Эти взгляды, сформулированные Шкловским в хлесткой и категоричной манере, производили шокирующее впечатление. Однако члены ОПОЯЗа, видимо, вовсе не стремились к эпатажу. Их полемическое заострение проблем формы порождалось самой атмосферой предреволюционного Петрограда. Боевую группу молодых лингвистов, в которую среди других входили такие блестящие ученые, как Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, стали называть формалистами. Они сделали много важных теоретических открытий. Например, в теорию повествования формалисты ввели важное разграничение фабулы и сюжета. Фабулой они стали называть цепь событий, о которых рассказывается в произведении, сюжетом – изложение этих событий автором. («Фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель».)
Шкловский написал работу «Как сделан «Дон Кихот», а его близкий друг, спокойный и по-петербургски ироничный Эйхенбаум, – «Как сделана «Шинель» (обыгрывалось название знаменитой «петербургской повести» Гоголя). В трагедии «Владимир Маяковский» среди действующих лиц фигурировал некий Старик с черными сухими кошками, которому несколько тысяч лет. Если этих кошек гладить, говорил Маяковский в своих выступлениях, начинают проскакивать электрические искры. Шкловский позднее пояснял: «Смысл кошки такой: электричество можно добыть и из кошки. Так делали египтяне. Но удобнее добывать электричество фабричным путем, чтобы не возиться с кошками. Старое искусство, думали мы тогда, добывало художественный эффект так, как египтяне добывали электричество, а мы хотели получить чистое электричество, чистое искусство».
Свои теоретические труды Шкловский создавал в совершенно неакадемической обстановке. Он родился в Петербурге в еврейской семье; университетского курса не завершил – началась Первая мировая война, и он ушел добровольцем на фронт, где за храбрость был награжден желанным Георгиевским крестом. Шкловский участвовал в февральских событиях, но Октябрьскую большевистскую революцию не поддержал и даже принял участие в антикоммунистическом заговоре.
Молодой Шкловский беспрерывно генерировал идеи. Именно он придумал ставший столь популярным культурный термин «остранение». Наши действия и восприятия, утверждал Шкловский, постепенно делаются автоматическими: «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». С автоматизмом восприятия борется искусство, помещая привычную вещь в непривычный контекст, описывая ее под эксцентрическим углом или так, как будто этот предмет или явление увидены в первый раз в жизни. Это и есть центральный для новаторской культуры прием «остранения».
Шкловский описал и другие приемы, которые использует творец: параллелизм, контраст, замедление. Изумленный князь Дмитрий Святополк-Мирский назвал Шкловского «отцом почти всех идей, которыми живет современная ему эстетика». Эти щедро разбрасываемые Шкловским идеи, в первый момент казавшиеся чересчур радикальными, лишенными академической солидности, вскоре были подхвачены и ассимилированы той аудиторией, которая определяла общественные вкусы. Уже в 1922 году Мандельштам писал, что Шкловский – «задорнейший и талантливейший литературный критик нового Петербурга, пришедший на смену Чуковскому, настоящий литературный броневик, весь буйное пламя, острое филологическое остроумие и литературного темперамента на десятерых». Не пройдет и 10 лет, как Шкловского заставят печатно отречься от формализма, покаяться в литературных «грехах» и заклеймить свои прежние «ошибочные» идеи. Они между тем прорастут на Западе.
Сходство ОПОЯЗа и англо-американских «Новых критиков» бросается в глаза. Но методология русского формализма широко использовалась и в более поздние годы – не только при разработке теории литературы, но и в лингвистике, истории, семиотике и антропологии. Найденные Шкловским категории «автоматизации» и «остранения» даже нашли применение в теории информации.
Шкловский умер в декабре 1984 года, не дожив двух месяцев до своего 92-летия. Я приходил на его московскую квартиру зимой 1975/76 года. Шкловский сидел в кресле как гриб боровик, вместо шляпки – прославленный карикатуристами голый блестящий череп. (Объясняя, почему он женился во второй раз, Шкловский смеялся: «Первая жена говорила, что я – гениальный, вторая – что я кудрявый».) Поблескивая острыми глазками, он извергал на завороженного слушателя блистательные монологи на любые темы, среди которых, по моим наблюдениям, любимой была жизнь и фильмы Сергея Эйзенштейна. Шкловский говорил – как писал: короткими, рублеными фразами, которые соединялись по методу ассоциаций. Это была речь неисправимого формалиста, переполненная блестящими парадоксами.
Но Шкловский, в отличие от большинства монологистов его типа, умел и слушать. Помню, я почти мимоходом заметил, что в своей книге об Эйзенштейне Шкловский написал, что Шаляпин пел теноровую арию: «Бас, даже такой гениальный, как Шаляпин, тенором все же петь не может». Насупившийся Шкловский молниеносным движением схватил лежавший рядом карандаш и что-то черкнул на листке бумаги: «Спасибо. Пригодится для нового издания».
Потом Шкловский добавил: «Музыка – не мой конек. Но Шостаковича я люблю. Писал о нем. Я даже о балете писал. Было такое времечко, когда я ходил в балет – в Петрограде, в начале 20-х годов. Тогда все повадились в балет, потому что сидеть по темным квартирам становилось невтерпеж, а в Мариинке было светло. Я там видел Мандельштама, Ахматову, Кузмина. Даже Зощенко посещал балет. Наверное, с балеринами знакомиться. Вообще, публика в те годы в балете была довольно-таки фантастическая. У меня соседи – солдатик какой-нибудь или матрос – часто интересовались: а когда же петь начнут или декламировать?»
Статья Шкловского о балете, напечатанная в журнале «Петербург» за 1922 год, типична для его отточенного афористичного стиля:
«Русский классический балет – условен.
Его танцы не танцы, изображающие какое-нибудь настроение, не танцы, иллюстрирующие что-нибудь, классический танец не эмоционален.
Этим объясняется убожество и нелепость старых балетных либретто.
Они были едва нужны. Определенные классические па и смена их существовали по внутренним законам искусства.
Классический балет условен, как музыка, тело танцовщика не столько определяет строение па, сколько служит само одной из прекраснейших условностей».
* * *Шкловский переносил на балет свою идею об искусстве как сумме приемов. У современного искушенного зрителя, воспитанного на хореографии Баланчина, рассуждения Шкловского вряд ли вызовут существенные возражения. Но для своего времени статья Шкловского была революционна, особенно в России. Классический балет был в высшей степени формализованным искусством. Но он расцвел – и в этом заключался парадокс – в России, где искусству традиционно отводилась огромная социальная роль. От искусства требовали пользы. Между тем социальная польза балета многим либеральным критикам долгое время представлялась весьма сомнительной. Было модно нападать на балет и справа, и слева, само его существование ставилось под вопрос. Защитники классического танца предпочитали завуалировать его абстрактные тенденции, напирая, в частности, на «эмоциональное богатство» балета.
Вот почему острая, как всегда, статья Шкловского произвела столь сильное впечатление в балетном мире Петрограда 1922 года. Она была, и не без оснований, воспринята как балетный «манифест» формалистов и родственных им радикальных танцовщиков и хореографов. Даже 60 лет спустя в Нью-Йорке Баланчин все еще с удовольствием вспоминал об этой статье.
«Я встречался со Шкловским, разговаривал с ним, несколько раз был на его выступлениях, – говорил мне Баланчин в 1982 году. – Но слушать Шкловского было довольно трудно, он все время отвлекался. Другое дело – эта статья о балете. Она была написана как стихотворение. И она мне сразу показалась очень важной. Я тогда был молодой, мне очень хотелось быть передовым. А кто я был тогда? «Балетный», «балерун» – иначе нас и не называли. Нас серьезные деятели за людей не считали. Вот почему я так благодарен Жевержееву. Он меня в этот модернизм ввел, так сказать, с черного входа. Парадный-то вход был для таких, как я, закрыт наглухо».
«Взять того же Маяковского, – продолжал Баланчин. – Я его обожал, но он на меня никакого внимания не обращал. Он ведь в балете ничего не понимал. У Жевержеева в гостиной по субботам устраивались выставки, большей частью из его коллекции. Там я видел работы многих левых художников, того же Малевича. Эти картины мне нравились, хотя я не все в них понимал. Художники приходили к Жевержееву, пили чай, разговаривали. Они смеялись над балетом: «Это смешно», «это никому не нужно». Видите ли, когда я такое читал в газете или журнале, я очень огорчался. Мне становилось стыдно: зачем я таким никчемным делом занимаюсь? Но потом я видел этих людей у Жевержеева. И думал так: может быть, они и гениальные, но все-таки не боги. Они обыкновенные люди. И в балете ничего не понимают. Вот почему я обрадовался, когда прочел статью Шкловского в журнале. Шкловский тоже был человек передовой, левый. Но написал о балете с уважением, не пытаясь его зарубить. Объяснил, почему балету не нужны замысловатые либретто. И почему танцевать можно без «эмоций». И написано все это было ясно, просто – не то что сумбурные и многословные статьи о балете Волынского».
Аким Волынский (настоящее имя его было Хаим Флексер) был, вместе с Андреем Левинсоном, первым по-настоящему профессиональным балетным критиком в России, а по мнению некоторых историков танца – и в мире. Маленький, очень худой, с желтым морщинистым лицом, являвшийся неизменно в старомодном черном сюртуке, он был одной из достопримечательностей Петрограда. Волынский мог часами высокопарно и напыщенно говорить о балете; так же он и писал – «на языке, соединявшем научный трактат с любовным бормотанием, лабораторный анализ с богослужением», – по отзыву сочувствующего современника.
Волынский, в духе символистов, доказывал, что балет нужно вернуть к его истокам, к религиозному ритуалу. Как не без иронии вспоминал о нем Лопухов, «начав с восторгов в честь Дункан и во славу эллинизма, он перекочевал затем в салон Матильды Кшесинской и стал воспевать самый казенный классический балет, обнаруживая в нем все тот же эллинизм. Теперь хвалы расточались им Кшесинской, а хулы – Фокину…». Баланчин, разговаривая со мной о Волынском в Нью-Йорке в начале 80-х годов, отзывался об этом критике еще более уничтожающе (и несправедливо): «Он очень любил балетных девчонок и сделал из этого целую балетную теорию: что в балете главное – это эротика и так далее. Описывал, какие у его фавориток большие ляжки».
Волынскому Фокин представлялся разрушителем классического балета и губителем балетных звезд: Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Волынский не уставал повторять, что постановки Фокина – всего лишь иллюстрации к музыке. Это была критика справа. Но в Петрограде 20-х годов Фокин подвергался также атакам слева, со стороны авангардно настроенной молодежи, как ни странно, увлекавшейся, несмотря на его архаические принципы, балетом.
Баланчин говорил мне, что познакомился со Шкловским у своего приятеля Юрия («Туки») Слонимского. Квартира студента Петроградского университета Слонимского, который был старше Баланчина на два года, находилась рядом с балетной школой, на углу Фонтанки и Чернышева переулка. В 1918 году Баланчин начал давать Слонимскому частные балетные уроки и вскоре стал в его семье своим человеком, часами, случаясь, импровизируя здесь за роялем.
Слонимский вспоминал, что Баланчин «обладал удивительной способностью немедленно располагать к себе». Он был, по словам Слонимского, одним из «отчаянных» – так Евгений Мравинский, в ту пору статист Мариинского театра, а впоследствии знаменитый дирижер Ленинградского филармонического оркестра, называл своих друзей – дерзких петроградских юношей, одержимых искусством.
В 1919 году к компании Слонимского и Баланчина присоединились еще двое «одержимых» – студенты Академии художеств по классу известного модерниста Кузьмы Петрова-Водкина и ученики Мейерхольда – Борис Эрбштейн и Владимир Дмитриев. Дмитриев, самый старший в группе, скоро стал ее лидером. «Этот юноша не то что называется красив, но женственно приятен. Девическое лицо с мягкими очертаниями. Именно этот славянский тип дорого ценился на невольничьих рынках Багдада, – конечно, в эпоху Шехерезады и Синдбада Морехода» – так, с некоторой долей экстравагантности, описал Дмитриева петроградский художник Владимир Милашевский. Но глаза Дмитриева были серыми, стальными. Говорил он мало, вполголоса, короткими фразами – так, что за каждым словом чувствовался вес и опыт. Именно Дмитриев принес друзьям трактат Стендаля «О любви», отрекомендовав книгу как «высшую математику любви». По словам Слонимского, все они сделали книгу Стендаля практически своим настольным пособием, обсудив ее от корки до корки и постоянно сверяя с «практикой».
Друзья взахлеб зачитывались мелодраматичными новеллами о любви Стефана Цвейга; среди самых любимых были «Амок» и «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Увы, бурные романтические эскапады происходили в основном в воображении; реальные жизненные обстоятельства были более прозаичными. Когда Баланчин и Слонимский осмелились повести двух воспитанниц выпускного класса балетной школы в театр (на популярную в те годы пьесу американца Эдварда Шелдона «Romance»), разразился грандиозный скандал. На другой же день инспектриса школы, известная под прозвищем «ненавистная Варвара», учинила девушкам перед строем других воспитанниц издевательский допрос, обвиняя их в «разврате». Баланчин и Слонимский были объявлены «совратителями юных душ».
* * *Дмитриев, Слонимский, Эрбштейн и Баланчин проводили почти все свободное время вместе. Ходили по театрам, выставкам, бывали на докладах и диспутах. Дмитриев многозначительно и веско комментировал. Он умел говорить на равных и с Мейерхольдом, и с Кузминым, и со знаменитым художником Головиным, который ему покровительствовал. С гордостью рассказывал Дмитриев о встрече с Блоком, к которому его привел сам Мейерхольд. Блок, естественно, был кумиром Дмитриева. Слонимский вспоминал, как друзья слушали одно из последних выступлений Блока в Петрограде, а в день его похорон присутствовали при выносе тела и шли часть пути до кладбища.
Дмитриев был фанатиком Петербурга. Он мог часами водить своих друзей по улицам города, цитируя при этом из «Петербургских повестей» Гоголя или романов Достоевского. Особенно часто Дмитриев вспоминал «Пиковую даму» – и Пушкина, и Чайковского. Впоследствии декорации к опере «Пиковая дама» стали лучшей, быть может, театральной работой Дмитриева. Я никогда не забуду, как вздрогнул, когда занавес в Большом театре, где «Пиковая дама» в оформлении Дмитриева продолжала идти еще и в начале 70-х годов, раздвинулся, и взору зрителей открылось мрачное великолепие пустынной Дворцовой набережной в снежную петербургскую ночь. Это была подлинная симфония черного, синего, белого, золотого: пейзаж великого мастера, создававший неповторимую «Достоевскую» атмосферу для восприятия трагической музыки самого «петербургского» из произведений Чайковского.
В 1922 году исполнялось 100 лет со дня смерти Гофмана; в группе Дмитриева модным стало слово «гофмановщина» – так обозначалась увлекавшая молодежь петербургская фантасмагоричность. Эту близость к Гофману друзья находили и в «Щелкунчике» Чайковского, и в спектакле Мейерхольда «Маскарад» по Лермонтову. Начитанный Дмитриев любил напомнить и о романе Белого «Петербург». И тут же, как противоядие к запутанной символике этого произведения, он декламировал друзьям ясные, строгие стихи о Петербурге Ахматовой.
Но главной темой бесед в группе Дмитриева был, конечно, балет – во всех его аспектах. Обсуждали звезд Мариинского театра; больше всего говорили о балерине Ольге Спесивцевой, в которую Дмитриев был безумно влюблен. Умершая под Нью-Йорком в 1991 году в возрасте 96 лет и считавшаяся, быть может, величайшей Жизелью в мире, Спесивцева уже в начале 20-х годов была в Петербурге легендарной фигурой. «Видел я в ложе О. А. Спесивцеву и поражен ее внешностью. Знаешь, кого она мне напомнила? Шали из Мопассана», – писал своему другу, композитору (и будущему критику) Валериану Богданову-Березовскому, юный Шостакович.
В 1970 году в Ленинграде ставший моим ментором маститый, высокий и элегантный Богданов-Березовский вспоминал: «Шостакович, конечно, был влюблен в Спесивцеву. Я тоже, да еще как! Иногда мне казалось, что в нее влюблен весь Петроград. Как же ее описать? Изумительно прекрасное лицо, темные волосы, большие печальные глаза. Это был ахматовский тип. Кто знает, может быть, поэтому Спесивцева и была так неслыханно загадочна и притягательна? Сама Ахматова была от нее без ума. Спесивцева танцевала трагические роли, делая их еще более, предельно трагическими. Даже вспоминать об этом мучительно больно. Я хорошо знал Спесивцеву, она была молчалива, ходила в черном закрытом платье, как монашка. Все это тоже напоминало о героине ахматовских стихов».
Слонимский утверждал, что Спесивцева, иронически оценивая новации в балете, исключение делала только для Баланчина. Александра Данилова в разговоре со мной вспоминала об отношении Баланчина к Спесивцевой с оттенком легкой ревности: «Жорж ее обожал. Спесивцева была богиня: чудная фигура, чудные ножки. Но со странностями… У Дягилева Жорж сделал для нее «Ля Шатт». Там была довольно-таки простая – не то что у Стравинского – музыка Анри Согe, но Спесивцева была очень уж немузыкальна. Ей даже эту простенькую музыку надо было за кулисами отсчитывать, потом выпихивать ее на сцену и молиться, чтобы она попала в такт. Помню, что Баланчин поехал ставить для Спесивцевой балет в Париже. Это был 1929 год. Он заболел, и балет кончал Лифарь. А Спесивцева через десять лет сошла со сцены и двадцать лет провела в психиатрической лечебнице. Вот такая трагическая судьба, почти как у Жизели».
* * *Бурно обсуждали в группе Дмитриева балеты Фокина. Дмитриев горячо их защищал. Баланчин и Слонимский были более критичны. Они восторгались бессюжетной «Шопенианой», но к «Петрушке» на музыку Стравинского их отношение было скорее скептическим. Слонимский даже доказывал, что «Петрушка» Фокина – вовсе не балет, а гениальная трагическая пантомима. Друзья резко отвергали «Эрос», балет Фокина на музыку «Серенады» Чайковского. Его сюжет они называли «глупым» и «пустым». Одним из импульсов, приведших Баланчина к созданию в 1934 году в высшей степени характерного для него балета «Серенада» на ту же музыку, было его желание «очистить» произведение Чайковского от фокинской интерпретации. С тех пор этот балет стал неразрывно связан с его именем.