси и царили парвеню Вердюрены. Другая «сторона» была подлинным «светом», средоточием аристократической и интеллектуальной изысканности. Эти две «стороны» казались несоединимыми, два «направления» вели в разные стороны. Сван был связующей аркой между этими двумя мирами. Он мог пообедать с принцем Уэльским или графом Парижским, а затем поехать на вечер к Вердюренам, чтобы встретить там Одетту. Но это были как бы два разных Свана, и соединения двух миров не происходило. По крайней мере в восприятии героя-рассказчика. В нашем романе — иначе, и в этом смысле «Содом и Гоморра» оказывается поворотным произведением. В самом деле, теперь у Вердюренов начинает бывать аристократическая чета Говожо, а барон де Шарлю становится одним из самых верных членов «ядрышка». Это необратимое сращение буржуазии с аристократией будет затем, в следующих томах эпопеи, закреплено браками овдовевшей г-жи Вердюрен с принцем Германтским и Жильберты (то есть дочери Свана и Одетты) с Сен-Лу. Что же, Пруст указывает здесь на какие-то существенные перемены в обществе, в его структуре? Видимо, нет. Общество остается прежним. Лишь меняется взгляд на него героя. Взгляд этот становится более проницательным, чем раньше, в большей степени лишенным предвзятых шор и розовых иллюзий. И вот под этим проницательным аналитическим взглядом мир Вердюренов и мир Германтов оказываются поразительно похожими. Герой находит в обоих сходные тщеславие, духовную пустоту, в конечном счете — иллюзорность. Они — тоже призраки, когда-то манившие Марселя.
Мы уже говорили, что в воспитание чувств героя органически входит утрата им былых иллюзий. Это не только разочарование в аристократии, конечно, это утрата веры в любовь и многое другое. Но развенчанию аристократии принадлежит здесь, бесспорно, первое место. Между прочим, показательно, что в этом романе Пруст особенно часто вспоминает Бальзака, — такие его книги, как «Блеск и нищета куртизанок», «Тайны княгини де Кадиньян», «Утраченные иллюзии». Думается, это была бессознательная перекличка с писателем, который почти за сто лет до Пруста тоже изобразил неуклонное измельчание аристократии, ее неизбежное слияние с буржуазией.
Моральной коррупции, душевной ржавчине подвержены в романе не только представителя «света». Разлагающее воздействие последних испытывают на себе и те выходцы из низов, кто так или иначе соприкасается с верхушкой общества. Это — его «обслуживающий персонал», все эти метрдотели, лифтеры, официанты, шоферы и т. д., чьи беглые, но запоминающиеся портреты разбросал Пруст по страницам своей книги. И не случайно, что прежде всего среди людей этого сорта находят своих «клиентов» Шарлю и ему подобные.
Мнимому очарованию «света» Пруст противопоставляет в романе иные ценности.
Это, например, чистые и искренние отношения между людьми. Такова дружба героя с Сен-Лу, его уважение к неизлечимо больному Свану. Таковы и взаимоотношения в семье Марселя. К одним из наиболее сильных страниц романа относятся описания острейших переживаний героя из-за смерти бабушки, его нежелание примириться с этой утратой и необоримая потребность вести с ней нескончаемый мысленный диалог. И в этом нет никакого мистицизма, это столь понятное, такое человечное движение души. Облик бабушки постоянно возникает в книге, на многое герой начинает смотреть ее глазами и не устает вспоминать счастливейшие события, впечатления, ощущения, которые были связаны когда-то с ней. А как скупо, но как проникновенно и правдиво изображена тихая скорбь матери Марселя, которая порой начинает напоминать ему бабушку, словно она приняла в наследство, вобрала в себя многие бабушкины черты.
Этот роман Пруста в значительно большей степени, чем предыдущие, овеян тихой грустью расставания с прошлым. Уже умерла бабушка, умирает Сван, скоро наступит черед писателя Бергота. Все дорогие для героя люди. Уходит в прошлое детство, милое Комбре, тетушка Леония, цветущий куст боярышника, хлопающая калитка за уходящим Сваном, прогулки по Елисейским полям, маленькая Жильберта, катящая по дорожке парка цветной обруч. Это — прощание с уютным, надежным, чуть-чуть комичным, но здоровым миром детства. Отсюда поиски повторения старого впечатления, ощущения, переживания. Но такого повторения не получается никогда. И на протяжении всей книги мы видим, как герои неизменно сталкивается не только с необратимым изменением внешнего мира, но и с изменением своего собственного восприятия и поэтому не может добиться желаемого. Внешний мир в восприятии героя текуч и изменчив, так как изменчиво само наше отношение к нему. В этой книге эпопеи Пруста в большей степени, чем в его более ранних книгах, передано ощущение неповторимости прошлого, его отъединенности от настоящего. Пруст написал свои «Поиски утраченного времени» от первого лица, и это заставило его книги неизбежно принять форму романа-мемуаров. Но в «Содоме и Гоморре» временная дистанция уже не та, что в первых частях эпопеи. Тут перед нами все более четко выявляются три временных пласта. Центральный — это время описываемых событий. Его удаленность от времени рассказывания (то есть последнего пласта) теперь значительно меньше, чем было раньше, в то время как значительно отодвинуты в прошлое воспоминания о детстве (первый временной пласт). К тому же такие воспоминания кратковременны и мимолетны (хотя и часты) и не разрывают фабульной ткани, как это случалось раньше. Иногда полагают, что развитие сюжета прустовских книг хаотично и подчиняется лишь прихотливой логике ассоциативных связей. В «Содоме и Гоморре» этого нет; здесь движение сюжета последовательно и однолинейно. Апелляции же к прошлому — к былым событиям и былым ощущениям — лишь придают стереоскопичность описываемому весьма реальному вещному миру, реальному как в своих деталях, в мелких подробностях, так и в общей картине действительности, картине той завершающейся belle epoque («прекрасной эпохи»), эфемерное благополучие которой вскоре будет сметено ураганом первой мировой войны. (Между прочим, примет времени, исторического времени, в романе немного: это все еще тянущееся «дело Дрейфуса», «русские сезоны» Дягилева — вот, пожалуй, и все. Историческая действительность в этой книге Пруста заметно отодвинута на задний план как раскрытием любовных переживаний героя, так и переплетающимся с ним критическим изображением «света».)
Этот роман Пруста в значительно большей степени, чем предыдущие, овеян тихой грустью расставания с прошлым. Уже умерла бабушка, умирает Сван, скоро наступит черед писателя Бергота. Все дорогие для героя люди. Уходит в прошлое детство, милое Комбре, тетушка Леония, цветущий куст боярышника, хлопающая калитка за уходящим Сваном, прогулки по Елисейским полям, маленькая Жильберта, катящая по дорожке парка цветной обруч. Это — прощание с уютным, надежным, чуть-чуть комичным, но здоровым миром детства. Отсюда поиски повторения старого впечатления, ощущения, переживания. Но такого повторения не получается никогда. И на протяжении всей книги мы видим, как герои неизменно сталкивается не только с необратимым изменением внешнего мира, но и с изменением своего собственного восприятия и поэтому не может добиться желаемого. Внешний мир в восприятии героя текуч и изменчив, так как изменчиво само наше отношение к нему. В этой книге эпопеи Пруста в большей степени, чем в его более ранних книгах, передано ощущение неповторимости прошлого, его отъединенности от настоящего. Пруст написал свои «Поиски утраченного времени» от первого лица, и это заставило его книги неизбежно принять форму романа-мемуаров. Но в «Содоме и Гоморре» временная дистанция уже не та, что в первых частях эпопеи. Тут перед нами все более четко выявляются три временных пласта. Центральный — это время описываемых событий. Его удаленность от времени рассказывания (то есть последнего пласта) теперь значительно меньше, чем было раньше, в то время как значительно отодвинуты в прошлое воспоминания о детстве (первый временной пласт). К тому же такие воспоминания кратковременны и мимолетны (хотя и часты) и не разрывают фабульной ткани, как это случалось раньше. Иногда полагают, что развитие сюжета прустовских книг хаотично и подчиняется лишь прихотливой логике ассоциативных связей. В «Содоме и Гоморре» этого нет; здесь движение сюжета последовательно и однолинейно. Апелляции же к прошлому — к былым событиям и былым ощущениям — лишь придают стереоскопичность описываемому весьма реальному вещному миру, реальному как в своих деталях, в мелких подробностях, так и в общей картине действительности, картине той завершающейся belle epoque («прекрасной эпохи»), эфемерное благополучие которой вскоре будет сметено ураганом первой мировой войны. (Между прочим, примет времени, исторического времени, в романе немного: это все еще тянущееся «дело Дрейфуса», «русские сезоны» Дягилева — вот, пожалуй, и все. Историческая действительность в этой книге Пруста заметно отодвинута на задний план как раскрытием любовных переживаний героя, так и переплетающимся с ним критическим изображением «света».)
Этот изменчивый мир вещей и предметов оказывается в восприятии героя книги относительно надежным и стабильным. Вид из окна Бальбекского отеля, выщербленные плиты пола, привычные деревья перед окном — все это родит в душе Марселя острые, мучительные, но и сладостные воспоминания о прошлом, а также внушает ему умиротворяющее чувство укорененности, преемственности, постоянства.
Дает это чувство и искусство. Тема искусства занимает в этой книге писателя, быть может, несколько меньше места, чем это было, скажем, в романе «Под сенью девушек в цвету» или будет в «Обретенном времени». (Видимо, не случайно созданные фантазией писателя образы актрисы Берма, композитора Вентейля, литератора Бергота, художника Эльстира не часто встречаются на страницах романа.) Но и в «Содоме и Гоморре» обращение к большому искусству, например к музыке Шопена, Вагнера, Франка, Дебюсси или к незатейливой архитектуре средневековых сельских церквей, оказывается для героя радостным и живительным. Каждое такое обращение — это прорыв в подлинный мир, необъятный и прекрасный, из душного светского «мирка».
Такой же отдушиной становится для героя и многообразный и изменчивый мир природы. В конце концов, искусство и природа выступают в книге как нечто единое, нерасторжимое. Действительно, кем созданы эти неповторимо прекрасные стены деревенской церкви, исхлестанные ветрами, изъеденные сыростью, облепленные плющом, — гением зодчего или самой природой? Как символ слияния художнического мастерства и «мастерства» природы описан в романе — в сцене приема у Германтов — фонтан Гюбера Робера.
Писатель сознательно противопоставляет живой и подлинный мир природы фальшивому и нездоровому «свету». Вот на вечере у Вердюренов вдруг приоткрывается балконная дверь, и члены «ядрышка» ежатся от вечерней свежести. «Зато я, — признается рассказчик, — с упоением вдыхал благоухание ветра, дувшего в непритворенную дверь». А вот сцена также у Вердюренов, после сытного ужина. Маркиз де Говожо пускается в глупейшие рассуждения о своем фамильном гербе; рядом играют в карты доктор Котар и скрипач Морель, выкрикивая названия мастей; посапывает во сне разморенная едой г-жа Котар. Герой же — не с ними. Он присутствует на вечере, но как бы не участвует в нем. Он смотрит спектакль — занимательный и гротескный. Но куда более интересно и прекрасно то, что открывается ему за стенами этого душного и пошлого салона. «Я не мог удержать восторженный вскрик при виде луны, повисшей, словно оранжевый фонарь, над дубовым шатром, начинавшимся у самого замка», — вспоминает Марсель. И таких зарисовок природы, ощущений, переживаний природы — множество в книге.
Пруст выступает в этом романе как замечательный мастер пейзажа. Его описания Бальбека и окрестностей, при всей придуманности этих пляжей, скал, маленьких приморских селений, очень точно и поэтично воспроизводят облик западного побережья Нормандии. Пруст фиксирует природу в разное время дня, при разной погоде, разном освещении и т. п. Он возвращается к описанию одних и тех же мест подобно тому, как Клод Моне неоднократно возвращался к «портрету» Руанского собора, желая передать его изменчивую, непрерывно обновляющуюся красоту. Именно в своих пейзажах (а их много в книге, и писатель не боится множить и разнообразить их) Пруст достигает безупречной четкости прозаического ритма, изысканной музыкальности фразы, импрессионистической точности эпитетов, необыкновенной прозрачности и легкости всего образного строя своего текста.
И сам писатель, и его герой нежно и трепетно любят и остро чувствуют природу; недаром в одном месте рассказчик признается, что он совершал путешествия из Бальбека в имение Вердюренов лишь ради самого этого путешествия — чтобы снова и снова увидеть полюбившиеся ему приморские пейзажи, хотя нередко они открывались ему за окном вагона лишь на какое-то мгновение.
Пруст и его герой ценят в природе не только неповторимую, вечно меняющуюся красоту. Природа и для писателя, и для его персонажа — олицетворение здорового начала, надежный приют в этом порочном и фальшивом мире. В нем, этом мире, одна природа и все, что так или иначе связано с ней, в том числе и как бы вырастающее из нее настоящее большое искусство, оказывается подлинным, оказывается средоточием вечных ценностей. Она волнует, трогает до слез, успокаивает и примиряет. Вот герой вновь приезжает в Бальбек, где ему щемяще тоскливо без умершей бабушки и неуютно и трудно с чужой, непонятной Альбертиной. Но тут взгляд его падает на окрестные поля, и он замирает от восторга: «…насколько хватал глаз, яблони, одетые с неслыханной роскошью, были все в цвету; ноги у них вязли в грязи, а сами они вырядились в бальные платья и не принимали никаких мер предосторожности, чтобы не запачкать изумительный, от века не виданный розовый шелк, сверкавший на солнце; морская даль служила яблоням как бы задним планом, точно на японских гравюрах; когда я поднимал глаза, чтобы посмотреть на небо, проглядывавшее сквозь яблоневый цвет своей яркой — до боли в глазах — синевой, яблоневый цвет словно раздвигался, чтобы показать мне глубину этого рая. Под синью неба от слабого, но холодного ветра чуть заметно колыхались розовеющие соцветия. На ветви слетали синицы, с независимым видом перепрыгивали с цветка на цветок, и, глядя на них, можно было подумать, что вся эта живая красота искусственно создана каким-нибудь любителем экзотики и причудливого сочетания красок. Однако она трогала до слез, потому что, каких бы эффектов утонченного искусства она ни достигала, чувствовалось, что это красота естественная, что яблони стоят в чистом поле, точно крестьяне на одной из дорог Франции».
А. Михайлов
Содом и Гоморра Часть первая
1
Я уже упоминал, что в тот день (день приема у принцессы Германтской), задолго до моего посещения герцога и герцогини, о котором только что шла речь,2 я подкарауливал их и, стоя на страже, сделал открытие; касалось оно, собственно, де Шарлю, но оно было настолько важно само по себе, что до тех пор, пока у меня не появилась возможность рассказать о нем подробно и обстоятельно, я предпочитал не сообщать ничего. Я ушел, как уже было сказано, с чудного наблюдательного пункта, так удобно устроенного под самой крышей, откуда взгляд обнимал пологую возвышенность, по которой можно было подняться до дома Брекиньи и которой, как это часто бывает в Италии и, служила украшением веселая башенка сарая, принадлежавшего маркизу де Фрекуру. Так как герцог с герцогиней должны были вернуться с минуты на минуту, то я подумал, что мне выгоднее стать на лестнице. Мне было жалковато моей вышки. Но в послеполуденное время особенно жалеть о ней не стоило, потому что теперь я уже не увидел бы с нее нарисованных человечков, в которых превращались на расстоянии лакеи из дома Брекиньи, с метелками в руках медленно взбиравшиеся на гору между широкими листами прозрачной слюды, причудливо выделявшимися на фоне красных отрогов. Не имея возможности производить геологическую разведку, я занялся ботаникой: на площадках лестницы я смотрел в окна на кустик и редкое растение, которые по распоряжению герцогини выносились во двор так же упорно, как упорно вывозят в свет женихов и невест, и спрашивал себя: не залетит ли по воле предустановленного случая нежданное насекомое и не навестит ли оно обездоленный, готовый отдаться пестик? Любопытство придавало мне храбрости, и я постепенно добрался до окна на нижнем этаже, тоже распахнутого, но не вплотную прикрытого ставнями. Я слышал явственно голос собиравшегося уходить Жюпьена, который не мог меня видеть, потому что я притаился за ставнями, и вдруг я метнулся от окна в сторону, чтобы, медленно шедший по двору к маркизе де Вильпаризи, меня не заметил де Шарлю, располневший, седеющий, постаревший при дневном свете. Только по случаю того, что маркиза де Вильпаризи занемогла (ее доконала болезнь маркиза де Фьербуа, с которым он рассорился окончательно), де Шарлю — быть может, первый раз в жизни — пришел навестить ее, да еще в такой ранний час. Особенность Германтов заключалась в том, что они не приноравливались к светскому образу жизни — они изменяли его соответственно своим привычкам (с их точки зрения, не светским, а следовательно, заслуживающим того, чтобы ради них пожертвовать светскостью): так, у виконтессы де Mapсант не было определенного дня — она принимала своих приятельниц каждое утро, с десяти до двенадцати, а барон в это время читал, разыскивал старинные вещицы и т. д., а с визитами ходил между четырьмя и шестью. В шесть он ехал в Джокей-клоб или катался в Булонском лесу. Потом я отпрянул, чтобы меня не увидел Жюпьен; в это время он уходил на службу, а возвращался домой к вечеру, и то не всегда с тех пор, как его племянница вместе со своими ученицами уехала в деревню дошивать заказчице платье. После ухода Жюпьена я, полагая, что больше мне бояться некого, решил не двигаться с места, чтобы не пропустить, если бы это чудо все-таки совершилось, прилета, на который почти не было надежды (так много надлежало преодолеть препятствий, связанных с дальностью расстояния, столько тут было риска, опасностей), прилета насекомого, посланного издалека к девственному цветку, истомившемуся от долгого ожидания. Я знал, что это ожидание было такое же деятельное, как у мужского цветка, тычинки которого самопроизвольным движением поворачивались так, чтобы насекомому было легче забраться в цветок; равным образом женский цветок, если бы насекомое прилетело, кокетливо изогнуло бы свои столбики и, чтобы насекомое глубже в него проникло, проделало бы, подобно напускающей на себя святость, а на самом деле сладострастной девице, полпути навстречу ему. Законы растительного мира подчиняются высшим законам. Для оплодотворения цветка необходим прилет насекомого, иными словами — занос семени с другого цветка необходим потому, что самооплодотворение, оплодотворение цветка самим собой, — подобно тому, как если бы в пределах одной семьи родственники женились бы только на родственницах, — привело бы к вырождению и к бесплодию, а от скрещивания, производимого насекомыми, новые поколения этого вида обретают такую силу жизни, какой не отличались старшие в их роде. Однако рост может оказаться слишком бурным, вид может слишком широко распространиться; тогда, подобно тому как антитоксин предохраняет от заболевания, подобно тому как щитовидная железа не дает нам растолстеть, подобно тому как неудача карает нас за спесивость, усталость — за наслаждение и подобно тому как сон, во время которого мы отдыхаем, восстанавливает наши силы, совершающийся в исключительных случаях акт самооплодотворения в определенное время делает поворот винта, тормозит, вводит цветок в норму, от которой он слишком далеко отступил. Мысли мои, которые я изложу потом, приняли особое направление, и я уже из очевидного хитроумия цветов выводил заключение, касавшееся той огромной роли, какую играет подсознание в художественном творчестве, но тут я увидел, что от маркизы выходит де Шарлю. Он пробыл у нее несколько минут. Быть может, он узнал от нее самой или от слуг, что маркизе де Вильпаризи гораздо лучше или даже что она совсем оправилась от своего легкого недомогания. Полагая, вероятно, что его никто не видит, де Шарлю полузакрыл от солнца глаза и ослабил напряжение лицевых мускулов, поборол возбуждение, которое поддерживалось у него оживленной беседой и силой воли. Мраморная белизна заливала его лицо; у него только нос был большой, а другие черты — тонкие, и все его черты были сейчас свободны от несвойственного им выражения, которое им придавал обычно властный его взгляд и от которого их лепка дурнела; теперь это был — в чистом виде — один из Германтов, это была статуя Паламеда XV в усыпальнице комбрейской церкви.3 И все же черты рода у де Шарлю были более одухотворенными, а главное — более мягкими. Мне было жаль, что за частыми его вспышками, за безобразными его выходками, за его злоязычием, за его суровостью, обидчивостью и заносчивостью, за напускной грубостью не видны его благожелательность и доброта, которые так простодушно расцвели на его лице сейчас, когда он вышел от маркизы де Вильпаризи. Он щурился от солнца, и от этого казалось, что он улыбается; я обнаружил в его лице, которое показалось мне сейчас в спокойном и как бы в естественном своем состоянии, что-то ласковое, беззащитное, и я невольно подумал, что де Шарлю очень рассердился бы, если бы заметил, что за ним наблюдают; глядя на этого человека, которому так хотелось слыть мужественным, который так кичился своей мужественностью, которому все люди казались до отвращения женоподобными, я подумал: столько женственного промелькнуло сейчас в его чертах, в выражении его лица, в его улыбке — о женщине.