Собрание сочинений. Том I - Леонид Ливак 4 стр.

Групповая фотография сотрудников парижского журнала «Числа» (1934). Юрий Фельзен стоит в верхнем ряду, шестой слева.

Войдя в «Парижскую школу» с самого ее зарождения и активно сотрудничая в «Числах», Фельзен становится одним из носителей и популяризаторов модернистской мифологии «эмигрантских Гамлетов» и с головой уходит в формулирование литературной эстетики послевоенного поколения в контексте «новой болезни века». Его Володя занят моделированием образа «эмигрантского молодого человека», идеального писателя-изгнанника, призванного стать не только главным героем романа, который Володя мечтает написать, но и примером к подражанию. Володя создает модель эмигранта-модерниста путем самопроецирования на образы Лермонтова и Пруста. Сочетание автора «Героя нашего времени», выразившего «болезнь века» русских романтиков, с Прустом следует из твердого убеждения самого Фельзена, выраженного в целом ряде критических статей, что «как бы нам ни были дороги Лермонтов, Гоголь или Толстой, – они говорят о своем, а не о “нашем времени”, и учиться только у них недостаточно». Видя в Прусте основоположника современного европейского психологического романа, Фельзен возводит Лермонтова в отцы всей традиции русской психологической прозы [62] . Именно в подобном взгляде писателя на будущее эмигрантской словесности, а значит и свободной русской литературы в целом, мы находим объяснение тому, что тень Лермонтова связывает фельзеновского Володю с русской «болезнью века», а Пруст модернизирует романтическую парадигму, превращая правнука Печорина в современного «европейского Гамлета». Подобное культурное моделирование несомненно задело за живое многих литераторов «Парижской школы». С опубликованием в «Числах» отрывков из незаконченных «Писем о Лермонтове» в 1931 и 1933 годах термин «герой нашего времени» становится синонимом «эмигрантского Гамлета» [63] .

Однако доскональное знание Пруста, отличавшее Фельзена от большинства русских и французских «Гамлетов», которые заявляли о духовном родстве с Прустом, не осилив даже первого тома его романа, заставило Фельзена критически отнестись не только к оценке Пруста в послевоенной литературе, но и к культурным мифам своего поколения. Смешивая аналитический метод Пруста с мифом вечного возвращения и фрейдистским психоанализом, «европейские Гамлеты» совершали насилие над текстом «Поисков утраченного времени», герою которого был чужд пафос сожжения прошлого и построения жизни заново, с чистого листа. Как для мифа вечного возвращения, так и для фрейдизма воскрешение памяти о прошедшем является средством освобождения от него. В психоанализе возвращение в детство служит самообновлению именно потому, что воспоминание об определенном жизненном эпизоде есть первый шаг к сбрасыванию его психологического груза, то есть к забвению. В отличие от фрейдистов, прустовский Марсель использует возвращение в прошлое отнюдь не для сожжения его, а для установления связи с настоящим, для временного слияния, доставляющего герою ощущение полноты жизни [64] . Кругообразная модель времени, характерная для мифа вечного возвращения, далека от мировоззрения Марселя, которому не свойственны ни религиозность, ни мистицизм. Неслучайно поэтому фельзеновский Володя решается на открытую конфронтацию с антипозитивистским пафосом «новой болезни века», утверждая ценность понятия прогресса [65] . Вслед за своим создателем Володя сомневается в правдивости и объективной ценности психоанализа – который сам Фельзен (в унисон с Набоковым) рассматривает как «механически-душевный» элемент и одно из «отрицательных свойств современной литературы» – и стремится размежевать аналитические методы Фрейда и Пруста, слившиеся воедино в восприятии современников [66] . Володя признается в своем «равнодушии к тому, чтобы навсегда освободиться от прошлого, составив и напечатав о нем книгу», потому что он подозревает подобное программное избавление от груза памяти в неискренней литературности [67] . После одной из своих экскурсий в прошедшее он даже допускает, что этот метод духовного обновления действительно может помочь другим, но не ему: «Теперь мы очутились в пустоте, без собственного облика, без опоры, вне жизни, и я (вероятно и другие – каждый по-своему, ответственно и одиноко), я себя пытаюсь воссоздать – опять-таки по-своему, через любовь – и хотел бы, чтобы из-за нее потускнели огненные блестки злобы (в чем-то осмысленной и праведной), и не знаю, куда и как применить отраженную, замкнутую, в любви накопленную доброту» [68] .

Для художественной эволюции эмигрантского литератора Володи, строящего свой литературный метод на прустианской эстетике, где плотская любовь и словесное творчество нераздельны и взаимозависимы, немаловажен и тот факт, что советское искусство возвело в эстетический принцип классовую ненависть и нетерпимость к любым проявлениям индивидуализма. Приводя Пруста как пример «вырождающегося буржуазного романа», Илья Эренбург с презрением отмечал, что герой этого романа «только и делает, что любит», вынуждая советского читателя поинтересоваться, «на какие средства живет этот пылкий герой» [69] . Советские пещерные взгляды на искусство только утверждают фельзеновского Володю в избранном им художественном методе, ставящем во главу угла «добрую, несомненную, осязаемую… необязательную, не божественную, никем не предписанную любовь», которая «особенно отрадна и нужна из-за ненависти, нас обступившей, впервые “сознательной”, “классовой”, “большевистской”» [70] . Скрытая полемика с советской литературой и культурой, – скрытая, потому что второстепенное значение политики по отношению к проблемам эстетики, философии и духовности является одним из камней преткновения эмигрантско-советского литературного противостояния, – проходит подтекстом через все «Письма о Лермонтове». Этот роман самим названием и повествовательной формой относит нас к другому монологическому эпистолярному роману, написанному в эмиграции, – «Zoo, или письма не о любви» (1923), который послужил его автору, Виктору Шкловскому, платформой для сдачи на милость советской власти. В завуалированной полемике с повествователем Шкловского фельзеновский Володя ведет читателя своих «писем не о любви» к противоположному выводу, вдохновленному прустианской установкой на плотскую любовь как главную творческую пищу Эта установка не только эстетически и духовно противопоставляет «Письма о Лермонтове» советской литературе, но и выносит роман Фельзена за пределы вековой традиции «бесполого, бесплотного, программно-человеколюбивого активизма» радикальной русской интеллигенции, в которой Володя видит истоки большевизма. И именно в этом смысле учеба у Пруста позволяет эмигрантским критикам расценивать Фельзена как «самого не советского» из писателей-изгнанников [71] .

Тем не менее, художественный метод Пруста упал в критическом мнении «Парижской школы», которая к середине 1930-х годов противопоставила «новой болезни века» пафос религиозного обновления, шедший вразрез с арелигиозностью прустовского Марселя. Вспышка интереса к религиозно-мистической тематике среди эмигрантских писателей-модернистов коснулась таких разных авторов, как Борис Поплавский и Василий Яновский, Сергей Шаршун и Владимир Варшавский. Тесные связи эмигрантских культурных деятелей с французским движением «Католического обновления», под руководством философов Жака Маритэна и Габриэля Марселя, вдохновили одного из редакторов «Современных записок», Илью Фондаминского, к созданию религиозно-философского общества «Круг», куда вошли многие поэты и писатели «Парижской школы», тем самым заслужив презрительную кличку «мистагогов», которой их наградил литературный оппонент парижан Владимир Набоков. Регулярно посещая собрания «Круга», Фельзен, тем не менее, оставался, по выражению Яновского, «арелигиозным человеком <…> чуждым церковно-философским спорам» (поэтому «во внутренний “Круг” его не пригласили») [74] .

Тем не менее, художественный метод Пруста упал в критическом мнении «Парижской школы», которая к середине 1930-х годов противопоставила «новой болезни века» пафос религиозного обновления, шедший вразрез с арелигиозностью прустовского Марселя. Вспышка интереса к религиозно-мистической тематике среди эмигрантских писателей-модернистов коснулась таких разных авторов, как Борис Поплавский и Василий Яновский, Сергей Шаршун и Владимир Варшавский. Тесные связи эмигрантских культурных деятелей с французским движением «Католического обновления», под руководством философов Жака Маритэна и Габриэля Марселя, вдохновили одного из редакторов «Современных записок», Илью Фондаминского, к созданию религиозно-философского общества «Круг», куда вошли многие поэты и писатели «Парижской школы», тем самым заслужив презрительную кличку «мистагогов», которой их наградил литературный оппонент парижан Владимир Набоков. Регулярно посещая собрания «Круга», Фельзен, тем не менее, оставался, по выражению Яновского, «арелигиозным человеком <…> чуждым церковно-философским спорам» (поэтому «во внутренний “Круг” его не пригласили») [74] .

Немалую роль в отчуждении Фельзена от эмигрантского дискурса о грядущем религиозном обновлении играл и тот факт, что апологеты духовного ренессанса не выходили за пределы сугубо христианского мировоззрения, ставя коллег-евреев перед выбором между переходом в христианство или исключением из «внутреннего круга» эмигрантской литературной и культурной элиты. Всякое сопротивление этому идеологическому давлению встречалось враждебно [75] . Таким образом, оставаясь верным «роману с писателем» и недвусмысленно определяя свою позицию вопреки новой интеллектуальной моде, Фельзен навлек на себя упреки «эмигрантских Гамлетов» в упрямом прустианстве. Василий Яновский вспоминал: «А беседа, между прочим, велась совсем неподходящая для Фельзена того периода. О святой Софии, о разбойнике на кресте <…> Независимый, во многом упрямый, осведомленный, трезвый и честный даже в мелочах, когда требовали обстоятельства, он умел отличнейшим образом отстаивать свое мнение, часто сероватое на фоне наших пышных мифов, без компромиссов» [76] . Так, на одном из собраний «Круга» Фельзен скандализирует присутствующих «мистагогов», рассматривая современное увлечение христианством среди своих коллег как вариант партийности и утверждая, что «для тех, кому недоступны религиозные и партийные верования, для них наиболее приемлема именно прустовская апология творчества, с ее созданием жизни, потенциально возможным в соединении любви, вдохновения и памяти» [77] . Любовь для Фельзена и его героя – одновременно средство и метафора литературного творчества. Верой в творческую силу любви утверждается ценность отдельной человеческой личности, а производное от любви творчество противостоит насилию политического или религиозного коллектива над индивидуальностью, являясь, по мнению Юрия Фельзена, «единственным достойным отпором сопротивляющейся личности роботам и рабам» [78] .

Нарастающее трение с «христианствующими» коллегами лишний раз подчеркивает для Фельзена актуальность проблемы, остро поставленной культурной и идеологической атмосферой в Европе второй половины 1930-х годов, – а именно, проблемы места евреев в европейской, т. е. христианской, культуре. Подобно многим ассимилированным писателям-евреям своего времени, включая и Марселя Пруста, Фельзен старается избегать еврейской тематики в художественном творчестве и публицистике, но исторические обстоятельства, вносящие в европейский интеллектуальный климат всё более явные признаки грозы, собирающейся над евреями [79] , подталкивают Фельзена к актуальной теме «Европа и евреи» [80] . Не следует принимать за равнодушие печатное замалчивание Фельзеном данной проблемы, неизбежно приводящей даже самых ассимилированных евреев к больному вопросу о культурном самосознании и самоопределении. Существуют многочисленные косвенные свидетельства растущего внимания писателя к безвыходному положению европейского еврейства, тем более что многие до тех пор близкие Фельзену люди предпочитают отмахиваться от нацистского антисемитизма, усматривая в гитлеровском режиме надежду на анти-коммунистический реванш и считая, по выражению эмигрантского философа И. А. Ильина, что русский писатель может и не «смотреть на национал-социализм еврейскими глазами» [81] . Так, Нина Берберова, которую с Фельзеном связывали дружеские и профессиональные отношения [82] , привселюдно возмущается отрицательным мнением писателя о нацизме, объясняя его исключительно этническим происхождением собеседника [83] . Другой близкий к Фельзену человек, Зинаида Гиппиус, тоже порицает нежелание Фельзена видеть положительные, по ее суждению, стороны нацизма, подобно Берберовой сводя взгляды убежденного демократа к его еврейскому происхождению [84] . Однако не представляет сомнения тот факт, что в контексте растущего интереса, а зачастую и открытой симпатии к нацизму во французских и эмигрантских интеллектуальных кругах второй половины 1930-х годов антитоталитарные политические воззрения Фельзена, закаленные двадцатью годами духовного и эстетического противостояния коммунизму, выходят в новое, культурно-этническое измерение, к которому он до сих пор оставался равнодушен. С ростом антисемитских настроений в Европе растет еврейское самоутверждение Фельзена, который теперь вызывает у одних коллег-эмигрантов восхищение умением «ответить, пусть символической, но всё же пощечиной, на каждый хамский тумак поднимающего уже свою рудиментарную голову древнего гада» [85] , а у других – недоумение [86] или же раздражение [87] . Подобный рост еврейского самосознания писателя подсказал близко знавшим его людям, что окончательный арест и депортация Фельзена в лагерь смерти были обусловлены его категорическим нежеланием скрывать свое еврейство. Если бы Юрий Фельзен, чей внешний вид соответствовал идеальному типу «арийца», вводя в заблуждение неосведомленных современников, видевших в нем этнического немца [88] , «вздумал скрыть от немцев свое еврейское происхождение, то это бы ему наверное удалось» [89] .

Комментируя интеллектуальное брожение в эмигрантской среде конца 1930-х годов, Георгий Адамович писал: «Сейчас – времена другие. Даже раскрывая книжку стихов, сейчас хочется спросить и узнать: ну, хорошо, тоска, любовь, мечты – а скажи, как ты относишься к тому, что делается в мире? Кто ты такой, на какой ты стороне? <.. > Внезапно сделалось ясно, что в ближайшем окружении каждого из нас могут найтись люди, с которыми надо “расстаться вечным расставанием”, потому что стихи и повести – это одно, а то, что за повестями и стихами, – совсем другое, и неизмеримо важнее» [90] . Намеченный в статье Адамовича процесс идеологического размежевания внутри эмигрантской культурной среды лишь ускорился со вступлением Франции в войну; а немецкая оккупация Парижа радикально изменила лицо русской эмиграции, в чьем «отвратительном приспособлении к немцам» Николай Бердяев видел измену пафосу достоинства и свободы, питавшему в течение двадцати лет культуру российских изгнанников [91] . Для убежденного демократа, каким был Фельзен, этот ускорившийся процесс духовного распада свободной русской культуры не мог не стать эстетической катастрофой, отразившейся в его работе над «романом с писателем». Судя по всему, Фельзен переживал падение Французской Республики как личную трагедию, усугубленную к тому же суждениями ряда коллег, перешедших на сторону немцев. Нина Берберова именно так объясняла свой энтузиазм при вступлении немцев в Париж – разочарованием «парламентаризмом, капитализмом и третьей республикой» [92] . В резко изменившемся интеллектуальном климате эмигрантской культурной среды, где многие теперь открыто разделяли мнение нацистов, что «демократия в Европе есть торжество хищного еврейства» [93] , Фельзену пришлось разорвать отношения с некоторыми бывшими друзьями и коллегами. Комментируя пронемецкие симпатии Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского, он сообщал Адамовичу, жившему в «свободной зоне»: «Я теперь не бываю у Мережковских. Там теперь бывают совсем другие люди» [94] . Однако он до конца остался верен дружбе с Гиппиус, навестив ее после смерти Мережковского [95] .

Нетрудно представить, в какое душевное состояние могла ввергнуть еврея, посвятившего себя русской литературе, атмосфера нацистского режима и предательство многих эмигрантов-соотечественников. Чтобы лучше понять положение Фельзена в оккупированном Париже, обратимся к свидетельству поэта-парижанина Довида Кнута, который не менее резко отреагировал на идеологический раскол эмиграции в отношении к гитлеровскому «новому порядку». Вскоре после окончания войны Кнут, прошедший через Сопротивление и потерявший в нем жену, сообщает: «Шесть лет не писал стихов <…> Мне представляется, что – ныне и тут – нельзя, вернее – невозможно, будучи евреем, не оглохнуть к музыке <…> С писательской братией почти не встречаюсь: слишком многие из них “отличились” в дни гитлеровских достижений» [96] . Не следует думать поэтому, что речь идет лишь о материальных лишениях, когда 26 марта 1942 года Фельзен пишет Александру Бахраху: «Только вот из-за тягот повседневного существования у меня пропало желание, или способность, писать. Однако я надеюсь, что всё это еще вернется с приходом лучших времен, в которые я твердо верю» [97] .