В кругу неофициальных художников это место было предметом гордости, достопримечательностью, сюда привозили на экскурсию гостей – например, режиссера А. Митту (1984). Нагромождения Вторчермета вызывали ощущение овеществленного фантазма, измененной реальности и воспринимались пермскими художниками как материализованный концепт современной культуры. В этой связи нужно заметить, что пермскому неофициальному искусству, настойчиво стремящемуся к открытости и ориентированному на «героическую» стратегию поведения, эстетизация сферы социально-бытового низа оказалась свойственна в гораздо меньшей степени, чем, например, свердловскому андерграунду[186].
3. Выход из андерграунда
Многочисленные попытки социально активных лидеров пермской художественной альтернативы создать нишу независимой (идеологически и экономически) деятельности всегда сопровождались желанием иметь свое постоянное публичное место, образцом которого представлялась традиция дореволюционного отечественного и западного кафе поэтов[187]. Отчасти аналогично тому, как практика дискотек была стимулирована государственным постановлением, идея творческих кафе-клубов также оказалась в сфере приоритетных направлений работы комсомола с творческой молодежью города.
Пользуясь этой тенденцией, неофициальному кругу авторов удалось добиться разрешения провести в кафе «Театральное» цикл творческих встреч «Синтез в искусстве XX века». Первым и последним выступлением в рамках заявленной программы стал вечер молодых поэтов В. Кальпиди и В. Дрожащих с демонстрацией слайд-поэмы «В тени Кадриорга» (1984). Последовавший за этим неожиданный запрет поэмы и в целом деятельности группы «Поиск» на некоторое время пресек попытки пермской художественной альтернативы обрести возможность открытой, легализованной деятельности.
Идея поэтического кафе вновь возникла в 1987 г., уже на фоне заметного общественного оживления. Инициатором ее вновь стал В. Кальпиди, который, в рамках созданного им городского Клуба поэзии, пытался найти наиболее подходящее для творческих встреч место. На этот раз идея кафе поэтов почти реализовалась. Вечера поэзии проходили и в помещении кафе «Грифон», и в ресторане «Турист»[188], но традиционными они стали все в том же «Театральном»: в течение года там состоялось около десятка встреч Клуба поэзии.
Останавливаясь на полуподпольном периоде жизни пермского неофициального искусства, мы не рассматриваем здесь места, связанные с социализацией художественной среды на волне перестройки, в конце 1980-х – начале 1990-х годов. В качестве новой тенденции обозначим лишь выход творчества на улицы города: выставки картин и поэтические выступления на перекрестках, площадях, в скверах. Среди традиционных – закрытых – площадок отметим наиболее выразительные в событийно-смысловом плане места. Одним из них стал подвал на улице Советской, 8, где под крышей альтернативного фотоклуба «Квант» поселилось сообщество художников, фотографов и музыкантов и прошла первая полноценная выставка работ В. Смирнова.
С историей пермского поэтического андерграунда связано еще одно значимое место. В 1992 г. в типографии Пермского научного центра Уральского отделения Академии наук были отпечатаны первые выпуски книжной серии «Классики пермской поэзии». Эта серия впервые развернуто представила читателю современных местных авторов, и с ее выходом история пермского поэтического андеграунда, по существу, завершилась. В здании академического центра новая поэтическая реальность встретилась с литературным городским преданием. Скульптурные изображения женских головок над фасадом здания, где разместилась типография, дали повод местным жителям называть его «домом с ангелами» или «домом с человечками». В пастернаковском Юрятине он назывался «домом с фигурами».
Библиография
Абашев В. В.: 2000, Пермь как текст, Пермь.
АЛК – Архив лаборатории литературного краеведения и городской культуры Пермского государственного университета.
Веденин Ю. А.: 1997, Очерки по географии искусства, С. – Петербург.
Вензель Е.: 1978,'На бойком месте: к истории одного советского бестиария', Семидесятые как предмет истории русской культуры, Москва – Венеция, 290–296.
Вешнинский Ю. Г.: 1998,'Социокультурная топография Москвы: от 1970-х к 1990-м', Москва и «московский текст» русской культуры, Москва, 137–197.
Душеин М.: 2000, Арифметика потерь, Екатеринбург. Кальпиди В.: 2000, 'Алекс фон Собаньский ибн Мокша, чаньский монах', Уральская новь, 2000, № 7,144–148.
Киршин В.: 2001,'Частная жизнь', Пермский пресс-центр, 2001, № 10. Колейчук В. Ф.: 1994, Кинетизм, Москва.
Лихачев Д. С: 1984,'Заметки к интеллектуальной топографии Петербурга первой четверти двадцатого века', Труды по знаковым системам, 18, Тарту, 72–77.
Марков Б.: 1993, «Сайгон» и «Слоны» – институты эмансипации? , Метафизика Петербурга, С. – Петербург, 130–145.
Петров А.: 1977, 'Дискотека: что это такое? , Молодая гвардия, 1977, 30 марта.
Сидякина А.: 2000,'Премьера пермского андеграунда: Слайд-поэма «В тени Кадриорга» и ее авторы', Искусство Перми в культурном пространстве России: Век ХХ, Пермь, 218–236.
Уваров М.: 1993,'Метафизика смерти в образах Петербурга', Метафизика Петербурга, С. – Петербург, 113–129.
П. А. Корчагин, Ю. Б. Тавризян (Пермь) Permica в изобразительном искусстве: образ Города
Эпоха идеологического единодушия ушла в прошлое, и, похоже, настала пора пристального осмысления своего места и своего отношения к миру. Можно хотя бы попытаться составить представление о том месте, к которому относишься и духовно, и по прописке. «Дух места» накладывает настолько существенный отпечаток на формирование личности, образа мысли и способа существования, что можно говорить не только о национальном, но «региональном» и даже «городском» характере.
Общеизвестно, что города являют собой средоточие общественной и духовной жизни, но привычные для историков социально-экономические, социально-политические направления исследования не учитывают как раз того, что нас здесь интересует: субъективные моменты восприятия места жизни, города. Через традиционные для исторической науки источники они почти неуловимы. Возможность выявить образ места дает обращение к искусству, в частности, изобразительному. Изучая творчество местных художников, прежде всего иконографию города, можно обнаружить преобладающий в местном сообществе характер восприятия городского ландшафта. Художники в осмысленных формах отражают то впечатление, которое город производит на людей, в большинстве своем не способных облечь его в художественную форму. При этом, запечатлевая характерные визуальные формы и архитектонику городского ландшафта, произведения изобразительного искусства более объективно, чем литературные, фиксируют пространственный образ города. Конечно, каждый художник имеет свое, только ему присущее видение места, однако в совокупности произведений разных творцов выявляются общие, объективные тенденции.
В настоящей работе представлены наблюдения над иконографией Перми. Над статьей работали авторы разных специальностей: искусствовед и историк. Отсюда разные принципы подхода к материалу: для одного рассматриваемое произведение – исторический источник (в особой – иконографической – форме), для другого – художественный образ, создаваемый по законам, далеко не всегда совпадающим с законами построения реального пространства.
Всего мы проанализировали 164 графические и живописные работы из фондов Пермской государственной художественной галереи (ПГХГ), картины и рисунки пермских художников, опубликованные в альбомах, буклетах и монографиях (см.: Казаринова 1987; Серебренников 1963 и др.), произведения последних лет, демонстрировавшиеся на выставках [ «Арт Пермь» – «Пермская ярмарка», 1999–2001 годов (см.: Арт Пермь), «Пермский пейзаж» – галерея «Марис», 2001 г.]. Все эти работы отражают динамику и формы восприятия города за почти столетний период: с 1908 по 2001 г.
По художественной технике работы разнообразны. Это акварели (30), акватинты (6), гуаши (3), ксилографии (5), линогравюры (37), литографии (12), рисунки карандашом и тушью (24), офорты (4), ксилографии (5), масляная живопись (43), интерьерная роспись и диорама пермских и иногородних художников. Заметим сразу, что приведенное здесь количественное соотношение отражает не столько природу пермского пейзажа, который отнюдь не требует какой-то специфической техники для своего наиболее выразительного воплощения, сколько вкусы и предпочтения местных художников и конкретные обстоятельства развития художественного процесса в Перми.
Среди рассмотренных нами работ была представлена графика и живопись многих пермских художников: В. Аверкиной, И. С. Борисова, Н. Брюханова-Путилова, А. А. Городилова, В. Дегтева, Е. Загарских, А. Н. Зеленина, А. П. Зырянова, В. М. Зырянова, Р. Б. Исмагилова, Е. В. Камшиловой, А. В. Каплуна, О. Д. Коровина, П. И. Кузьмичева, М. А. Курушина, М. С. Ломоносова, И. Манаева, Н. Ф.Можарского, К. Николаева, И. П.Одинцова, Р. Б.Пономарева, Л. Л.Попова, И. И.Россика, М.Титова, А. Н. Трапезникова, А. Н. Тумбасова, А. Турбина, А. Г. Филимонова, А. Швецова – петербургских авторов: Ф. А.Аминова,
Среди рассмотренных нами работ была представлена графика и живопись многих пермских художников: В. Аверкиной, И. С. Борисова, Н. Брюханова-Путилова, А. А. Городилова, В. Дегтева, Е. Загарских, А. Н. Зеленина, А. П. Зырянова, В. М. Зырянова, Р. Б. Исмагилова, Е. В. Камшиловой, А. В. Каплуна, О. Д. Коровина, П. И. Кузьмичева, М. А. Курушина, М. С. Ломоносова, И. Манаева, Н. Ф.Можарского, К. Николаева, И. П.Одинцова, Р. Б.Пономарева, Л. Л.Попова, И. И.Россика, М.Титова, А. Н. Трапезникова, А. Н. Тумбасова, А. Турбина, А. Г. Филимонова, А. Швецова – петербургских авторов: Ф. А.Аминова,
C. В. Герасимова, И. Н.Павлова и В. С.Саксона – московских художников: М. А.Ананьева, Е. И.Данилевского. В круг исследуемых работ попали произведения практически всех поколений пермских художников, таким образом, принципы историзма при анализе были соблюдены.
Для начала взглянем на этот заметный пласт пермской художественной культуры с социологической точки зрения и проясним вопрос о так называемом «социальном заказе», который, конечно же, имел место быть: как он влиял на иконографию Перми. В прошлом социальный заказ выражался, по крайней мере, в двух видах – условно говоря, «индустриально-новостроечном» (1948–1969)[189] и «историко-революционном» (1969–1976).
Ныне, вероятно, можно говорить о появлении работ, отвечающих своего рода «ностальгически-коммерческим» запросам (2001–2002).
Социально-обусловленные произведения первого типа представлены в коллекции галереи достаточно скромно: всего 5 «новостроечных» работ (А. П. Зырянова, Л. Л. Попова, А. Н. Тумбасова) и почти нет специализированных индустриальных пейзажей, хотя известно, что их было гораздо больше. Например, в мае 1954 г. в клубе Камской ГЭС открылась выставка 47 произведений А. Н. Тумбасова, а в 1958–1960 годах он же выполнил серию зарисовок о строительстве Камского кабельного завода (см.: Серебренников 1963,13–14,16). Вообще из индустриальных объектов пермские художники более всего предпочитали Камскую ГЭС. Ее изображали многократно, как в процессе строительства, так и в завершенном виде, реже – вокзалы и железнодорожные пути, еще реже – грузовой порт, а элеватор встретился только единожды. Время создания этих произведений совпадает с периодом ускоренного экономического развития Перми и ее бурного территориального роста. У людей, которые помнили трудные времена конца 1920-х – первой половины 1930-х годов, когда Пермь была райцентром, и военное лихолетье, мирные новостройки вызывали искренний энтузиазм. Особенно характерно в этом смысле творчество А. Н. Тумбасова, который даже гордился «журналистским» характером своих картин и рисунков.
Второй – идеологический – вид социального заказа, сформировался, по-видимому, после 50-летнего юбилея Октябрьской революции и выразился в усиленном насаждении гордости за революционные традиции. Впрочем, надо сказать, что заказ этотмалосказалсянахарактереизображения. Вычленить «заказные» работы из общего ряда можно только по датам и, особенно, названиям. Художники изображали место, где происходили какие-либо революционные события, но без дополнительного пояснения связать одно с другим было невозможно. Поэтому названия имели подчеркнуто поясняющий характер, например: «Улица Висимская. Место баррикад 1905 г.» (ПГХГ,Г-4891), «Улица 1905 г. Дом, где работала Р. С. Землячка в 1926–1927 годах» (ПГХГ, Г-4889) А. П. Зырянова (обе линогравюры 1976 г.). Работы П. И. Кузьмичева из альбома 1974 г. еще более характерны. На литографии «Пермская художественная галерея и краеведческий музей. На этой площади в 1905 г. состоялась революционная манифестация рабочих» (ПГХГ, Г-4930) изображен сквер перед Спасо-Преображенским собором и архиерейский дом, которые в сознании пермяков вовсе не ассоциируются с революцией. Известно множество изображений этого места, сделанных в том же ракурсе, но без всякого намека на революционность. «Дом, в котором в 1905 г. была подпольная библиотека РСДРП (хранился рукописный «Капитал» К. Маркса, «Манифест Коммунистической партии»)» (ПГХГ, Г– 4931) – это доходный дом купца Камчатова по улице Куйбышева, 7, за которым видна мечеть, и оба здания к пролетарскому движению также никакого отношения не имеют.
В последние годы можно говорить о появлении социального заказа нового типа, суть которого наиболее показательно выявила серия живописных работ А. Г. Филимонова «Пермь – 100 лет назад» (2001 г.). Это своего рода строительство «светлого прошлого», а источником вдохновения для художника послужили видовые открытки начала XX века и книга В. С. Верхоланцева «Город Пермь» (1913). На трех картинах из 17-ти изображены дореволюционные пермские банки (Государственный, Купеческий коммерческий и Волжско-Камский коммерческий), далее экономическая тематика развивается в работах «Берег Камы. Товарные склады Мешкова» и «Сенной рынок». Не меньшее место занимает Пермь православная: «Путь к храму. Воскресенская церковь», «Церковь Марии Магдалины», «Всесвятская церковь», «С обедни. Улица Кунгурская».
Картины общественной и культурной жизни старой Перми запечатлены в работах «Открытие сезона. Театр» и «Велопробег. Улица Сибирская». «Пролетарская» тема затронута однажды и весьма специфически: на полотне «После смены. Пермские пушечные заводы» изображена компания рабочих, выпивающих и закусывающих на фоне цехов Мотовилихи. В целом, серия получилась очень симпатичной и патриотичной. Она по-своему заполняет образовавшийся ценностный вакуум, предлагая зрителям моральную опору в виде благополучного и славного городского прошлого города.
Социологический анализ творчества художников, создававших пермский городской пейзаж, целесообразно продолжить в еще одном измерении: выявить историческую динамику в обращении художников к изображению городского пейзажа, его пики и спады. Имеющийся в нашем распоряжении фонд позволяет обобщить сведения об иконографии Перми почти за столетие. Они были представлены в виде статистического ряда и подвергнуты математической обработке по методу гармонического анализа (небольшой частью недатированных произведений можно пренебречь). В результате мы получили график динамики частоты изображения Перми художниками XX века. Результаты оказались весьма интересными: выяснилось, что этой динамике свойственны периодические закономерности. В принципе, наличие таковых в духовной сфере – не новость. Циклическую природу имеют эволюционная кривая русской архитектуры (см.: Маслов 1983), частотность чудес и исцелений, происшедших от мощей св. Симона Верхотурского (см.: Корчагин 1998) и др. В нашем случае вызывает интерес совпадение мерностей динамики художественного процесса (удалось выделить цикличность с периодами 4,4; 9,27 и 25,5 лет) и динамики экономического развития страны [цикл Дж. Кичина (3,5 года), К. Юглара (7—11 лет), С. Кузнеца (около 25 лет; см.: Мендельсон 1959]. В свою очередь последние циклы являются составной частью «больших волн» экономической конъюнктуры Н. Д. Кондратьева продолжительностью 48–50 лет (см.: 1989), состоящих из примерно четвертьвековых «повышательных» и «понижательных» периодов. Циклы Кондратьева не проявились статистически, для их надежного выделения необходим более длительный статистический ряд: не менее 150 лет, однако, зная о соподчиненности и кратности циклов разной продолжительности, мы можем уверенно говорить об их наличии.
А коли так, возможно толкование полученных данных в связи с динамикой экономического развития[190]. Бросается в глаза рост числа пейзажей, созданных с 1948 по 1977 год. В предшестующие годы они были единичны, а в этот период появляется до 12–17 пейзажных листов в год. Характерно, что «повышательная волна» кондратьевского цикла имеет практически такие же хронологические границы – 1948–1973 гг. Интерес к городской тематике не спадал еще 4 года, поскольку в 1973 г. исполнялось 250 лет со дня основания Перми, а в 1977 г., как уже говорилось, праздновался очередной юбилей Октябрьской революции. Эти события сообщили некоторую инерцию творчеству художников.
Зато «понижательная волна» 1973–1998 годов характеризуется заметным падением интереса к родному городу: в год появляется по одной, редко по две работы. Положение меняется, когда после кризиса началась очередная «повышательная волна»: 6 работ в 1998 г., 7 – в 2000 и 26 – в 2001. Налицо тесная и прямая связь динамики пермской иконографии с интенсификацией экономического развития общества и города. Кроме того, заметим, что социальный заказ действует только в течение «повышательных волн», в спокойные «понижательные» эпохи творцы предоставлены сами себе.
«Физический смысл» выявленной закономерности объясним двумя причинами. В нестабильные эпохи «повышательных волн» художники в поисках моральной опоры обращаются к истокам, ищут опору в стенах родного города. Хотя возможен и другой вариант объяснения: в периоды экономической нестабильности многие из них лишены возможности выезжать в творческие командировки и просто вынуждены изображать то, что наблюдают ежедневно. Скорее всего, одновременно действуют обе причины.