Шостакович в поздние свои годы любил повторять слова Чехова: «Пишу все, кроме доносов». Под этой декларацией мог бы подписаться и Баланчин. Это заявление типично для петербургского профессионала высокого класса, в нем сочетаются гордость за свое ремесло, уважение к «низким» жанрам и негромкая этическая чистота.
Революция лишила Баланчина и его друзей императорского покровительства. Она научила его работать на зрителя. Петроградский нэп завершил это воспитание. Теперь Баланчин всегда будет кривиться, когда ему будут говорить, что он «создает» балеты. «Создает только Бог, – будет возражать он, пожимая плечами. – Я только повар, приготовляющий для публики очередное блюдо, вот и все». Эта идея, с незначительными вариациями повторяемая на протяжении всей его жизни, станет одной из ведущих в эстетике Баланчина.
* * *Через несколько месяцев после собрания группы энтузиастов, на котором Баланчин был выбран руководителем «Молодого балета», 1 июня 1923 года новый ансамбль дал свой первый концерт в театре, соответственно называемом Экспериментальным. Находился он в здании бывшей городской Думы, расположенном на проспекте 25 Октября (бывшем Невском). «Гвоздем программы был марш funèbre Шопена в постановке Жоржа Баланчивадзе, – вспоминал один из участников этого дебюта. – Его исполняли почти все танцовщицы нашей маленькой труппы и несколько юношей. В черных, едва прикрывавших тело фантастических костюмах по эскизам Бориса Эрбштейна мы в самозабвении двигались по сцене. Старательно проделывали придуманные балетмейстером движения, меняли группы и позы, насквозь пронизанные настроениями безысходной тоски и горя».
У публики вечер «Молодого балета» имел успех, что же до реакции критиков, то она, как и следовало ожидать, касалась только эстетической стороны выступления. Волынский выступил против Баланчина; находившийся под его влиянием молодой критик Юрий Бродерсен (погибший в 1942 году во время блокады Ленинграда) назвал выступление «Молодого балета» «сплошным вечером сценической пошлости». Прогрессивные критики, среди них авторитетный Алексей Гвоздев, поклонник Мейерхольда, отозвались одобрительно.
Зал Экспериментального театра для дебюта «Молодого балета» был предоставлен Баланчину руководителем этого театра Всеволодским-Гернгроссом, возглавлявшим также так называемый Институт живого слова. Всеволодский одним из первых начал реконструировать и показывать публике в виде представлений подлинные старинные русские обряды: свадьбы, отпевания, хороводы. Его пленяли фольклорные, допрофессиональные корни театра. «Мы тоже за «левый театр», но русский театр, – заявлял Всеволодский, – мы не хотим увлекаться ни американизмом, ни конструктивизмом, цирком, фокстротом, кино – нет-нет! Мы хотим развить в новом русском театре линию, я бы назвал ее линией духовности!»
Всеволодский стремился утвердить то, что он называл «театром Логоса». (Один из петроградских театральных остряков называл его эстетическую программу «непонятной, но глубоко волнующей».) На практике «театр Логоса» означал доминацию декламации, в использовании которой Экспериментальный театр Всеволодского достиг неслыханной виртуозности. Одной из его самых сенсационных постановок стало исполнение совместно с «Молодым балетом» Баланчина поэмы Александра Блока «Двенадцать». Группа Баланчина танцевала под аккомпанемент хоровой декламации стихов Блока студентами Всеволодского.
Как вспоминала одна из участниц, Баланчин поставил не иллюстративную пантомиму, а сложный танец в русских народных традициях. Стихи Блока (декламируя которые труппа Всеволодского виртуозно играла контрастами темпов и динамики, сопоставлением «хора» и «солистов», мужских и женских голосов самых разнообразных тембров) давали изощренную ритмическую основу. Это было броское и увлекательное зрелище.
До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала ее в сомнамбулический сон. Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен. В «Двенадцати», этом портрете революционного Петрограда, который Шкловский сравнивал с «Медным всадником» Пушкина, зазвучали совершенно новые мотивы. Одним из первых это почувствовал тот же Шкловский: «Двенадцать» – ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских».
Шкловский имел в виду Михаила Савоярова, популярного в те годы в Петрограде шансонье, работавшего в так называемом «рваном жанре»: он появлялся на сцене в костюме и гриме босяка. Баланчин навсегда запомнил, как Савояров пел знаменитые куплеты: «Алеша, ша, возьми полтоном ниже, брось арапа заправлять». Часто вспоминал он и других петроградских звезд варьете того времени – Василия Гущинского, Леонида Утесова, Алексея Матова, воспроизводя некоторые из «блатных», жаргонных песен обширными кусками. Особенно, помню, нравились Баланчину «Бублики» («И в ночь ненастную меня, несчастную, торговку частную – ты пожалей…») и «Яблочко» («Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧКа попадешь, не воротишься!»).
Баланчин впитал этот репертуар, а также музыку многочисленных фокстротов, шимми, тустепов, выступая со своей женой Тамарой с номерами собственного сочинения в таких злачных местах нэповского Петрограда, как игорный клуб «Казино», ресторан на крыше гостиницы «Европейская» или небольшая эстрада в ресторане «Максим». Необходимость в подобных выступлениях все увеличивалась, так как скудное жалованье Баланчина в Мариинском театре никак не могло угнаться за спиралью инфляции, вызванной нэпом. (Луначарский позднее признавался: «В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18 % того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны», – имея в виду, конечно, Первую мировую войну.) Редкие концерты «Молодого балета» дохода тоже не приносили. Правда, эти концерты принесли Баланчину известность в авангардных кругах Петрограда, и молодому хореографу стали давать работу в государственных театрах города.
Его просили поставить ориентальные, экзотические танцевальные номера для оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу. Друг семьи Жевержеевых Радлов, которого пригласили в бывший императорский Александринский театр, чтобы произвести там «операцию омоложения», к своему дебюту на этой почетной сцене привлек Баланчина, запримеченного им еще в Железном зале Народного дома. Радлов тонко чувствовал и понимал балет.
Позднее, в начале 30-х годов, Радлов стал художественным руководителем бывшего Мариинского театра и в 1935 году, вместе с другом своей юности Сергеем Прокофьевым, написал сценарий для его великого балета «Ромео и Джульетта», в знаменитой постановке которого в 1940 году, с Галиной Улановой в роли Джульетты, Радлов принял самое активное участие.
Карьера Радлова прервалась в послевоенные годы, когда его арестовали и сослали. Только в 1953 году, после смерти Сталина, Радлову вновь разрешили заняться режиссурой – в провинциальном латышском городке Даугавпилсе. Театр из Даугавпилса приезжал на гастроли в Ригу, где я тогда жил. И в один из таких приездов, в середине 50-х годов, мне, тогда еще ребенку, довелось увидеть самого Радлова, вышедшего поклониться после своего спектакля. Это было блестящее ревю в стиле (как я позднее понял) ранних постановок Радлова в Петрограде, и седой режиссер, все еще блистая, несмотря на перенесенные испытания, неистребимой петербургской элегантностью, с удовольствием отвечал на восторженные овации рижской публики. Вскоре Радлов умер.
* * *Радлов обожал Дмитриева. Вместе с Баланчиным эта троица поставила в 1923 году на сцене чопорного Александринского театра только что написанную экспрессионистскую пьесу немца-революционера Эрнста Толлера «Эуген Несчастный». Спектакль стал сенсацией театрального сезона Петрограда, при этом знатоки специально выделяли изысканные кубистические декорации Дмитриева и острые танцы, которые Баланчин придумал показать в виде силуэтов на фоне освещенных витрин ресторанов. На сцене со смаком и завистью воссоздавалась будоражащая атмосфера современного Берлина, столицы Веймарской республики. И в то время как петроградская критика уныло писала о том, что Радлов и его друзья «вскрыли социально-политические противоречия современной Германии» и отразили «закат Европы», зрители рвались на спектакль, чтобы взглянуть если не на саму западную жизнь, то хотя бы на ее театральное отражение: модные прически и костюмы актеров, а также новые танцы в сопровождении музыки Михаила Кузмина, стилизованной под западные ритмы.
Можно сказать с уверенностью, что, участвуя в создании этого спектакля – мечты о Берлине, Баланчин уже думал о том, как бы там оказаться. В 1981 году он так ответил на мой вопрос о причинах его эмиграции на Запад: «В России жить было невозможно, ужас был – нечего есть, здесь люди даже не понимают, что это такое. Мы все время были голодные. Мы мечтали уехать куда бы то ни было, лишь бы убежать. Ехать или не ехать – у меня на этот счет никогда не было ни малейшего сомненья. Никакого. Никогда не сомневался, всегда знал: если только будет возможность – уеду!»
Можно сказать с уверенностью, что, участвуя в создании этого спектакля – мечты о Берлине, Баланчин уже думал о том, как бы там оказаться. В 1981 году он так ответил на мой вопрос о причинах его эмиграции на Запад: «В России жить было невозможно, ужас был – нечего есть, здесь люди даже не понимают, что это такое. Мы все время были голодные. Мы мечтали уехать куда бы то ни было, лишь бы убежать. Ехать или не ехать – у меня на этот счет никогда не было ни малейшего сомненья. Никакого. Никогда не сомневался, всегда знал: если только будет возможность – уеду!»
Такая возможность представилась, когда ловкий, честолюбивый менеджер добился разрешения у властей на выезд на Запад для гастролей с целью «культурной пропаганды» небольшой группы исполнителей, в которую он включил Баланчина с его женой Тамарой Жевержеевой и еще троих активных участников «Молодого балета»: Данилову, Лидию Иванову и Николая Ефимова. (Тот же предлог использовали через год два других будущих невозвращенца – молодой пианист Владимир Горовиц и его друг, скрипач Натан Мильштейн.)
Внезапный и поспешный отъезд группы Баланчина, планировавшийся в секрете от других членов «Молодого балета», был омрачен нежданной трагедией: Лидия («Лида») Иванова утонула. По Петрограду немедленно разнесся слух, что это был не простой несчастный случай; в некрологах Иванову открыто сравнивали с Адриенной Лекуврер, прославленной французской актрисой XVIII века, павшей жертвой придворных интриг. В балетных кругах были уверены, что к гибели Лиды приложила руку секретная полиция. В разговоре со мной Баланчин настаивал: «Я думаю, все это было подстроено… Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад».
Иванову высоко ценила Ахматова, в 20-е годы часто посещавшая Мариинский театр. Ахматова многие годы хранила портрет Ивановой и неизменно отзывалась о ней как о «самом большом чуде петербургского балета». Это было мнение, разделявшееся многими. Михаил Кузмин писал о том, что имя Ивановой было дорого всем, кто интересовался будущим русского искусства, и описывал ее дарование так: «Детская еще чистота, порою юмор, внимательность и пристальная серьезность. До самого конца скупость эмоций и сильно выраженных переживаний».
Это, в сущности, характеристика специфически петербургского типа исполнения. Недаром Иванова так любила петербургского композитора Чайковского. Незадолго до гибели она сделала запись, о которой потом много говорили в Петрограде: «Мне хотелось бы иногда быть одним из тех звуков, которые создавал Чайковский: чтобы, прозвучав мягко и грустно, раствориться в вечерней мгле».
В связи с гибелью Ивановой петроградские балетоманы вспоминали, как о пророческом, об одном из ее самых успешных номеров, «Вальсе-трист» в постановке Баланчина, в котором танцовщицу преследовала и в конце концов настигала Смерть. Эта история получила странную, тревожащую параллель в 1956 году, когда молодая жена Баланчина Танакуил Леклерк была поражена полиомиелитом. И тогда многие вспомнили, что 10 годами ранее хореограф поставил короткий балет, в котором он, изображая символическую фигуру Полио, касался Леклерк, и она падала парализованной.
Несомненно, что отъезд (скорее, его можно назвать побегом) Баланчина на Запад нанес ему глубокую психологическую травму, эффект которой с годами скорее увеличивался, чем уменьшался. Прежде всего, переезд на Запад в послереволюционной России приобрел угрожающие политические обертоны. Революция вызвала массовую эмиграцию. Точная статистика отсутствует до сих пор, и цифра бежавших на Запад колеблется от 1,5 до 2 миллионов человек. Это были в основном хорошо образованные, убежденные противники большевизма, многие из которых участвовали в вооруженной борьбе с советской властью. Значительное их число не смирилось с поражением и рассматривало свою эмиграцию (в основном в Германию, Францию, независимую тогда Прибалтику и Балканские страны) как временное явление.
Для советского режима эта «белая», как ее тогда называли, эмиграция представляла несомненную угрозу. Соответственным было и отношение к ней коммунистов: эмиграцию попеременно запугивали, задабривали, высмеивали, пытались расколоть, приручить и обезвредить. Отношения с эмиграцией были важным аспектом и внешней, и внутренней политики советской власти; каждый отъезд рассматривался как враждебный акт, а позднее – как прямая измена.
Проблема эмиграции была особенно близкой и острой для артистов балета. Их регулярные отъезды за границу начались еще до революции, когда возникла антреприза Дягилева, первая альтернатива государственному (тогда еще императорскому) русскому балету. После революции культурный эмиграционный поток резко увеличился. В 1922 году пресса сообщала, что 34 балетных артиста Петрограда уехали на Запад. Это была, по признанию Лопухова, «почти вся верхушка балета бывшего Мариинского театра». Некоторые из новых эмигрантов писали с Запада в Петроград, и письма эти в балетных кругах жадно читались и обсуждались.
Отношение к эмигрантам в артистическом мире было сложным, им и завидовали, и презирали их. Типичным является более позднее высказывание Лопухова о том, что балетные эмигранты, «страшась лишений, не думали ни о чем другом, кроме сытого существования и «безопасности». Им казалось, что у них нет никаких обязательств перед родным театром, перед народом, что они вольны распоряжаться своим талантом и продавать его кому угодно».
Слова эти словно обращены к Баланчину. Известно, что оставшиеся в Петрограде члены «Молодого балета» восприняли его неожиданную эмиграцию как предательство. Действительно, бегство Баланчина нанесло «Молодому балету» жестокий, непоправимый удар, и вскоре он распался; его участники пошли каждый своим путем. Самую блестящую карьеру сделал Дмитриев. Отказавшись от авангардистских увлечений своей юности, он переехал в Москву, где стал любимым театральным художником Сталина и получил четыре Сталинские премии – больше, чем любой другой советский сценический дизайнер, в то время как ближайший друг его юности и коллега Борис Эрбштейн был арестован, затем сослан и сгинул в безвестности.
Дмитриев умер богатым и знаменитым человеком в 1948 году, внезапно, всего 48 лет от роду, успев тем не менее оформить не менее 500 спектаклей. Еще при жизни в официальной печати его льстиво называли классиком. И пожалуй, он заслужил это звание, ибо его реалистические декорации к пьесам Чехова и операм Чайковского остаются по-своему непревзойденными. До конца своей жизни Дмитриев оставался одержимым петербургскими пейзажами, возвращаясь к ним вновь и вновь – и в своих театральных работах, и в станковых картинах.
Расстаться с Дмитриевым, Эрбштейном, Слонимским (который впоследствии стал ведущим историком и теоретиком советского балета, а также успешным балетным либреттистом) и другими соратниками по «Молодому балету» было, очевидно, нелегко для молодого Баланчина. Но здесь проявился столь типичный для Баланчина – и тогда, и в более поздние годы – его фатализм, имевший, несомненно, религиозные корни. Ведь все, в сущности, было решено за Баланчина: и сама идея отъезда, и его план, и состав гастрольной группы. Ему оставалось лишь присоединиться.
Баланчин был суеверен (как и Дягилев, и Стравинский). И ему, конечно, провиденциальным показался тот факт, что менеджера-организатора группы звали точно так же, как и его собственного ближайшего друга, – Владимиром Дмитриевым, хотя человек этот и не был с молодым художником ни в каких родственных отношениях. Два Дмитриева даже не были знакомы.
* * *Когда 4 июля 1924 года Баланчин и его маленькая группа покидали навсегда Петроград на пароходе, направлявшемся в Германию, материальный багаж молодого танцовщика и хореографа был минимальным, но багаж духовный – огромным. За плечами у Баланчина была лучшая в мире балетная школа, давшая ему блестящие профессиональные навыки, и участие в труппе Мариинского театра, который в тот момент был подлинным центром мирового балета с классическим репертуаром из более чем двух дюжин названий, сохранившихся большей частью в оригинальной чистоте и красоте. Таким не мог похвалиться ни один другой балет мира. Вдобавок музыкальное образование Баланчин получил в лучшей в стране консерватории, гордившейся своими традициями, где его сверстником был молодой гений Шостакович.
Баланчин выходил на сцену Мариинского театра в классических шедеврах Петипа и в неоклассическом эксперименте Лопухова. Он сумел оценить прелесть «Шопенианы», бессюжетной балетной жемчужины Фокина, и впитал яд эротических миниатюр Голейзовского и авангардных «танцев машин» Фореггера. Баланчин был среди первых свидетелей и участников «Фабрики эксцентрического актера» и дерзких постмейерхольдовских опытов «циркизации» театра, предпринятых Сергеем Радловым. Он декламировал наизусть «Двенадцать» Блока и «Облако в штанах» Маяковского, читал Ахматову и Шкловского, сражался с Волынским, дискутировал о картинах Малевича и конструкциях Татлина, слушал музыку Скрябина и Прокофьева. На квартире Жевержеева и у Слонимского (где собиралась группа Дмитриева) он погружался в круговорот новейших теорий современного искусства. Наконец, Баланчин возглавил свою собственную балетную труппу, получив возможность экспериментировать со многими самыми яркими молодыми артистами своего поколения.