В новой катастрофической ситуации о балетной школе поначалу попросту забыли. Балетные и оперные спектакли в революционном Петрограде продолжали идти как бы в сомнамбулическом сне, по инерции, а бывший «монастырь» вдруг остался без всякого контроля. Когда-то учеников доставляли в Мариинский театр для участия в спектаклях в специальных экипажах, под строгим присмотром. Теперь же даже трамваи не ходили, и ученики добирались до театра пешком.
В один из дней поздней осени 1917 года Жорж Баланчин и его однокашник Михаил Михайлов участвовали в танцах в опере Глинки «Руслан и Людмила». В этом спектакле на сцене Мариинки появлялась несравненная танцовщица Тамара Карсавина, а одну из партий пел сам Шаляпин, легендарный бас. Горячо обсуждая их великолепное исполнение, Жорж и его приятель заговорились и не заметили, что театр давно уж опустел. Когда они вышли из театра на улицу, кругом царила темнота.
Ночной Петроград в эти дни был особенно неуютен. То там, то здесь раздавались выстрелы. Вдобавок пошел дождь. Скорчившись в своих прохудившихся черных шинелях, Жорж с Михайловым перепрыгивали через огромные лужи, чтобы окончательно не промочить дырявые штиблеты. (О гардеробе учеников школы давно уже никто не заботился.) Впереди юных танцовщиков прямо по лужам смело шагал какой-то прилично одетый господин. Эта смелость его объяснялась, вероятно, тем, что на нем были прекрасные новые галоши, блестевшие даже в темноте. Прыгая по-блошиному за шагающим напрямик господином, ребята с завистью поглядывали на эти вожделенные галоши. Внезапно один за другим загремели выстрелы, и гордый обладатель галош упал навзничь в лужу.
От неожиданности Баланчин и Михайлов бросились в разные стороны. Михайлов спрятался в подворотне ближайшего дома, куда вскоре принесли и господина в галошах. Он был ранен и громко стонал, повторяя, что рядом с ним одним из выстрелов убило мальчика в черной шинели. «Жорж!» – пронеслось в мозгу смертельно напуганного Михайлова. Он тут же побежал к месту происшествия, но там никого уже не было. Долго бродил Михайлов по близлежащим улицам, пытаясь узнать что-то у редких прохожих, но никто не мог сказать ему, куда унесли убитого мальчика.
Подавленный Михайлов вернулся в школу. «Какова же была моя радость, когда навстречу мне из нашего маленького взбудораженного муравейника бросился Жорж», – вспоминал он позднее. Оказывается, Баланчин тоже слышал разговоры об убитом мальчике в шинели и решил, что это Михайлов. Жорж тоже безрезультатно разыскивал приятеля и, обескураженный, вернулся в общежитие, где поднял на ноги однокашников рассказом о случившейся трагедии. Все были в шоке, не зная, что предпринять. К счастью, на сей раз все обошлось благополучно.
Таких или схожих драматических происшествий было теперь сколько угодно в прежде столь размеренной и упорядоченной жизни воспитанников балетной школы. И чем дальше, тем быстрее и бесповоротнее разваливался их казавшийся некогда незыблемым маленький мирок. В прошлом старательно изолированный от настоящего большого мира, теперь он зависел от любого сотрясения снаружи.
Когда голодал Петроград, голодала и школа. Когда в городе замерз водопровод, сидели без воды и воспитанники. Ни одно лишение, ни один ужас выживания в умирающем Петрограде их не миновал. Для Баланчина, как и для его соучеников, эти резкие изменения статуса и уклада должны были оказаться глубоко травматическими. Всегда с горечью вспоминавший разлуку с семьей, Жорж был во второй раз лишен комфорта налаженного быта. Он окончательно замкнулся в себе.
Правда, Баланчин попытался вновь пожить «семейной жизнью». Весной 1922 года 18-летний Жорж, женившись на прелестной 15-летней начинающей танцовщице Тамаре Жевержеевой, перебрался жить в огромную квартиру своего тестя Левкия Жевержеева в доме № 5 по Графскому переулку.
* * *Левкий Жевержеев, сыгравший в художественном развитии молодого Баланчина исключительную, до сих пор недооцененную роль, был одним из главных петербургских оригиналов. Человек восточного происхождения, он получил в наследство от своих родителей парчовую фабрику и крупнейший в городе магазин церковной утвари на Невском проспекте. Баланчин рассказывал мне: «До революции на фабрике у Жевержеева делали рясы и митры для патриарха и прочего высшего духовенства. Вы знаете, что такое патриаршая ряса? Парча для нее была толстая, тяжелая, из чистого золота. Один вершок такой парчи целый год ткали!»
Но сердце Жевержеева было не в бизнесе. Сам художник-любитель, еще подростком он увлекся приобретением уникальных материалов о русском театре: первые издания пьес, афиши и объявления столетней и более давности, различные документы, эскизы декораций и костюмов, портреты знаменитых актеров прошлого и настоящего. Его библиотека редких книг – около 25 тысяч уникальных томов – стала одной из самых богатых и полных в Петербурге.
Парадоксальным образом, кроме коллекционирования старины, Жевержеев увлекся авангардом. Каждую пятницу он начал приглашать к себе компанию шумной модернистской молодежи. Эти собрания у Жевержеева вскоре стали одной из достопримечательностей художественного Петербурга. Отражением репутации Жевержеева была оценка одного из ведущих новаторов той эпохи, режиссера Мейерхольда: «Город Петра – С.-Петербург – Петроград (как теперь именуется) – только он, только его воздух, его камни, его каналы способны создать таких людей, с таким влечением к строительству, как хозяин пятниц Жевержеев. Жить и умереть в С.-Петербурге! Какое счастье!»
На «жевержеевских пятницах» можно было увидеть поэтов-футуристов Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, художников Казимира Малевича, Владимира Татлина и Павла Филонова, художественного критика Николая Пунина, музыканта Михаила Матюшина. Один из посетителей салона Жевержеева вспоминал позднее: «Самым скромным и тихим на пятницах был сам застенчивый хозяин, которого никто из гостей не замечал. Он никогда не ввязывался в горячие споры, сидел где-нибудь забившись в угол и молча внимательно слушал возбужденные, шумные речи…»
Русский авангард переживал тогда свой «героический» период. Вопреки распространенному одно время на Западе заблуждению, ведущие русские модернисты идеологически и художественно сформировались еще до коммунистической революции 1917 года. Начиная с конца XIX века Россия развивалась необычайно быстрыми темпами. Разительным переменам в экономической и социальной жизни сопутствовали радикальные сдвиги в эстетических воззрениях.
В 1895 году Фридрих Энгельс писал русскому собрату – социал-демократу: «В такой стране, как ваша, где современная крупная промышленность привита к первобытной крестьянской общине и одновременно представлены все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к тому же в интеллектуальном отношении окруженной более или менее эффективной китайской стеной, которая возведена деспотизмом, не приходится удивляться возникновению самых невероятных и причудливых сочетаний идей».
Эти «сочетания идей» стали еще более причудливыми, когда «китайская стена», о которой писал Энгельс, фактически развалилась и русская молодежь получила возможность беспрепятственно усваивать новейшие художественные эксперименты Запада. Результаты были фантастическими. За какие-нибудь 10–15 лет русская живопись сумела впитать, глубоко освоить и дерзостно переработать результаты длительного европейского развития. Ведущие русские авангардисты довольно быстро оставили за собой импрессионизм, пуантилизм, стиль «ар нуво», символистскую эстетику и сезаннизм. Они задержались на кубизме, и на некоторое время Пикассо стал их кумиром. Но уже в 1912 году Филонов объявил, что Пикассо «пришел в тупик».
Русские авангардисты были максималистами. Эта черта вообще свойственна русской культуре. Но в лихорадочной атмосфере России 1910-х годов этот максимализм еще более обострился. И Малевич, и Татлин, и Филонов ощущали себя не просто художниками, но пророками нового образа жизни. Акт творения был для них глубоко духовным переживанием. Каждый из этих замечательных художников был связан по-своему с русской религиозной традицией. В картинах каждого из них можно было найти следы влияния старинной русской иконы. И в их горячих речах часто звучали отголоски религиозных и мистических идей.
Это, разумеется, не могло укрыться от внимания Жевержеева, специалиста в такого рода проблематике; недаром он был владельцем магазина церковной утвари. Для Жевержеева очевидны были также связи русского авангарда с народным искусством: старинными лубочными картинками, примитивной живописью вывесок и подносов, вышивками и орнаментами. Как коллекционер, Жевержеев хорошо знал весь этот материал.
В анналах русского авангардного театра запечатлен пример прямого влияния коллекции Жевержеева и его интереса к историческим раритетам на современные новации. Жевержеев заказал мастеру макет знаменитой, так называемой «Сцены в аду», которой в свое время завершалось популярное русское представление-феерия «Тайны Санкт-Петербурга под землей». В центре макета возвышалась фигура сатаны, из раскрытой пасти которого выскакивали чертенята в красном трико, в то время как вокруг горел адский огонь и подымались клубы пара.
В анналах русского авангардного театра запечатлен пример прямого влияния коллекции Жевержеева и его интереса к историческим раритетам на современные новации. Жевержеев заказал мастеру макет знаменитой, так называемой «Сцены в аду», которой в свое время завершалось популярное русское представление-феерия «Тайны Санкт-Петербурга под землей». В центре макета возвышалась фигура сатаны, из раскрытой пасти которого выскакивали чертенята в красном трико, в то время как вокруг горел адский огонь и подымались клубы пара.
Когда мастер заканчивал изготовление макета, к нему пришел поэт-футурист Владимир Маяковский и с увлечением начал расспрашивать о традиционной технике народных феерий и мистерий. А через некоторое время Мейерхольд поставил в Петрограде новую пьесу Маяковского «Мистерия-буфф», в которой была также и сцена в аду. Декорации к «Мистерии-буфф» выполнил Малевич.
Каждый из русских художников-авангардистов хотел быть лидером и имел на это право. У каждого была своя ярко индивидуальная программа. Художники жестоко ссорились. Это беспокоило Жевержеева. Мягкий, рассудительный человек, он хотел примирить этих талантливых людей. Жевержеев считал, что вместе им легче будет противостоять филистерской публике. Поэтому Жевержеев принял самое активное участие в организации в 1910 году общества художников-авангардистов «Союз молодежи».
«Союз молодежи» просуществовал около четырех лет, показав семь громких выставок, выпустив три номера смелого журнала, издавая книги и проводя диспуты, привлекавшие внимание к новому искусству. Ничего этого без Жевержеева не было бы: и журнал, и выставки, и все прочее оплачивались из его кармана.
Да и вообще без миротворческой и объединительской деятельности Жевержеева «Союз молодежи» так долго не продержался бы. Как председатель «Союза молодежи», Жевержеев настоял на том, чтобы в это петербургское общество вступили и московские художники-авангардисты, а также ведущие поэты-футуристы. Добиться этого было нелегко. Зато результатом стали два художественных события, оставившие глубокий след в истории мирового авангарда: показы в Петербурге трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над солнцем».
* * *Русский авангард наилучшим средством для выражения своих идей считал театр. Это шло еще от символистов. Русские символисты всегда были уверены, что «из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества». Андрей Белый проповедовал, что «в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели – преображение человечества…».
Особенно ярко эти мессианские идеи отразились в позднем творчестве Александра Скрябина, задумавшего синтетическое музыкально-танцевальное произведение «Мистерия». Исполнение этой «Мистерии», по замыслу автора, должно было привести к «концу мира», когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух. Участником «Мистерии», мечтал композитор, станет все человечество. Скрябину виделось, в сущности, небывалое театральное действие, в котором не было бы разделения на актеров и зрителей. Это был апофеоз символистских представлений о возможной мистической преобразующей роли театра.
Для русских символистов театр не просто нераздельно сливался с этикой и религией, но становился волшебным средством преображения духа. Скрябинская «Мистерия» так и осталась утопией, но это обстоятельство не остудило мечтаний русских модернистов. «Музыкальность современных драм, – писал Белый, – их символизм, не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намека на превращение жизни в мистерию?»
Яростно нападая на «устаревших» символистов, русские авангардисты сохранили тем не менее мистическую веру в высокую, преображающую миссию театра. Это увлечение театром было у них, как и у символистов, всеобъемлющим. Вслед за символистами русские футуристы превращали повседневную жизнь в театр. Символисты «театрализовали» свои отношения друг с другом. Футуристы вынесли этот «домашний» театр на улицу. Малевич разгуливал по улицам с большой деревянной ложкой в петлице. Маяковский щеголял в кофте ярко-желтого цвета, который был определен как цвет футуризма. Футуристы вызывающе раскрашивали свои лица, выводя цветочки на щеках и золотя носы. Они также неплохо зарабатывали на эпатажных театрализованных диспутах, собиравших много любопытствующих.
Жевержеев организовал один из таких диспутов в ноябре 1912 года в Троицком театре миниатюр, который он создал и финансировал. Это был один из первых театров такого рода в Петербурге. Авангардное искусство, отвергаемое установившимися институциями, получало доступ к публике на сцене Троицкого театра (и схожих сцен), а также в полузакрытых кабаре вроде «Бродячей собаки». Администратором Троицкого театра был Александр Фокин, брат хореографа, колоритная фигура, бывший чемпион-автогонщик. Жевержееву порекомендовали безвестного, но многообещающего «молодого поэта и художника», который хотел бы выступить с докладом о новейшей русской поэзии. Его привели к Жевержееву, он меценату понравился, и, таким образом, дебют 19-летнего Маяковского в Петербурге состоялся под эгидой «Союза молодежи».
Выступая, высокий и красивый Маяковский шокировал публику произносимыми роскошным, «бархатным» басом заявлениями о том, что «слово требует сперматизации» и что в живописи, как и в других искусствах и литературе, надо быть «сапожником». Как пояснял друг Маяковского, поэт-футурист Алексей Крученых (любивший носить на шнуре через шею диванную подушечку): «…чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной…».
Именно таким «тугим», шершавым языком летом 1913 года написал Маяковский трагедию, которую он предполагал назвать «Восстание вещей» или «Железная дорога». Но поскольку пьеса сочинялась в лихорадочной спешке, то на утверждение в цензуру автор отправил ее с надписью на титульном листе «Владимир Маяковский. Трагедия», то есть без всякого названия. После утверждения цензурой никаких изменений в пьесу вносить не разрешалось. Маяковский был этому даже рад: «Ну, пусть трагедия так и называется – «Владимир Маяковский».
Это было тем более уместно, что поэт и в самом деле был главным действующим лицом своей пьесы. Когда Маяковский прочел ее молодому Борису Пастернаку, тот был поражен: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затаив дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал… Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья».
Трагедия Маяковского писалась под явным влиянием модных в то время идей о жанре монодрамы драматурга и режиссера Николая Евреинова, иронически описанного союзником футуристов Виктором Шкловским: «Волосы зачесаны назад, подстриженный, очень красивый, официальный садист, выпустил книгу «История телесных наказаний в России»!
К нему придешь – он похлопает в ладоши, придет горничная, молодая и толстая. Евреинов скажет:
– Подайте фазанов.
Горничная отвечает:
– Фазаны все съедены.
– Тогда дайте чай.
Это называется театр для себя».
Постсимволистские театральные идеи блестящего парадоксалиста, «русского Оскара Уайльда», Евреинова, Шкловским, конечно же, окарикатурены. Евреинов доказывал, что жизнь есть непрерывный «театр для себя», с помощью которого личность отгораживается от хаоса непознаваемого мира. Казни и пытки Евреинов тоже относил к области театра. Свое понимание жанра монодрамы Евреинов расшифровывал так: «Драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия».
В трагедии «Владимир Маяковский», кроме самого Поэта, появлялись Человек без глаза и ноги, Человек без уха, Человек без головы. Все это были, как и предписывал Евреинов, разные ипостаси автора. В своей пьесе, заметил футурист Бенедикт Лившиц, «Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении…».
В ноябре 1913 года по всему Петербургу были расклеены афиши, объявлявшие, что в театре «Луна-парк» в начале декабря пройдут «первые в мире четыре постановки футуристов театра»: трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем» будут представлены по два раза каждая. Так как газеты в это время много и в самых сенсационных тонах писали о футуристах, то билеты, несмотря на высокие цены (столько брали, когда выступал Шаляпин), были раскуплены почти мгновенно. На спектаклях присутствовал «весь Петербург».