Либеральная эпоха «шестидесятых» в Перми завершилась в 1970 г. оглушительным для города судебным процессом над высланным из Москвы диссидентом О. Воробьевым и пермским скульптором Р. Веденеевым. «Процесс мальчиков» (определение Н. Горлановой) коснулся большинства активных участников молодой литературно-художественной среды 1960-х (все они читали распространяемую Воробьевым литературу) и стал главным рубежом в жизни многих[173]. Кто-то вообще уехал из Перми, кто-то приноровился к новой ситуации. Так или иначе, но процесс освоения городского пространства этим поколением не получил завершения. Не менее важно было и другое обстоятельство: для пермских шестидесятников Пермь в качестве художественной проблемы не существовала:
«Любить это ветхое и израненное пространство – для этого нужно было вырасти, нужно было созреть для этого. Конечно, все это <пермское> вызывало у меня отвращение, просто отвращение, потому что мысленно я жил в каком-то космическом городе Аурограде»[174].
1. Места формирования литературно-художественной среды 1970-х.: университетский филфак, домашниесалоны, художественные мастерские, дискоклубы.
В отличие от предшественников, пермские поэты 1970—1980-х обнаружили себя творчески, художественно не в Аурограде, а в Перми и осознали город как проблему, как вызов, требующий творческого ответа. «Я налетел на Пермь, как на камень коса», – писал В.Кальпиди, и это было формулой общего открытия. Так же «налетел» на город В. Лаврентьев и обнаружил, «что город не так уж и прост, он себе на уме».
Новое литературное поколение Перми также выросло на университетском филфаке. Среди наиболее ярких событий студенческой литературной жизни этих лет – деятельность поэтического объединения «Времири», возникшего по инициативе Ю. Беликова и сплотившего творческой круг молодых литераторов (В. Запольских, Ю. Асланьян, А. Субботин, А. Попов, М. Крашенинникова, А. Ширинкин, М. Шаламов). Слово В. Хлебникова, давшее название группе, обозначило вектор культурной ориентации, наметившийся к этому времени: переход от поэтической публицистики к сложной ассоциативности поэтического слова и мифологизму.
Одновременно с разрастанием неофициального культурного слоя расширялась территория его приватного существования и центр жизни перемещался из стен университета на территорию домашних салонов. Их стиль и местоположение, правда, в сравнении с 1960-ми изменились. Тогда особо значимым был, например, известный Перми и окруженный авторитетом Дом ученых на Комсомольском проспекте, в частности, квартира университетских профессоров Л. Е. Кертмана и С. Я. Фрадкиной.
Новые салоны в большинстве своем – это квартиры в «хрущевках» и комнаты в коммуналках, в общежитиях, в окраинных или маргинальных частях города. Среди наиболее популярных домашних салонов пермского литературного и художественного сообщества в середине 1970-х – 1980-е годы были квартиры писателей Н. Горлановой и В. Букура, журналистки Т. Долматовой, поэтов В.Кальпиди, В. Дрожащих, В. Лаврентьева, П. и Н. Печенкиных и др. В. Лаврентьев в своих воспоминаниях воспроизводит типичную для тех лет атмосферу домашних собраний:
«Часто собирались у меня <...> у меня была отдельная комната <...> и поэтому предпочитали приводить друзей ко мне <...> Виталий <Кальпиди> тогда был для меня источником – очень серьезным – источником информации культурной. <...> Виталий приходил (рабочий день кончался на барахолке на книжной, он там душеньку свою отводил: что-то менял, информацией какой-то обменивался), и вот эту сумку со старыми книгами и новыми приобретениями он приносил, <...> всё вытаскивал из нее, и – начиналось. Собирались деньги, бежали за сухим вином – потому что водку не пили. <...> Может, поэтому себя нормально чувствовали – «убитых» не было, и была возможность, в общем-то, говорить. Впадали в ненужную экзальтацию – вещали. Интересно было. <...> До рассвета сидели. Все время вели поэтические разговоры. В центре, конечно, Виталий был <...> Виталий был как магнит – всё собиралось к нему, очень многое»[175].
Последнее замечание В. Лаврентьева – общее место всех рассказов о жизни пермской литературной молодежи тех лет. В Перми центром высокого творческого напряжения неизменно выступал В. Кальпиди, бесспорный лидер движения: «едва он появлялся в моей квартире, – рассказывает Т. Долматова, – как все стекались – каким-то образом узнавали, что он здесь. Когда он – это всегда была масса народа <…> умение концентрировать, раскрывая каждого – это ему свойственно было. Была необыкновенно творческая атмосфера, как-то на подъеме всё»[176].
Заметная и своеобразная роль принадлежала дому поэтессы Елены Медведевой, где в середине 1970-х сложилось нечто вроде литературной коммуны, выступавшей нередко как единая группа в разного рода литературно-общественных предприятиях:
«У нас получилось что-то вроде коммуны – мы писали все: Варя <Субботина>, писала я, писал Виталик <Кальпиди>, писал Слава Дрожащих – все писали, все друг другу читали. Были идеи какие-то сценарии делать на телевидении, пару раз в пермские школы ездили с выступлениями. <...> Идеи переустройства общества – а мы вообще-то все этим болели, всем хотелось создавать новую литературу, новые общества… И – вроде коммуны»[177].
Об этом доме вспоминают теперь как о легендарном: «избушка на курьих ножках, полная чертей и гениев…»(Киршин 2001,61).
Весомую роль в интеграции городской литературно-художественной среды сыграла Пермская художественная галерея.
Она начала регулярно проводить выставки молодежного объединения Союза художников, и это способствовало сближению молодых, нонконформистски настроенных литераторов и художников. Как рубежное для Перми художественное событие запомнилась развернувшаяся в залах галереи «Выставка четырех» (1981) – молодых художников А. Филимонова, Л. Лемехова, И. Лавровой, В. Хана. Как вспоминает писатель В. Киршин, «часть работ дерзко выходила за рамки дозволенного в советском искусстве, и ради этой части народ в галерею валил валом. Явление пермского андеграунда в святая святых советской официальной культуры… Тогда непонятно было обывателю – то ли бежать дивиться чуду, то ли пугаться» (рукопись АЛК). Выставочная политика галереи и молодежного отделения Пермского Союза художников активизировала деятельность неофициального художественного круга.
Результаты объединения молодой творческой среды стали заметны с началом деятельности первого в городе неформального художественно-философского клуба «Эскиз». Клуб возник еще в 1977 г. в подвальной мастерской скульптора по дереву В. Жехова по инициативе журналиста П. Печенкина, начинающего литератора Ф. Плотникова и самого В. Жехова. Здесь царила та же, что и в домашних салонах, атмосфера творческого азарта и живого общения, объединявшая молодых художников, литераторов, журналистов, музыкантов. Начав со спонтанных встреч, инициаторы объединения решили придать деятельности организационную форму. О настрое на легализованную деятельность говорят сохранившиеся проекты документов – программы, устава, гимна. Был выработан регламент работы, раз в неделю проходили тематические обсуждения, для чтения лекций приглашались искусствоведы, филологи, социологи. В центре интересов была нетрадиционная художественная и философская проблематика.
В Перми, как и в других местах, андерграунд создавал свои ниши и формы бытования преимущественно на частной, независимой территории. Но традиционные приватные места обитания (домашние салоны, мастерские художников) дополнялись публичными площадками действия; ими становились редакции газет, Дома культуры, кафе. Неформальное сообщество пермских альтернативных художников упорно искало формы легитимного существования в рамках системы, которая называлась в 1970-е годы «творчество молодежи» и существовала под эгидой ВЛКСМ и творческих союзов. Это была разветвленная система студий, кружков, объединений, творческих семинаров, фестивалей и конкурсов. Другое дело, что все попытки интегрироваться в эту систему рано или поздно пресекались: и официальная художественная среда, и система управления культурой отторгали художественную альтернативу, вытесняя ее в зону приватности, из которой она стремилась выйти.
Так, одним из самых ярких для участников «Эскиза» событий стало устроенное ими театрализованное действо «Ночь на Ивана Купала» (1978): предполагалось реконструировать языческое празднество. Состоялось оно в лесу, на берегу речного залива: «Там было все: круги огненные, которые мы катали с горы, были белые одеяния, лешие, домовые… Прыгали через костер. Все было рассчитано на целую ночь, и закончили мы так: плот горящий, плывущий по реке…»[178]. В этом событии отчетливо проявило себя стремление молодых художников адаптировать художественный эксперимент к легитимизированным формам творческой деятельности. Здесь, например, в рамках популярного и поощряемого фольклоризма апробировалась техника хеппенинга – так это событие переживалось изнутри его устроителями.
Емкую возможность развития новых художественных идей в массовом масштабе неожиданным образом предоставляла практика дискотек. С середины 1970-х годов дискоклубы были официально признаны новой, прогрессивной формой молодежного досуга. Пропагандируя новый опыт, местная комсомольская молодежная газета разъясняла читателям, «что такое дискотека» (Петров 1977). Хотя новинка привилась и не сразу[179], распространялась она быстро и создала спрос на высокотехнологичные жанры искусства. Кроме собственно танцевальной части, дискотека предполагала широкое использование визуальных эффектов, элементы театрализации и позволяла вводить в массовую культурную практику элементы утопического киберпространства, моделированием которого активно занималось «кинетическое» искусство 1960—70-х (см.: Колейчук 1994, 36–45). В пермской ситуации проводником и энтузиастом идеи аудио-визуального синтеза оказался П. Печенкин: и в собственно художественном, и в организационном смысле. Его притягивали цвето-музыкальные эффекты, стереоскопические изображения, он освоил производство слайд-фильмов, разработал своеобразную технологию «жидкого» слайда, создававшую на экране динамичные цветовые эффекты. Участвуя в организации дискотек (в политехническом институте, в Дворцах и Домах культуры), П. Печенкин преследовал все ту же цель – создания новых визуальных эффектов средствами разных видов искусства.
2. Объединение и кристаллизация андерграундной среды 1980-х. Места профессиональной творческой деятельности.
Важным шагом на пути к легализации пермского неформального сообщества стало учреждение на страницах областной газеты «Молодая гвардия» специальной рубрики клуба «Эскиз» (1979). Тогда, покинув подвальную мастерскую В. Жехова, «эскизовцы» перебрались на 11 этаж местного Дома печати, в помещение редакции областной комсомольской газеты «Молодая гвардия» и стали ее штатными и нештатными сотрудниками. Первая встреча объединения в новом статусе состоялась в конце 1980-го[180]. За несколько лет официальной деятельности «Эскиза» его участники провели множество публичных акций (публикации, встречи в вузовских аудиториях, в художественной галерее, в заводских литкружках и т. д.), обозначив тем самым в искусстве Перми наличие альтернативных художественных тенденций.
На протяжении 1980-х годов редакция «Молодой гвардии» продолжала оставаться местом интенсивного творческого общения. Традиционными здесь стали выставки молодых художников. При сочувствии и поддержке либеральных редакторов усилиями новых штатных и внештатных сотрудников (В. Дрожащих, П. Печенкин, В. Смирнов, Т. Гончарова, Т. Черепанова, Н. Шолохова, Т. Долматова, В.Кальпиди, чуть позже Ю. Беликов, К. Масалкин, Э. Сухов, В. Капридов, В. Остапенко, Ю. Асланьян и многие другие) областная комсомольская газета стала чуть ли не передовой пермского андерграунда, единственным изданием, которое последовательно знакомило город с «иным» искусством.
Перемещение деятельности «Эскиза» в редакцию «Молодой гвардии» стало дополнительным штрихом, проявившим новую картину размещения творческой среды в пространстве города: зоной ее сосредоточения стала Мотовилиха. Комсомольский проспект, Компрос, бывший пермский Бродвей, утрачивает былую репутацию и все более осознается как зона развлечений и воскресных прогулок. Неоднозначность его культурного статуса остроумно определил писатель В. Киршин: «Если мы стоим – то на Компросе, если мы пошли наконец-то – то по Бродвею. С особой походкой, с особым смыслом. Остановились – опять Компрос»[181]. С конца 1970-х творческая жизнь пошла в Мотовилихе, районе, пользующемся репутацией окраинного и опасного. Именно сюда, однако, в окрестности Дома печати, стянулись в значительной своей части силы пермского андерграунда.
Человеку, связанному с искусством, жить здесь было психологически комфортно, поскольку практически каждый дом и двор включен в сферу жизни творческого сообщества. Здесь на протяжении 1980—1990-х годов размещались мастерские художников В. Смирнова, В. Хана (Мацумаро), В. Остапенко, киностудия П. Печенкина «Новый курс», квартиры, в которых жили поэты В. Кальпиди, Д. Долматов, А. Колобянин, прозаик М. Крашенинникова, кинорежиссер П. Печенкин, фотографы Ю. Чернышев, А. Филимонов, А. Долматов, В. Бороздин, А. Зернин, композитор В. Грунер, музыкант И. Копницев. Местом постоянных общих встреч стал домашний салон Т. Долматовой: «Танина квартира – это, конечно, легенда <…> Встречались, конечно, в разных местах, но в основном <…> общение происходило там <…> Очень много нитей – знакомства – ведут туда»[182].
Одновременно с «Эскизом» существовала другая площадка для творческой деятельности того же литературно-художественного сообщества: слайд-студия «Поиск», размещавшаяся в подвале Областного научно-методического центра народного творчества (ОНМЦ). Первоначально здесь размещалась фотостудия «Пермь», объединившая плеяду талантливых молодых фотохудожников (В. Чувызгалов, А. Безукладников, А. Долматов, В. Бороздин, В. Амотник, С. Постаногов, В. Бабушкин и др.). Работавший при фотостудии методистом П. Печенкин добился учреждения новой студии для продолжения своих экспериментов с визуальными эффектами.
Главным итогом работы студии стала слайд-поэма «В тени Кадриорга» (1981), созданная в творческом содружестве поэтов В.Кальпиди и В. Дрожащих (они писали текст поэмы) и П. Печенкина, создавшего музыкальный и видеоряд к поэме. Это яркое, зрелищное аудио-визуальное и литературное действо объединило вокруг себя множество имен и событий, многосторонне характеризующих пермскую художественную ситуацию того времени в ее разнонаправленных тенденциях, конфликтах и поисках компромиссов (подробнее см.: Сидякина 2000). Слайд-поэму высоко оценил корифей отечественного авангарда Франциско Инфантэ, побывавший на ее премьере (январь 1982), состоявшейся в рамках областного семинара творческой молодежи.
Идея коммунального творческого быта, синтезирующего новую целостность художественного сообщества, наиболее полно и органично воплотилась в истории «подвала на Народовольческой». Ко времени образования этой студии пермское неофициальное искусство уже представляло собой творчески состоятельное, профессиональное явление, заявившее о себе в публичных выступлениях и публикациях.
На улице Народовольческой, в здании, принадлежавшем производственному объединению «Краснокамск-Нефть», в 1982 г. разместились мастерские художника В. Смирнова (исключенного из молодежного объединения Пермского СХ), фотографов А. Безукладников а и В. Бороздина, сюда же переместилась слайд-студия П. Печенкина. Кроме того, несколько деятелей неофициальной культуры в этом же общежитии устроились на инженерно-технические должности. С этим местом связан один из самых плодотворных и жизнерадостных периодов пермского андерграунда.
«Подвал на Народовольческой»[183] остался самым памятным – «сильным» – центром творческого содружества, чему способствовало, на наш взгляд, и его местоположение. Здание располагалось в одной из семиотически самых насыщенных зон города: близ Егошихинского оврага, неподалеку от Разгуляя и старого кладбища, на границе с Мотовилихой, то есть у первоистоков города. Характер этого места и жизни, его наполнявшей, ярко прочувствованы в устном рассказе П. Печенкина:
«…образовалось место, где мы жили и <...> чувствовали себя центром культуры. Мы делали то, что нам было интересно – и всё. Тогда мы изучали фактуру, и вот это внимание к фактуре, к превращению внутренней энергии вещи в обозначенный для зрителя процесс… Там люди разные были… Там постоянно появлялись какие-то женщины, пунктиром шли истории, раздирающие совершенно нашу общагу… С одной стороны, нас это сближало… Сближало преодоление отчаяния и ненависти друг к другу. Сближало преодоление предательства. <...> И все это было замешано на любви. Вся эта компания была замешана на любви. <...> В общем, это был такой замес творческой потенции невыраженной, сексуальной неудовлетворенности постоянной – в этом котле провинциального города, в истоках Егошихи – почти что у истоков города, в месте, где он родился… И всё это на химии, на фактуре, на Вторчермете…»[184].
Упомянутый здесь мимоходом Вторчермет стал еще одним показательным – энергетически сильным, мифопорождающим – местом пермского андерграунда. Вторчермет вместе с Народовольческой соотносился с представлением о начале некоего нового творческого состояния: «Когда мы открыли для себя сокровища Вторчермета!..»[185]. Огромная свалка металло-производственных отходов занимала обширную территорию в районе Камского водохранилища и являла собой грандиозную промышленную инсталляцию из полуразрезанных корпусов речных судов, груд цветного металла и причудливых по форме и цвету отходов металлургического производства. Вторчермет служил не только неисчерпаемым источником фактурного материала (использованного, в частности, в объектах художника В. Смирнова и сериях фоторабот А. Безукладников а).