Строго говоря, Москва здесь более верна дореволюционной традиции, согласно которой слово «провинция» употреблялось как собирательное и в единственном числе, а слово «провинциальный» применялось к сфере быта или культуры и имело негативный характер. Когда же речь шла об экономике, политике, администрации, управлении, то использовали другие слова – может быть, «губернский», «земский» и т. п.
Однако губерний пока нет, а потому на их месте возникают, казалось бы, совсем невероятные, прочно забытые отечественной историей «провинции» во множественном числе. Чего только стоит такой газетный заголовок: «Рука Кремля: (влияние на результаты выборов в провинциях)». Или такая попытка привлечь «гомов всех направлений» слушать «голубую музыку всех стилей» в интернет-проекте «Эректофон»: «Живут себе поживают в своих глухих, диких и скучных провинциях одинокие, вынужденные скрывать свое истинное – ребята, мужчины…» Или горькие сетования на то, к чему привела «экономическая стратегия колонизации постсоветского пространства»: в бедственном положении оказались «дети в российских провинциях».
В этом плане особенно показательным представляется заявление министра внешних связей Якутии на совещании субъектов РФ и СНГ: «Провинциям пора объединиться». Имелось в виду «организовать ассоциацию субъектов и провинций СНГ по типу конгресса местных и региональных властей Совета Европы». Показательно, что эту инициативу поддержали Башкирия и Татарстан, то есть те земли, которые действительно подпадают под разряд провинций в исконном смысле слова – земель, завоеванных Москвой.
Видимо, у местного начальства со словом «провинция» ассоциируется большая самостоятельность и независимость от центра, чем, к примеру, со словом «регион» и уж тем более «область». Думается, что суть происходящего отражена в заголовке одной статьи, обнаруженной в интернете. Статью мне открыть не удалось, и о чем в ней идет речь, неизвестно, но само ее название можно рассматривать как своеобразный символ происходящего в обществе процесса: «Провинция идет в регионы».
2000 г.
II. Тексты о провинции
Н. М. Каухчишвипи (Бергамо) Динамика пространства и провинции в художественной литературе (предварительные соображения)
Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить…
Ф. И. Тютчев
Задумываясь о значимости провинции в художественной литературе, задаешь себе вопрос, можно ли и тут говорить о своеобразном художественном, провинциальном пространстве. Такая тематика мне кажется особенно актуальной для русской культуры, где вопрос о пространстве ставился, если я не ошибаюсь, впервые Н. И.Лобачевским (1792–1856). Этот ученый одним из первых в Европе привлек внимание к неевклидовой геометрии, и по такому принципу ему удалось создать новый подход к пространственности. На это в 1894 г., по случаю столетней годовщины со дня рождения Лобачевского, обратил внимание некий Н. И. Шишкин[246] в престижном журнале «Вопросы философии и психологии», где мы читаем.: «Открывая новое поле для геометрических исследований, Лобачевский коснулся таких вопросов, которые выходят из узкой рамки специальности и получают широкий философский интерес» [курсив мой. – Н. К.; 1894,115].
Внимание Шишкина привлекла концепция пространства, как она вытекает из геометрии Лобачевского. Шишкин утверждает, что пространство Лобачевского «только мыслится нами, нежели представляется, – оно есть отвлеченное понятие, а не действительное, конкретное представление». В то же время «путем символов и аналогий, мы можем всё-таки приблизить отвлеченно мыслимое содержание геометрических истин к уровню того, что доступно и нашему воображению; наконец, в окружающей нас природе мы можем отыскать такие соотношения между явлениями, которые довольно наглядно изображают различные способы понимания пространства в его целом» (Шишкин 1894,116,117). Как мы увидим в дальнейшем, Шишкину удалось и наглядно представить пространство Лобачевского. Кроме того, по-моему, небезынтересно, что точка зрения Шишкина сближается с теорией Флоренского, согласно которой, «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства» (Флоренский 1985, 317).
Не исключено, что эта идея Флоренского коренится именно в геометрии Лобачевского. Флоренский различал несколько разных типов пространства; среди них обращает на себя внимание «пространство наших жизненных отношений», которое отражается в технике. Затем существует и мыслимое пространство, или мысленная модель действительности, и организация оного называется «наукой или философией». Наконец, между ними помещается то пространство, которое называется искусством, совершенно особенная «организация пространства». С этих позиций мы можем подойти к изучению провинциального пространства и его «организации» в художественной литературе и задать себе вопрос: можно ли говорить об отличительных чертах этой «организации» в провинциальном контексте?
С этой целью я вновь обращусь к Шишкину, который, по-видимому, был философом с математическим образованием. Описывая пространство Лобачевского, он исходил прежде всего из геометрической функции отдельных линий. Это представление о функции линий можно попытаться применить к основательному изучению свойств пространства в художественном произведении. Ключ к такой попытке, следуя Шишкину, надо искать в соотношениях между линиями, и главное, между параллельными линиями. По евклидовой геометрии, в настоящем пространстве параллели не пересекаются. Напротив, по Лобачевскому, они могут пересечься в бесконечности, то есть в пространстве, продолжающемся далее постигаемого нами предела. Иначе говоря, в мыслимом для нас пространстве параллели не пересекаются, не имея общей точки пересечения, но можно предположить, что это происходит по ту сторону, в бесконечности, а следовательно, точка их пересечения должна остаться для нас как бы несуществующей.
Я попытаюсь приложить подобные геометрические представления сперва к «Двум приятелям» Тургенева, где сюжет развертывается вдоль явно параллельных линий в провинциальной среде. По закону тяготения, основной упор каждой линии сосредотачивается в усадьбах, и в каждой из них отражаются, как в зеркале, основные свойства персонажей и групп, которые действуют вдоль этих линий. А в этом провинциальном пространстве такие усадъбы/линии бывают разного типа.
Некоторые из них поражают своей аккуратностью, напоминающей городские усадьбы[247], но бывают и неуклюжие провинциальные строения ветхого вида, какие-то темные; в их архитектуре отзывается мрачный быт жителей[248]. Поэтому пространство кажется необходимым условием, в соответствии с которым строится весь провинциальный быт: интерьеры, деревенское хлебосольство[249], типично провинциальная еда – детали, исполняющие функцию отдельных линий и содействующие организации провинциального пространства. Эти параллели мирно сосуществуют до тех пор, пока посторонняя городская линия старается их пересечь и против которой они не в силах устоять: Борис Андреич, попав в Париж, погибает, и Петр Васильич спасает те обломки, которые после него остались в провинциальной действительности.
На первой «провинциальной» конференции, подступая к «Кадетскому монастырю» Лескова, я лишь показала, что речь идет о самобытном казенном заведении, о провинциальном острове в столице, живущем в своем ритме, со своим своеобразным бытом и не соприкасающемся с лежащей рядом столичной параллелью. Иначе говоря, это заведение воспринимается как особое пространство в столичном окружении, как замкнутый провинциальный круг в столице. Следуя указанным геометрическим принципам, хочется добавить, что город и провинция представляются лежащими рядом параллелями, которые никогда не сближаются и не могут друг друга пересечь.
Итак, Лескову удалось поставить это нереальное пространство как бы параллельно с противостоящим ему государственным порядком. Несмотря на попытки официальной сферы пересечь границу этого пространства, оно остается непроницаемым. Стремясь проникнуть внутрь этого мира, государство надеялось нарушить порядок обители, где все подчинено свое обычным правилам: здесь свой язык[250], свой язык[251], дух аскезы[252] и воздержания[253], удивительная атмосфера дружбы и товарищества. В этом необычном пространстве даже еда оказывается намного лучше, чем в обычных военных заведениях, как и тщательное лечение больных кадетов. Одним словом, всё стремилось к высокому этическому уровню. Хотя власть употребляла усилия, чтобы нарушить этот порядок, все попытки оказались безуспешными, даже тогда, когда за это взялась такая могущественная личность, как генерал Демидов; ему тоже не удалось пробить брешь в стене, охраняющей эту монастырскую крепость.
Сопоставляя эту структуру художественного пространства с геометрическими принципами Лобачевского (в истолковании Шишкина), можно заключить, что линии, находящиеся внутри пределов настоящего пространства, не переступают границ, очерчивающих каждую из его сфер.
В «Железной воле» Лескова взаимосвязь между пространством и пиниями/персонажами более сложная, поскольку линии тут стремятся к пересечению. Возьмем, к примеру, рассказчика, приехавшего в столицу, противостоящую провинции, на встречу с немцем. Тот, однако, не дождавшись, умчался к месту своего назначения в глушь незнакомой ему Руси и, таким образом, разминулся с русским рассказчиком. Но далее при неожиданной встрече обнаружилось, что столкновение между этими двумя линиями неминуемо, и иностранец, одаренный «железной волей», вынужден был соизмеряться с русским укладом. Линия этой «железной/иностранной воли» проходит красной нитью через всю структуру художественного пространства как символ борьбы с русской провинциальностью. Состязание между этими двумя линиями нарушает мирный ритм провинциального быта, который противится «железной воле», и в конце концов «мягкое, сырое, будто непропеченное русское тесто» побеждает.
В этом рассказе линии пересекаются в бесконечном нарративном изображении, там, где расстояние между параллелями суживается, а линия глухой русской провинции оказывается более стойкой, чем любая иностранная «железная воля». Все это дополнительно маркируется отличительными приметами: особый язык[254], необычно звучащие личные имена[255], оригинальные обычаи[256].
Сопоставим вышесказанное с другими размышлениями Шишкина. Мы уже знаем, что пространство, по Лобачевскому, может быть разного рода, в том числе и мыслимой единицей, которую можно рассматривать с разных точек зрения. Шишкин предлагает наглядную модель пространства Лобачевского в виде чертежа. Исходя из функции линий, Шишкин приходит к выводу, что пространство Лобачевского можно представить как круг, который «составлен из бесконечно-удаленных точек и следовательно представляет тот предел, который отделяет пространство по сю сторону бесконечности от пространства по ту ее сторону. Все прямые опираются на этот круг двумя концами и имеют две бесконечно-удаленные точки, как, например, прямая MN» (Шишкин 1894,124).
Внутри этого круга отмечается точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, параллельные ей ОМ и ON, и многие другие, которые пересекаются с ней по другую сторону бесконечности.
Вернусь к «Железной воле». По чертежу можно себе представить, что в нарративной изобразительности линия MN – «железная воля» Пекторалиса – пересекаются в лежащей за кругом точке с параллелью/антагонистом Сафронычем. Эти две линии: немецкая «железная воля» и русская провинциальная распущенность временно бегут параллельно. Но в конце концов происходит соприкосновение между ними, в совершенно особой точке – на суде. Из разъяснений Шишкина мы знаем, что параллели могут пересечься только в потустороннем пространстве, где посюсторонние пропорции являются обратными. Подобную «обратность» можно разглядеть и у Лескова: основная видимая точка пересечения, забитые ворота, ведет к мыслимой точке, к суду, где обе линии ломаются, где «взрывается» жизнь обоих героев. Это приводит к буквальной «обратное™»: Пекторалис становится бедным, а Сафроныч богатым. В этой «обратности» они не смогли сосуществовать и были осуждены переступить почти одновременно через порог потусторонней действительности.
Следовательно, каждой линии в художественной архитектуре требуется соответствующее пространство. Как мы видели, в рассказе параллели возникают, когда нарратор и Пекторалис неожиданно встречаются, так сказать, в нулевом пространстве, не причастном основной наррации. Затем, пока Пекторалис живет как примерный эксперт, подчиняющийся местным правилам, жизнь каждого персонажа плавно течет по своей параллели. Но когда он становится независимым, его «железная воля» надламывается при столкновении с мягкой, «гнущейся» русской провинцией. Причиной тому была амбиция создать пространство, соответствующее его линии, что вошло в противоречие с кривизною Сафроныча, которому не дали жить по его «воле».
Можно предположить, что через этот провинциальный круг проходят разные параллели, но в конце концов линии Пекторалиса и Сафроныча преобладают. Они доходят до того предела, который отделяет посюстороннее пространство от потусторонней бесконечности с ее «обратностью». На деле, в заключительной части оказывается, что в широком провинциальном кругу создалось два маленьких замкнутых круга, и это привело к конфликтной развязке. Итак, блестящий завод Пекторалиса явился «обратностью» скромной, мирной провинции и ничтожности Сафроныча, но русская провинция вышла все-таки победительницей: провинциальный быт окончательно подчинил обоих героев своим правилам.
Теперь я обращусь к провинциальному пространству в «Бесах» Достоевского, где все начинается со странных событий, «происшедших в <...> дотоле ничем не отличавшемся городе»[257]. Этот скромный город является главным действующим лицом, и за его замкнутым кругом лежат далекие точки: Москва, Петербург, Берлин, Париж, Швейцария. Провинциальность подчиняет всех действию своих законов, и каждое лицо борется против околдованности этого провинциального круга. В необычной обстановке образуется бесконечное множество резких, противостоящих линий, и вышеупомянутый чертеж кажется буквальной иллюстрацией к структуре романа Достоевского.
Посмотрим сперва на те линии, которые протягиваются в область, которую Шишкин определил как потусторонность, где пространственные условия обратны по отношению к потусторонним. Судя по первым главам, все персонажи жили в надежде покинуть нудную провинциальность и попасть в магическое пространство далеких стран[258]. По Шишкину, можно сказать, что они воображали, что в неизвестных, далеких краях, в той бесконечности, где параллели могут встречаться, им удастся осуществить то, что им смутно мерещилось. Но когда они вновь оказываются в узком, провинциальном пространстве, обнаруживается, что параллели остались параллелями в жестком провинциальном измерении. Это можно проследить по ключевой линии Степана Трофимовича, из которой исходят и к которой сходятся многие другие линии. Используя чертеж Шишкина, можно сказать так: Степан Трофимович есть точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, а также параллельные линии.
От него отходит прежде всего прямая MN, Варвара Петровна, опирающаяся двумя концами на круг: с одной стороны, на Степана Трофимовича, с другой – на Ставрогина. Но прямая Ставрогина исходит тоже из Степана Трофимовича, его гувернера, как и сын его, Петр Верховенский. Затем можно сказать, что губернатор, его жена, Шатов, Виргинский, Липутин, Лебядкин, Лиза, Даша отправляются от или стремятся к этой точке. Но пространство Степана Трофимовича очень мало, поэтому эти линии часто запутываются, захватывают его, и он чувствует себя крайне стесненным.
Локус отмечен, как у Тургенева и Лескова, своими приметами. В ряду языковых характеристик романа – отрывочные французские фразы Степана Трофимовича[259], многочисленные скобки, необычные личные имена[260], сплетни, играющие большую роль, ремарки типа «вскакивает», «выпучил глаза», «затоптался», «засуетился», характеризующие беспорядочность движений. Город отличается характерной для провинции грязью, опасностью улиц, погруженных в страшную темноту. Эти элементы сосредоточены вдоль линии судьбы Степана Трофимовича.
Геометрия Лобачевского заставляет меня обратиться еще раз к Флоренскому, который тоже исходит из точки при изучении пространства. Он считает точку началом и первообразом понятия пространства.[261] Соотношения между точкой и линиями легли в основу дошедшего до нас конспекта «Symbolarium'a», или «Словаря символов». В статье, посвященной точке, за которой должно было последовать изучение разнообразных линий[262], подчеркивается: «Пространству из точек противополагаются точки в пространстве; точечному множеству противостоит в мысли сплошное continuum, в отношении которого точки устанавливаются условно» (Флоренский 1996,575). А главное, по Пифагорейской школе: <...> точка есть единица, имеющая положение» (Там же), то есть определенное место в пространстве[263].
Флоренский говорит, что каждая единица/точка представляется индивидуальностью в пространстве; этаидея заставляет вспомнить об обратной перспективе, идея которой исходит из точки зрения. В 1981 г. Д. С. Лихачев обратил внимание на структурную функцию точки зрения в художественном тексте и показал, между прочим, что Достоевского «вообще не устраивает одна точка зрения»[264]. Следовательно, по Лихачеву, множество событий у Достоевского могло осуществиться только при крайне подвижной точке зрения, которая предполагает возможность смотреть и с некоторой высоты. Это наблюдение кажется особенно уместным, когда вспоминаешь о «Зимних заметках о летних впечатлениях». В этом сочинении Достоевский уточняет, что он постоянно исходит из своей личной точки зрения: «Вся «страна святых чудес» представится мне разом, с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспективу. Одним словом, получается какое-нибудь новое, чудное, сильное впечатление». Этим подчеркивается то, как он стремится освоить необычные пространственные измерения. Замечательно при этом, что говоря о «перспективе», Достоевский объясняет, что точка зрения «с птичьего полета не значит свысока. Это архитектурный термин» (Достоевский 1956,62,66).