Бурно обсуждали в группе Дмитриева балеты Фокина. Дмитриев горячо их защищал. Баланчин и Слонимский были более критичны. Они восторгались бессюжетной «Шопенианой», но к «Петрушке» на музыку Стравинского их отношение было скорее скептическим. Слонимский даже доказывал, что «Петрушка» Фокина – вовсе не балет, а гениальная трагическая пантомима. Друзья резко отвергали «Эрос», балет Фокина на музыку «Серенады» Чайковского. Его сюжет они называли «глупым» и «пустым». Одним из импульсов, приведших Баланчина к созданию в 1934 году в высшей степени характерного для него балета «Серенада» на ту же музыку, было его желание «очистить» произведение Чайковского от фокинской интерпретации. С тех пор этот балет стал неразрывно связан с его именем.
К спорам о том, по какому пути идти балету, подлили масла в огонь гастроли в Петрограде Айседоры Дункан, в те годы страстной сторонницы большевиков, поселившейся в России и часто выступавшей под звуки русских революционных песен и «Интернационала», в красной тунике и с красным знаменем в руках. В танце на музыку «Славянского марша» Чайковского она, по словам одобрительной советской рецензии, изображала «крестный путь придавленного царским сапогом русского трудового народа, разрывающего цепи». Баланчин негодовал. Данилова рассказала мне, что он отзывался о Дункан презрительно: «Танцует как свинья».
Шкловский, подзуженный Дмитриевым и его друзьями, написал высокомерно: «Мы приветствуем Дункан с высокого берега классического балета». Эта едкая фраза стала популярной в балетных кругах Петрограда и повторялась единомышленниками как своего рода пароль. Когда в 1927 году Дункан погибла в автомобильной катастрофе, ближайший друг Шостаковича и приятель Баланчина петроградских дней, критик Иван Соллертинский, суммировал отношение к танцовщице так: «Дункан танцевала только самое себя… Танец ее был любопытным сочетанием морали и гимнастики. Своим «освобожденным» телом она владела несвободно. Движения ее были монотонны и схематичны: прыжок, коленопреклоненная поза, бег с воздетыми кверху руками».
Гораздо большее впечатление произвели на Баланчина эксперименты в сфере свободного танца москвича Касьяна Голейзовского, привезшего осенью 1922 года свой «Камерный балет» на гастроли в Петроград. Это были яркие, в высшей степени эротические миниатюры, исполнявшиеся почти обнаженными артистами, и некоторые критики, обвиняя Голейзовского в стремлении шокировать публику откровенной порнографией, раздраженно писали о «вечных объятиях друг друга ногами». Для своих номеров Голейзовский брал необычную музыку – Прокофьева, Скрябина, Николая Метнера. Друзья Баланчина вспоминали, что поначалу Жорж «бредил» Голейзовским и отправился выразить ему свои восторги в гостиницу, где московский гость остановился. Голейзовскому Баланчин тоже понравился. Одно время Голейзовский собирался перевезти свой «Камерный балет» на постоянное жительство в Петроград, подальше от московских властей. Известно, что он планировал поручить вести специальный класс «хореографической импровизации» не кому иному, как Баланчину.
Но со слов друга Баланчина Юрия Слонимского мы знаем, что постепенно в группе Дмитриева в Голейзовском разочаровались. Сравнительно недолгой была также вспышка интереса к танцевальным экспериментам двух других москвичей – пианиста по образованию Льва Лукина (как и Голейзовский, ставившего эротические номера на авангардную для того времени музыку, вроде «Сарказмов» Прокофьева) и Николая Фореггера. В своих больших очках в роговой оправе, похожий на киноактера Гарольда Ллойда, спокойный и элегантный Фореггер прославился как пропагандист так называемых «механических танцев» или «танцев машин», в которых исполнители имитировали работу каких-то замысловатых фантастических механизмов. Впечатления от этих опытов Фореггера, несомненно, отразились позднее в балете Баланчина на музыку Прокофьева «Блудный сын», который был поставлен в антрепризе Дягилева в 1929 году.
Вскоре, однако, у друзей Баланчина появился новый кумир – молодой петроградский хореограф Федор Лопухов. Слонимский утверждал: «Революция вывела Лопухова из безвестности. Если бы не революция, Лопухов затерялся бы в массе других балетных артистов, болезненно реагировавших на удушье и застой в императорских театрах начала XX века». В 1922 году, когда стало ясно, что уехавший на Запад Фокин в Мариинский театр не вернется, Лопухова сделали художественным руководителем балетной труппы. Энтузиаст и мечтатель, обуреваемый испепеляющей жаждой деятельности, Лопухов пытался вовлечь труппу в свои неслыханные по тем временам эксперименты: «…по вечерам, в театре, он то пускался в ожесточенные споры с молодежью в артистической ложе, то сидел за кулисами на лесенке, как нахохлившаяся тощая птица, и бурно реагировал на происходившее: одобрял одних, взывал к мужеству других, нещадно ругал провинившихся даже в мелочах».
Лопухов (чья сестра Лидия, звезда «Русских балетов Дягилева», вышла замуж за знаменитого экономиста лорда Мейнарда Кейнса) был типичным петербургским авангардистом, то есть стремление «все переделать» совмещалось у него с глубоким уважением к старым мастерам, особенно к Петипа, которого Лопухов боготворил. Свою деятельность в качестве главы Мариинского балета Лопухов начал с возобновления «Спящей красавицы» Петипа – Чайковского, а на следующий год возобновил «Щелкунчика». В обе постановки Лопухов внес кое-какие изменения, дебаты о правомерности которых раскололи балетный Петроград на два враждующих лагеря.
Баланчин был, разумеется, на стороне Лопухова. Впрочем, даже мэтр «Мира искусства» Бенуа в статье с заголовком «Пиетет или кощунство» (отражавшем накал споров) заявил, что к старым балетам не нужно относиться как к «забальзамированным останкам». По словам Бенуа, в «Спящей красавице» «даровитый и пламенный Ф. Лопухов… не изменения внес, а поправки». Страстный поклонник «Спящей красавицы» Бенуа мог быть доволен: пастиши Лопухова были столь близки к оригиналу, что до сих пор некоторые из них (например, вариация Феи Сирени) исполняются во всем мире как творения самого Петипа. «В это трудно поверить, но факт поразителен», – констатировал на склоне лет Слонимский.
Волынский, всеми силами пытавшийся скинуть Лопухова с поста, чтобы самому встать на его место, откликнулся на редакции Лопуховым балетов Петипа памфлетом под названием «Маляр негодный», намекая на всем известные пушкинские строки:
Еще большее негодование Волынского вызвала постановка Лопухова «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена – уникальный опыт в новом балетном жанре, названном хореографом «танцсимфонией». Идея Лопухова, начавшего работать над ней, как он утверждал позднее, еще в 1916 году, заключалась в том, чтобы лидирующими элементами балета сделать сложный классический танец, опирающийся на великую симфоническую музыку без помощи отвлекающих, по мнению Лопухова, литературного сюжета, вызывающих декораций и костюмов. (Подобный аскетизм впоследствии последовательно проводился Баланчиным в его нью-йоркских постановках.)
Лопухов начал, наконец, репетировать свою «танцсимфонию» летом 1922 года, собрав группу молодых энтузиастов, среди которых были Баланчин, Данилова и Петр Гусев. Танцоры репетировали бесплатно, пожертвовав своими отпусками, и даже костюмы для предстоящего выступления сшили за свой счет. Правда, костюмы были, согласно революционной идее Лопухова, предельно простыми, представляя, по существу, танцевальную униформу для ежедневных экзерсисов. От декораций Лопухов тоже отказался.
В своей «танцсимфонии» Лопухов на музыку вступительного адажио Бетховена вывел на авансцену восемь юношей, которые, освещенные голубым светом, медленно проходили как бы мимо зрителя, прикрыв одной рукой глаза, а другую простирая вдаль. За юношами вытягивалась цепочка из восьми девушек. Лопухов объяснял, что это должно символизировать «Зарождение света». Затем наступало «Зарождение солнца». Далее Лопухов комментировал идею эволюции с помощью скорее абстрактных танцевальных зарисовок «питекантропов», «бабочек» и «птичек». «Величие мироздания» заканчивалось «Вечным движением», в котором все участники постановки, освещенные на сей раз красным светом, образовывали символизировавшую «Мироздание» спираль.
Лопухов не стремился иллюстрировать танцем литературные концепции, его вдохновляла прежде всего музыка Бетховена, и он следовал за развертыванием большого симфонического полотна, движениями создавая к нему параллели и контрапункт. Эти новаторские идеи Лопухова были охотно впитаны Баланчиным и развернуты им в его первом американском балете «Серенада», завоевавшем огромную популярность.
Лопухов не стремился иллюстрировать танцем литературные концепции, его вдохновляла прежде всего музыка Бетховена, и он следовал за развертыванием большого симфонического полотна, движениями создавая к нему параллели и контрапункт. Эти новаторские идеи Лопухова были охотно впитаны Баланчиным и развернуты им в его первом американском балете «Серенада», завоевавшем огромную популярность.
«Танцсимфонию» Лопухова ожидала иная, трагическая судьба. Она была показана всего два раза – сначала в сентябре 1922 года в репетиционном зале Мариинского театра специально приглашенным коллегам и друзьям, а затем 7 марта 1923 года, в бенефис кордебалета, после «Лебединого озера». Готовя свою «танцсимфонию», обуреваемый сомнениями Лопухов записал на полях плана постановки: «Неужели не найдется ни одного человека, который смог бы меня понять?»
Ответ на свой горький риторический вопрос Лопухов смог найти на репетициях, где Жорж Баланчин, увлеченный авангардным замыслом своего ментора, с энтузиазмом растолковывал озадаченным танцорам, как им точнее реализовать инновации хореографа. Один из участников «танцсимфонии» вспоминал: «Всю репетиционную работу, всю доделку, отделку вели сами исполнители. Лопухов приходил и сидел счастливый, когда видел воплощение своей мысли… он горел, сиял, радовался каждому удачному пустяку, как ребенок».
Группа Дмитриева на закрытый просмотр «Величия мироздания», в создании которого столь активное участие принял Баланчин, явилась, разумеется, в полном составе и активно поддержала Лопухова. На обсуждении ведущие авангардные критики Петрограда Борис Асафьев и Иван Соллертинский единодушно признали «танцсимфонию» новым словом в искусстве. Но на спектакле для регулярной публики Мариинского театра реакция была прямо противоположной: «Вместо привычного гула аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел – он молчал». Этим провалом воспользовались политические враги Лопухова, и «Величие мироздания» навсегда исчезло из репертуара.
Соллертинский пытался извинить неуспех «Величия мироздания» у широкой аудитории так: «…форма показалась слишком абстрактной, ученой; присочиненная к «танцсимфонии» туманная метафизика с космическими кругами и мировой иерархией окончательно спутала все карты». Соллертинский настаивал, что по сравнению с экспериментами Фокина Лопухов сделал важный шаг вперед: «В противоположность интуитивисту М. Фокину, Лопухов – рационалист до мозга костей. Отправляясь от музыкальной партитуры, Фокин вдохновлялся ее пафосом, эмоциональным полетом. Лопухов, наоборот, разлагает ее на мельчайшие единицы, тщательно изобретая соответствующие им первичные хореографические движения». Все это звучит как анализ будущих постановок Баланчина в Нью-Йорке.
Для объяснения причин экстраординарного и длительного влияния идей «Величия мироздания» на работу Баланчина важно понимать, что в своей работе Лопухов, в отличие от Голейзовского, продолжал опираться на классический танец. Голейзовский был по природе своей миниатюрист, его танцевальный «словарь» не давал возможности строить протяженную театральную конструкцию. В работах Голейзовского преобладали округлые, мягкие, часто изысканно-вычурные линии. У Лопухова, даже когда он вводил неслыханные для балета акробатические трюки, общий силуэт танца оставался «петербургским»: строгим, законченным, чуть суховатым. Именно поэтому «Величие мироздания» Лопухова некоторые русские критики считают первой неоклассической постановкой в балетном театре.
В отчете об обсуждении «танцсимфонии» было суммировано выступление ее автора: «Лопухов верит, что эта идея не умрет…» Эта вера оказалась небесплодной; Юрий Слонимский, ведущий «теоретик» группы Дмитриева, позднее вспоминал: «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже». Но до этого запоздалого признания было далеко, и когда оно пришло, то Лопухов, хоть и не так потрепанный жизнью, как Голейзовский, был все же лишь бледной тенью себя молодого, полного идеализма, энергии, пророческих прозрений.
Травля началась сразу же после премьеры «танцсимфонии». Атаку возглавил, увы, все тот же неугомонный, многоречивый и желчный Волынский. Свою уничтожающую рецензию на «Величие мироздания» он начал так: «Однажды приснилось подававшему надежды штабному писарю величие мироздания» – и далее в таком же издевательском роде.
Взбешенный Баланчин ответил рецензией на отчетный концерт руководимой Волынским частной балетной школы. По моде того времени в заголовок своей статьи Баланчин также вынес литературную аллюзию, полную жестокой иронии: «Унтер-офицерская вдова, или Как А. Л. Волынский сам себя сечет» (отсылка к персонажу комедии Гоголя «Ревизор»). В язвительности Баланчин не уступал своему противнику Волынскому; о воспитанниках школы последнего он, например, отозвался так: «…провинциально-слащавые приказчики из лавчонок с претензиями на премьеров…»
Школа Волынского была подвергнута Баланчиным полному разгрому. «В ней отсутствуют основные правила классики… Все это, вместе взятое, произвело гнетущее впечатление…» И как последний приговор школе: «…у ног ее стоит разбитое корыто» (еще одна литературная аллюзия, на сей раз отсылающая к популярной сказке Пушкина).
Журнал «Театр», в котором появился памфлет Баланчина, придал этому выпаду такое значение, что поместил фотографию молодого артиста на обложке. Баланчин, в гриме декадентского Пьеро, смотрит в упор пристально и многозначительно, словно играя роль романтического вольнолюбца, циника и скептика.
Тот же журнал, но позднее, опубликовал блестящую ру на Волынского под названием «Гибель театров. Ужасные события в балете». В ней описывалась фантастическая «кошмарная трагедия», разыгравшаяся в Мариинском театре, когда его директором был якобы утвержден Волынский (весь балетный Петроград знал об этой его мечте). Волынский-директор, назначив балетный спектакль, пригласил Волынского-писателя прочесть до его начала лекцию для публики, а Волынского-критика – сразу же после окончания представления зачитать со сцены рецензию. Итог, согласно сатире в журнале, был трагичным: слушая бесконечную презентацию Волынского, «один из зрителей скоропостижно скончался… умирая, прошептал: «Слишком много воды!» Вслед за ним, настаивал в притворном ужасе журнал, умерли и остальные посетители Мариинского театра.
* * *Сатира на Волынского появилась без подписи, но знатоки отлично знали, что ее авторы – Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, юные, но уже завоевавшие скандальную славу руководители так называемой «Фабрики эксцентрического актера», в сокращении – ФЭКС. (Это была авангардная театральная студия, но слово «студия» казалось ее создателям безнадежно старомодным, а потому они заменили его «фабрикой».) В сборнике «Эксцентризм», изданном, как было объявлено на обложке, в городе Эксцентрополис («Бывш. Петроград»), Козинцевым провозглашалась «Американизация театра»:
Далее Козинцев вызывающе перечислял «родителей», как он выразился, ФЭКСа:
«В слове – шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная брань.
В живописи – цирковой плакат, обложка бульварного романа.
В музыке – джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.
В балете – американский шантанный танец.
В театре – мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс».
25 сентября 1922 года ФЭКС показал ошарашенной петроградской публике «Женитьбу» («не по Гоголю»), афиша которой обещала зрителю оперетту, мелодраму, фарс, кино, цирк, варьете и гиньоль в одном спектакле. Все это вместе называлось «Трюк в 3-х актах», а Козинцев и Трауберг объявляли себя его «машинистами» (отказавшись от допотопного слова «режиссер»). Персонажами этой удивительной «Женитьбы» были Альберт Эйнштейн, Чарли Чаплин и три вкатывавшихся на сцену на роликовых коньках жениха-робота – паровой, электрический и радиоактивный, последний из которых объявлял: «Брак сегодня – безобразие. Муж уехал – жена страдает. Новая сила – радий – действует на расстоянии. Радиоактивный брак подлинно современен».
Возмущенная публика, решив, что над ней издеваются, учинила дебош. Вышедший на сцену Козинцев поблагодарил зрителей «за скандальное отношение к нашей скандальной работе». Действие «Женитьбы» было каскадом акробатических трюков, сатирических куплетов, чечетки, фокстротной музыки и звуковых и световых эффектов, для такого представления требовались специально обученные исполнители, каких в России еще не было. Их подготовкой и занимались на «Фабрике эксцентрического актера», расположившейся в старом великолепном петербургском особняке, владелец которого убежал на Запад. Здесь 17-летний Козинцев и 20-летний Трауберг осуществляли со своими учениками заимствованный у Марка Твена лозунг: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей!» В качестве преподавателей были объявлены ведущие петроградские авангардисты: Пунин, Анненков, Евреинов, Лурье. Но реально в работу студии они не включились.