Поэтому встреча Баланчина и Дягилева в ноябре 1924 года в Париже была закономерна. Труппа Дягилева была к тому времени на Западе уже 15 лет. Она прошла через свои взлеты и падения. Первая мировая война, а затем революция затруднили связи Дягилева с культурой России вообще и с Мариинским балетом в частности; ему отчаянно нужны были новые, свежие дарования. Иначе новаторской труппе Дягилева грозили оскудение и, как результат, верная смерть. Вот почему Дягилев не замедлил пригласить группу Баланчина на пробу.
Как известно, первым, что Дягилев спросил у Баланчина после того, как молодые артисты показали маститому импресарио несколько привезенных из России номеров, было: может ли Баланчин быстро ставить танцевальные номера для опер? Баланчин не задумываясь ответил утвердительно. Это был классический разговор двух типичных петербургских профессионалов, в котором стороны понимали друг друга с полуслова.
Дягилев почти немедленно установил с Баланчиным свободные отношения, основанные не на фаворитизме, а на взаимном доверии. Истоком этого доверия была принадлежность Дягилева и Баланчина к общей культуре, петербургской. Эта общность возобладала над разницей в возрасте, положении и сексуальной ориентации.
Борис Кохно, в те годы один из ближайших сотрудников Дягилева, вспоминал, что Баланчин предстал перед скептическим импресарио уже во многом сформировавшимся артистом со своим пониманием музыки и ее хореографического потенциала. Первоначальное недоверие Дягилева было растоплено быстро. Для него особенно приятным сюрпризом было четкое понимание Баланчиным музыки Стравинского. Хореографическим дебютом Баланчина в дягилевских сезонах стал балет «Песнь соловья» на музыку Стравинского, хорошо ему знакомую: еще в Петрограде Баланчин участвовал в репетициях Мейерхольдом оперы Стравинского «Соловей», откуда и была взята музыка для балета.
Впрочем, раннее знакомство Баланчина с творчеством и эстетикой Стравинского было глубоким и основательным не только поэтому, но благодаря многим обстоятельствам и влияниям. Разумеется, Баланчин досконально знал шедшие на сцене бывшего Мариинского театра балеты Стравинского «Жар-птица» и «Петрушка». Но в Петрограде начала 20-х годов нередко звучали также симфонические и камерные опусы композитора; эмигрантский статус Стравинского в то время еще не был основанием для изъятия его произведений из репертуара.
Среди приятелей Баланчина были почитатели и пропагандисты Стравинского. Наблюдения над экспериментами Всеволодского в области русского фольклора подготовили Баланчина к антиромантической трактовке этого же фольклора в «Свадебке» и «Байке про лису» Стравинского. Наконец, в начале 20-х годов сам Баланчин поставил танцевальный номер на музыку «Регтайма» Стравинского, а перед самым отъездом из Петрограда начал работу над его «Пульчинеллой». Таким образом, его связь с музыкой Стравинского разных периодов и жанров была профессиональной, «изнутри».
И предшествующий опыт, и эстетические склонности, и, наконец, темперамент Баланчина подготовили его к тому, чтобы стать идеальным сотрудником Стравинского. Их первой важной совместной работой оказалась постановка балета «Аполлон Мусагет» в антрепризе Дягилева в Париже в 1928 году. Этот балет с его сжатым мифологическим сюжетом (три музы – Каллиопа, Полигимния и Терпсихора, – соревнующиеся за внимание юного бога Аполлона), использованным как повод для благородной, чистой и волнующей музыки и идеально ей соответствующей сдержанной, но очень эффектной хореографии, представляется теперь, задним числом, исчерпывающим манифестом неоклассического направления между двумя мировыми войнами. В этот период неоклассицизм расцвел и в Германии, и в Италии, и во Франции, и в Америке, но выходцы из Петербурга сыграли в его развитии особую роль.
Идеи, близкие классицизму, высказывали Поль Валери и Т. С. Элиот, а Пикассо уже в 1915 году рисовал в манере Энгра. Для Пикассо, однако, это и последующие увлечения носили, скорее, временный характер. Неоклассицистский период творчества Стравинского длился между тем не менее 30 лет, с начала 20-х до начала 50-х годов. Все это время вернейшим союзником Стравинского оставался Баланчин, которого композитор высоко ценил как тонкого музыканта и уникального интерпретатора его сочинений.
Увлечение неоклассицизмом многие историки связывают с потрясениями Первой мировой войны: внезапно под ногами разверзлась бездна; перед лицом хаоса люди пытались найти убежище в искусстве ясном, уравновешенном, величавом. Для русских эмигрантов в Европе, беженцев от большевиков, ощущение торжества варварства, кошмарности бытия было особенно острым.
Петербургская культура была склонна к неоклассицизму еще до революции. Внутри «Мира искусства» существовала сильная классицистская тенденция. Манифесты акмеистов уже в начале 10-х годов призывали к простоте, ясности, точному и экономному отбору слов; многие стихотворения Михаила Кузмина, Гумилева и Мандельштама являются по сути своей классицистскими. До революции эта тенденция объяснялась главным образом эстетически, со ссылкой на петербургские традиции. После победы большевиков отчетливее проступила политическая подоплека неоклассицизма.
Некоторые из видных петербургских неоклассицистов стали эмигрантами и в 20-е годы жили в Париже. Здесь осели лидер «Мира искусства», главный теоретик русского художественного неоклассицизма и ранний сотрудник Стравинского Александр Бенуа и его племянница Зинаида Серебрякова, автор выполненных в неоклассической манере портретов танцовщиц Лидии Ивановой и Александры Даниловой. Из старшего поколения «мирискусников» в Париже жили Добужинский и Сомов. Здесь же работали молодые неоклассицисты Александр Яковлев и Василий Шухаев, выученики Петербургской Академии художеств. (Шухаев в 1933 году выполнил превосходный портрет Стравинского.)
Балетный критик и переводчик Андрей Левинсон, еще в Петербурге завоевавший репутацию ярого защитника наследия Мариуса Петипа, в Париже стал влиятельным интерпретатором эстетики классицизма в танце. В Париж нередко наведывался из Англии, где он осел, проницательный аналитик постсимволистской поэзии, ведущий специалист по современной русской литературе и автор лучшей истории русской литературы, впервые опубликованной на английском языке еще в 1926–1927 годах, бывший петербуржец князь Дмитрий Святополк-Мирский. (Стравинский позднее специально отметил факт своего знакомства с Мирским, который, вернувшись из эмиграции в Москву, был арестован и погиб в лагерях.)
За успехами эмигрантов в большевистской России наблюдали с плохо скрытым раздражением. Опубликованные в Москве в 1923 году очерки Маяковского о его визите в Западную Европу полны презрения к «парижским» русским. Маяковского злит даже тот невинный факт, что на портрете работы Яковлева, выставленном в парижском Осеннем салоне, женщина держит в руках книгу Ахматовой. Предсказуемым, но уже тогда спорным выводом Маяковского было: «…мы, работники искусств Советской России, являемся водителями мирового искусства, носителями авангардных идей».
Прокофьев, который, живя в Париже, продолжал тем не менее активно заигрывать с большевиками, сообщал в 1928 году в письме в Москву об «Аполлоне Мусагете» Стравинского, даже не удосуживая упомянуть хореографа: «Я видел и слышал эту вещь в дягилевской постановке и окончательно в ней разочаровался. Материал абсолютно жалкий и к тому же нахватанный из самых зазорных карманов: и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже Минкус. Все это поднесено с чрезвычайной ловкостью и мастерством, каковое было бы исчерпывающим, если бы Стравинский не проглядел самого главного: ужаснейшей скуки». (Прокофьеву, конечно, был известен отзыв Маяковского о музыке Стравинского после того, как тот показал свои вещи поэту в 1922 году: «На меня это не производит впечатления. Он числится новатором и возродителем «барокко» одновременно! Мне ближе С. Прокофьев…»)
Русские «левые» уравнивали неоклассицизм с контрреволюцией. Для них «реставрация» классических форм была свидетельством желания реставрировать старую Россию. Неоклассицисты воспринимались как враги, и не случайно. Гумилев был расстрелян по обвинению в контрреволюционном заговоре. Ахматова и Мандельштам находились под подозрением как «внутренние эмигранты». Большевики и их попутчики старались уверить и себя, и других в том, что неоклассицисты являются и эстетическими, и политическими трупами.
Сейчас трудно установить с исчерпывающей точностью политические взгляды (или отсутствие таковых) молодого Баланчина в России. Ряд свидетельств позволяет судить о том, что он был весьма благочестивым, хотя увлечение часто кощунственными стихами Маяковского на этом фоне выглядит парадоксальным. Политические взгляды и Дягилева, и Стравинского были до революции скорее либеральными. Но враждебное отношение большевиков к эмиграции в целом и их политические атаки на неоклассицизм неизбежно способствовали уходу и Дягилева, и Стравинского, и Баланчина в консервативный лагерь.
Русские «левые» уравнивали неоклассицизм с контрреволюцией. Для них «реставрация» классических форм была свидетельством желания реставрировать старую Россию. Неоклассицисты воспринимались как враги, и не случайно. Гумилев был расстрелян по обвинению в контрреволюционном заговоре. Ахматова и Мандельштам находились под подозрением как «внутренние эмигранты». Большевики и их попутчики старались уверить и себя, и других в том, что неоклассицисты являются и эстетическими, и политическими трупами.
Сейчас трудно установить с исчерпывающей точностью политические взгляды (или отсутствие таковых) молодого Баланчина в России. Ряд свидетельств позволяет судить о том, что он был весьма благочестивым, хотя увлечение часто кощунственными стихами Маяковского на этом фоне выглядит парадоксальным. Политические взгляды и Дягилева, и Стравинского были до революции скорее либеральными. Но враждебное отношение большевиков к эмиграции в целом и их политические атаки на неоклассицизм неизбежно способствовали уходу и Дягилева, и Стравинского, и Баланчина в консервативный лагерь.
Общим для всех трех стал культ Пушкина, Глинки, Чайковского, классического балета вообще и Петипа в частности. Дягилев начал пропаганду Чайковского в послевоенной Европе еще в 1921 году, показав его «Спящую красавицу» (частично переоркестрованную Стравинским) в Лондоне. В связи с премьерой Стравинский напечатал в лондонской «Таймс» открытое письмо Дягилеву, где он написал о Чайковском, которого считал «the greatest of any Russian musician»: «The fact is that he was a creator of melody, which is an extremely rare and precious gift»[50].
Дягилев восстановил хореографию Петипа, которого Стравинский помнил еще со своих детских лет приходящим к отцу, знаменитому басу Мариинского театра. Первым представлением, на которое повели маленького Игоря в Мариинский театр, была именно «Спящая красавица». Балет привел мальчика в восторг, и с тех пор его увлечение классическим танцем, в котором зрелый Стравинский видел «the triumph of studied conception over vagueness, of the rule over the arbitrary, of order over the haphazard»[51], оставалось неизменным. (Эта же постановка обратила в «балетную веру» и Бенуа, и Левинсона, и Баланчина.) Неоклассический Стравинский открыто провозглашал свое «profound admiration for classical ballet, which in its very essence, by the beauty of its ordonnance and the aristocratic austerity of its forms, so closely corresponds with my conception of art»[52].
Вдохновленный работой над «Спящей красавицей», Стравинский в 1921 году сочинил свою «петербургскую» одноактную оперу-буфф «Мавра», основанную на шуточной поэме Пушкина «Домик в Коломне» (о любовных похождениях гусара) и посвященную композитором «памяти Пушкина, Глинки и Чайковского». Это было демонстративным актом по отношению и к Западу, и к Востоку. В Европе все трое не пользовались большим авторитетом. В коммунистической России отношение к ним было скорее негативным. Пушкина и Глинку зачислили в монархисты, а Чайковский был окрещен пессимистом и мистиком, враждебным пролетарской аудитории.
Стравинский (которого несколько лет спустя назовут в Москве «мистиком, пришедшим к озверелому фашизму») обо всем этом, конечно же, знал. Но имена Пушкина, Глинки и Чайковского были для него символами петербургской культуры, эстетическую и этическую принадлежность к которой Стравинский остро ощущал и которую он намеревался пропагандировать в Западной Европе. Однако действия Стравинского в этом направлении наталкивались на сопротивление западной интеллектуальной элиты. Классически ориентированное искусство петербургских корифеев в европейских столицах считалось академическим, неинтересным, лишенным пряности и экзотики. Не помогли и усилия Дягилева, также горячего петербургского патриота. Его постановка «Спящей красавицы» в Лондоне и последующий ее вариант, показанный в Париже, как известно, провалились.
Кроме чисто эстетических причин, важную роль в этом сыграл также общеполитический и интеллектуальный климат. Большевики решительно выиграли Гражданскую войну, и прагматичным западным политикам коммунистическая Россия все более представлялась неизбежной и грозной реальностью. В этих условиях русские эмигранты в Европе неизбежно начали вызывать раздражение. Вдобавок авангардная элита Лондона и Парижа, разочарованная в капитализме, была прельщена коммунистическими идеями. В этих условиях любые попытки привить петербургскую символику на европейскую почву были обречены на поражение. Петербургские ценности представлялись безнадежно устаревшими.
* * *Тяготы выживания петербургской культуры в эмиграции отразились в судьбе родившегося в 1899 году в столице русской империи писателя Владимира Набокова. Отца его, видного политического деятеля, в 1917 году, после свержения царя, многие прочили на пост русского министра культуры. (Читатель вспомнит историю конфронтации Набокова-старшего с большевиком Луначарским на квартире у петроградского актера Юрьева. В 1922 году Набоков погиб в Берлине, телом заслонив от пуль радикала-монархиста, своего политического наставника, бывшего министра иностранных дел Временного правительства Милюкова.) Владимир дебютировал как поэт еще в Петрограде, но по-настоящему его литературная карьера развернулась в эмиграции, где он оказался в 1919 году.
Поэтические опыты Набокова, хотя и нашедшие своих почитателей, уступали творчеству таких гениев, как Марина Цветаева или Владислав Ходасевич, тоже оказавшихся в эмиграции, или даже таких принадлежавших в Петербурге к кругу акмеистов, а теперь создавших школу «Парижской ноты» сравнительно второстепенных мастеров, как Георгий Адамович и Георгий Иванов. Но проза Набокова сразу выдвинула его в первый ряд, поставив рядом с признанным мэтром эмигрантской литературы, первым русским нобелевским лауреатом Иваном Буниным.
За первые 20 с лишним лет своей европейской эмиграции Набоков издал девять романов, множество рассказов и стихов, написанных по-русски (под псевдонимом Сирин). Его романы «Защита Лужина» (1930), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938) и «Дар» (1938), в которых можно увидеть сходство с экспериментами Пруста, Джойса и Кафки, знаменовали подлинный выход петербургского литературного модернизма на международную арену.
«Петербург» Белого чаще всего вспоминают, когда говорят о предшественниках Набокова, но его творчество также многим обязано прозе Пушкина и Гоголя и стихам Блока и акмеистов. В его романах торжествует мир игры и преувеличенной «петербургской» театральности; их блистательный, отточенный стиль, головокружительная изобретательность и экзистенциальная многозначность свидетельствовали о рождении большого европейского таланта. Но лондонские и парижские снобы не торопились признавать Набокова. Зачастую его отказывались переводить и печатать просто потому, что он был беженцем от русских большевиков, а значит – в глазах левой западной интеллигенции – заведомым реакционером.
Когда романы Набокова все-таки пробивались к европейскому читателю, критика встречала их недружелюбно. Типичным можно считать отклик Сартра на «Отчаяние». Предвосхищая аргументы сталинской критики конца 40-х годов, Сартр обвинил Набокова в «безродности», сравнив его укоризненно с советскими писателями, которые, по мнению Сартра, помогали строить социалистическое общество и, таким образом, являлись его полезными членами.
Разумеется, нельзя сопоставлять позиции Набокова и Стравинского в рамках предвоенной европейской культуры. Один был начинающим, мало кому известным писателем, другой – признанным мэтром европейского музыкального авангарда. Но даже Стравинскому в те годы во Франции приходилось нелегко. После 1925 года большинство заказов на его новые композиции, включая два балета («Аполлон» и «Игра в карты») и Симфонию псалмов, приходили из Америки. Когда в 1935 году Стравинский баллотировался во французскую Академию, его провалили 28 голосами против 4. Этот унизительный отказ злорадно комментировался во французской прессе, которая в большинстве своем мало симпатизировала Стравинскому. Прохладно встречала премьеры сочинений Стравинского и французская публика.
Поэтому композитор с благодарностью принял приглашение Гарвардского университета и в 1939 году отбыл в США. Там же в 1940 году оказался Набоков, который во Франции даже не мог получить разрешения на работу. Конечно, война в Европе сыграла свою роль в их решении. Но Баланчин перебрался в США еще в 1933 году по приглашению молодого американского эстета и знатока балета Линкольна Кёрстина, недавнего гарвардского выпускника.
Неоклассицистские идеи оказали на Кёрстина сильнейшее влияние. В 20-х годах книга Т. С. Элиота «Tradition and The Individual Talent»[53] стала для него законом и руководством. В конце 20-х и начале 30-х годов Кёрстин усиленно читал также работы русского балетного обозревателя в Париже Андрея Левинсона и назвал его позднее «the most erudite, perhaps the only contemporary critic of dancing»[54]. Кёрстин и его друзья были, таким образом, готовы интеллектуально и эстетически к тому, чтобы начать насаждать в Америке классический балет в его самой строгой традиционной форме. Баланчин, в свою очередь, больше не питал иллюзий относительно своей карьеры в Европе; по словам Кёрстина, который познакомился с Баланчиным в Лондоне, был «intense, convinced, not desperate but without hope»[55]. Америка обещала проблеск этой надежды.