При этом в чисто творческом аспекте молодых Стравинского и Прокофьева можно в гораздо большей степени, чем Шостаковича, поместить в орбиту Римского-Корсакова. Симфония Стравинского, когда она впервые была публично исполнена в Петербурге в 1908 году, была воспринята как сочинение, по оценке Асафьева, «в котором видно полное усвоение приемов любимых учителей, включая Глазунова». Сам Римский-Корсаков даже считал, что в этой симфонии Стравинский «слишком подражает» Глазунову и ему. Без труда можно определить, что первый балет Стравинского «Жар-птица» (1910) написан учеником Римского-Корсакова. Экзотические и ориентальные гармонии опер Римского-Корсакова «Кощей бессмертный», «Золотой петушок», несомненно, отразились в опере Стравинского «Соловей», впервые поставленной в антрепризе Дягилева в 1914 году. Оркестровая палитра раннего Стравинского также многим обязана петербургскому мэтру.
Влияние Римского-Корсакова на Прокофьева было, пожалуй, еще более основательным. Симфонии Прокофьева построены скорее как живописные картины в стиле симфонических поэм Римского-Корсакова, нежели как психологические драмы в манере соперника Римского-Корсакова, Чайковского. Симфоническую технику Чайковского подхватил именно Шостакович.
При этом Шостакович накрепко усвоил отношение Римского-Корсакова к оркестровке как к качеству музыкального мышления, а не чему-то внешнему, надевающемуся на сочинение, как платье на вешалку. Римский-Корсаков так комментировал свое знаменитое «Испанское каприччио»: «Сложившееся у критиков и публики мнение, что «Каприччио» есть превосходно оркестрованная пьеса, неверно. «Каприччио» – это блестящее сочинение для оркестра». То есть оркестровка рождается одновременно с сочиняемой музыкой, составляя ее неотъемлемую характеристику, а не «добавляется» позднее.
Для Шостаковича эта идея стала одним из ведущих художественных принципов. Поэтому такое недоумение вызывала у него практика Прокофьева, с определенного времени позволявшего другим музыкантам аранжировать свои сочинения. Шостаковича не успокаивали объяснения, что Прокофьев предварительно делает довольно детальные эскизы. Для Шостаковича новое сочинение обычно сразу представлялось в виде полной партитуры, и эту партитуру обязательно должен был записать он сам, даже если в последние годы, из-за болезни правой руки, это было сопряжено для него с огромными физическими трудностями.
Как и в случае с Прокофьевым, именно Глазунов убедил родителей Шостаковича в том, что мальчику необходимо учиться композиции в консерватории. (За одно это поколения любителей музыки во всем мире должны быть Глазунову благодарны.) Глазунов был почетным гостем на праздновании 15-летия Мити Шостаковича в 1921 году, когда еще был жив отец юного композитора, видный химик, сотрудник Главной палаты мер и весов. Для Мити эти близкие отношения директора консерватории с его семьей оказались мучительны. О причинах этого он поведал мне много позднее.
Дело в том, что Глазунов еще с дореволюционных времен был подвержен запоям. Большевики поначалу запретили официальную продажу вина и водки. Между тем отец Шостаковича по роду службы имел доступ к строго рационированному спирту. Узнав об этом, Глазунов стал время от времени обращаться к нему с просьбой достать ему толику драгоценного зелья. Эти просьбы передавались через Митю, который остро переживал ситуацию по двум причинам. Во-первых, он был уверен, что просьбы Глазунова подвергают его отца большой опасности. Время было суровое, и угадать, кого большевики вдруг решат расстрелять в качестве назидания другим, было невозможно. Недавняя беспощадная казнь поэта Гумилева была еще так свежа в памяти. Во-вторых, самолюбивому Мите страх как не хотелось, чтобы его достижения в консерватории стали объяснять взяткой, данной ее директору.
Во главе композиторского отделения консерватории стоял в то время Максимилиан Штейнберг, учитель Шостаковича. Своего гениального ученика он, по свидетельству Богданова-Березовского, боготворил. Штейнберг был типичным представителем «кружка Беляева», но его консерватизм не мешал ему считать Шостаковича самым талантливым молодым композитором Ленинграда и надеждой русской музыки.
Шостакович и тогда, и впоследствии о Штейнберге отзывался иногда довольно скептически. Но его отношение даже близко не напоминало тех сильных эмоций, которые, по-видимому, испытывал к Штейнбергу Стравинский, заявивший в 1934 году в беседе с дирижером Малько (и, по-видимому, лишь отчасти иронично): «Ведь погибло в революцию столько людей, почему же Штейнберг остался в живых? Я не жажду крови, но… расстреливали инженеров, почему же эти люди продолжают существовать? Я ведь уехал, так как не мог вынести жизни, которую мне создали эти мракобесы. А Штейнберг теперь в консерватории». Несколько ошарашенный Малько напомнил Стравинскому, что тот в свое время, по-видимому, достаточно высоко ценил Штейнберга, чтобы написать в честь его свадьбы с дочерью Римского-Корсакова оркестровую фантазию «Фейерверк», которую ему и посвятил. Стравинский в ответ вздохнул: «Да, вот так я и связался со Штейнбергом на всю жизнь. А теперь я знать его не желаю. Он – бездарность…»
В том же разговоре с дирижером Стравинский заметил, что слушал в интерпретации Малько сочинение Шостаковича по радио и он «мне понравился – у него видна традиция. Я люблю, когда видно, откуда человек вышел». Речь, несомненно, шла о Первой симфонии Шостаковича, впервые прозвучавшей под управлением Малько 12 мая 1926 года в Ленинграде.
Дмитрий начал сочинять эту симфонию в 1923 году, когда ему еще не было 17 лет. О новом опусе начали говорить, и, наконец, Малько, который был в то время главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии, принял решение ее исполнить, несмотря на то что некоторые из консерваторских музыкантов считали, что Шостакович может и подождать еще год.
Перед концертом самолюбивый и чувствительный Шостакович был вне себя от беспокойства, возбужденно перечисляя в письме приятелю в Москву возможные осложнения: «А вдруг звучать не будет. Произойдет ведь обидный скандал. Если симфонию освищут, то все-таки будет обидно. Итак, волнений масса. Всех не перескажешь. Помимо таких волнений есть еще более неприятные. Вдруг этот симфонический отменят. Вдруг Малько заболеет или опоздает на поезд и не успеет вовремя вернуться. Все это очень неприятно. И очень утомляет и нервирует».
Премьера в нарядном, импозантном и акустически великолепном зале Филармонии (бывшем Дворянском собрании) прошла триумфально. 19-летний автор, худой, в старомодных очках, совсем еще мальчик, со знаменитым в будущем хохолком на голове, неловко выходил на вызовы и угловато кланялся, поджав тонкие губы, с типичным для Шостаковича выражением «злого буки» (подмеченным писателем Константином Фединым, членом петроградской группы «Серапионовы братья»). Слушатели оглядывались на Глазунова, сидевшего на своем обычном месте (в шестом ряду партера у центрального прохода). Он вовсе не собирался демонстративно (как это было в случае с Прокофьевым) покидать зал, а напротив – милостиво улыбался и аплодировал, хотя молодой автор не последовал настоятельной рекомендации Глазунова исправить в симфонии одно неблагозвучное, с точки зрения мэтра, место во вступлении.
Для петербургской школы композиции это был знаменательный исторический момент. 44 года тому назад в этом же зале прозвучала Первая симфония самого Глазунова, и он с тех пор стал ведущим автором своего поколения, «русским Брамсом». У симфонии Шостаковича впереди была, конечно, еще более блестящая судьба; уже через год ею в Берлине дирижировал Бруно Вальтер, а вскоре это произведение включили в свой репертуар Стоковский и Тосканини. И Шостакович вовсе не собирался оставаться «примерным учеником» петербургской школы. Но в тот момент об этом догадывались немногие.
В симфонии Шостаковича, свежей, яркой, невероятно обаятельной, первые слушатели усматривали влияния и позднего Римского-Корсакова, и учеников мастера – Стравинского и Прокофьева. (Более внимательные могли, конечно, указать и на следы изучения Скрябина, Рихарда Штрауса, отчасти Малера. Недаром симфония так понравилась Альбану Бергу, что он написал Шостаковичу восторженное письмо, которое мне впоследствии посчастливилось разыскать в архиве.) Акцент в симфонии был на продолжении традиции, а не на разрыве с ней. Вот почему все были так счастливы. В этом городе музыканты традицию не просто ценили, но обожествляли. Особенно важным представлялось сохранить ее теперь, в эпоху неслыханных социальных потрясений. Тот факт, что талантливая молодежь уважает традицию, давал хоть некоторый комфорт.
На самом деле петербургская школа композиции именно тогда вошла в период колоссальных потрясений. Ее время как школы исключительно линии Римского – Глазунова кончилось. Когда-то Римскому-Корсакову удалось перехватить у Чайковского первенство в Петербурге. Теперь музыка Чайковского возвращала свое с лихвой.
На самом деле петербургская школа композиции именно тогда вошла в период колоссальных потрясений. Ее время как школы исключительно линии Римского – Глазунова кончилось. Когда-то Римскому-Корсакову удалось перехватить у Чайковского первенство в Петербурге. Теперь музыка Чайковского возвращала свое с лихвой.
Все более увлекал начинающих композиторов драматичный музыкальный мир Мусоргского. В свое время Римский-Корсаков сделал невероятно много для сохранения наследия своего покойного товарища по «Могучей кучке». Он завершил и оркестровал его оперу «Хованщина», отредактировал и переоркестровал «Бориса Годунова». С легкой руки Римского-Корсакова эти произведения завоевали мировую славу, далеко превосходящую популярность опер их первого редактора.
Такого развития событий Римский-Корсаков, вне всякого сомнения, не предвидел. И еще менее могло когда-нибудь прийти в голову Римскому-Корсакову, что Мусоргский, которого он считал автором технически беспомощным, дилетантом, выбрасывавшим на нотную бумагу обрывки сумбурных идей, станет образцом для нескольких поколений русских композиторов. А между тем так и произошло. В пантеоне и Стравинского, и Прокофьева, и Шостаковича Чайковский и особенно Мусоргский занимают несравненно более почетное место, чем Римский-Корсаков и Глазунов. Шостакович даже повторил гигантский труд Римского-Корсакова – заново инструментовав «Бориса Годунова» в 1940 году, а «Хованщину» – в 1959-м. (Стравинский в 1913 году, вместе с Равелем, принял – по просьбе Дягилева – участие в переоркестровке пропущенных Римским-Корсаковым номеров из оригинала «Хованщины».)
Редакции Дмитрия Шостаковича не вытеснили версий Римского-Корсакова. В XX веке все более утверждалась мысль, что Мусоргского следует исполнять, где это возможно, в авторском варианте. То, что Римскому-Корсакову представлялось «неряшливостью», «нелепостью» и «композиторской глухотой», воспринималось теперь как смелые, провидческие прорывы в будущее искусства. Это движение за реабилитацию Мусоргского началось в Петербурге в 10-е годы и получило сильнейший импульс в Ленинграде в 1928 году, когда там поставили – впервые в мире – «Бориса Годунова» в авторской версии. Так Мусоргский стал, постепенно, частью петербургского канона.
В этом сказался один из залогов жизнеспособности петербургской музыкальной традиции. Она сумела вобрать в себя уроки и достижения противоборствовавших друг другу гениев, не становясь одновременно лишь эклектичным собранием музыкальных рецептов. Петербургская школа композиции, сохранив характерное для нее тяготение к продуманной форме, блестящей оркестровке, яркой экзотической гармонии, приобрела также вкус к эмоциональному «волнообразному» развитию музыкального материала à la Чайковский и драматическим «достоевским» контрастам à la Мусоргский.
Поставленная историей в особо жестокие условия, борясь иногда за самое свое выживание, петербургская школа композиции продолжала тем не менее развиваться в течение всего XX века. Она, разумеется, вобрала в себя творческое наследие своих знаменитых питомцев, в частности конструктивные и ритмические открытия Стравинского и приемы мелодического развертывания Прокофьева. Позднее с этой школой стала ассоциироваться традиция так называемых «философских» симфоний в духе Шостаковича, автора 15 симфоний, признанного лидера этого жанра в XX веке.
19-летний Шостакович, счастливый успехом своей Первой симфонии, в ночь премьеры о Мусоргском, Чайковском, Римском-Корсакове и судьбах петербургской школы, вероятнее всего, не думал. После концерта учитель Штейнберг, дирижер премьеры Малько и молодые друзья Мити пошли к Шостаковичам домой на праздничный ужин. Штейнберг подарил Шостаковичу партитуру Девятой симфонии Бетховена. Взволнованный больше обычного Малько, вернувшись домой поздно ночью, уснуть не мог и сел писать письмо: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора…»
* * *Юный Шостакович обладал даром мгновенно очаровывать своих новых знакомых. Интересно, что он особенно легко сходился со взрослыми, несмотря на свою внешнюю угловатость и некоторую «диковатость». Друзья утверждали, что все существо Шостаковича излучало огромной силы биотоки. Он ощущался как «электрически заряженный».
Шостаковича окружала аура гениальности. Уже в 1923 году, то есть когда ему было только 17 лет, его назвали гением в петроградском журнале «Театр». Ранняя слава, конечно, привлекала к нему внимание людей. Но притягивала также необыкновенная серьезность, сосредоточенность, впечатление невероятно интенсивной внутренней жизни.
Таким, ушедшим в себя, прислушивающимся к своим мыслям (или, быть может, возникающим в сознании музыкальным звукам) изображен Митя на своем первом известном портрете, выполненном углем и сангиной в сентябре 1919 года знаменитым петроградским художником Борисом Кустодиевым.
Кустодиев, которому тогда был 41 год, надписал на этом портрете: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу от автора». Шостаковича к художнику привела его дочка, Митина одноклассница, но подружился он именно с отцом. Шостакович играл Кустодиеву пьесы Грига, Шопена, Шумана, свои первые композиции. Кустодиев прозвал его Флорестаном – по имени одного из вымышленных персонажей «Карнавала» Шумана, порывистого и поэтичного: перед художником Митя, очевидно, не стеснялся раскрываться – фортепиано «говорило» за него, выступая посредником в общении.
Для Шостаковича Кустодиев олицетворял важную петербургскую традицию. Он был одним из виднейших членов группы «Мир искусства», в которой занимал особое положение. Лидер «Мира искусства» Бенуа и большинство его соратников были убежденными «западниками». В русской истории их прежде всего интересовал классицистский XVIII век, в котором они искали и находили связи и параллели с Западной Европой. Кустодиев, который у публики пользовался огромным успехом, среди рафинированных «мирискусников» чувствовал себя чужаком. Темы его картин были всегда исключительно русскими: ярмарки, масленицы, гулянья, празднично разодетые толпы, купцы, приказчики, мужики, белые церкви с золотыми куполами, тройки – все это ярко, красочно, размашисто, с бьющим через край темпераментом, то есть вовсе не в стиле «Мира искусства». Как вспоминал Кузьма Петров-Водкин, лидеры «Мира искусства» перед картинами Кустодиева молчали. Некоторые критики его работы вообще считали возрождением традиций передвижников, последней феерической вспышкой этого движения.
Женщины на портретах «мирискусников» были нервными, утонченными петербургскими дамами. Кустодиев упорно рисовал купчих – дебелых, монументальных, спокойных, воплощавших душевное и физическое здоровье. В России говорят – «кустодиевская женщина», как на Западе сказали бы – «рубенсовский тип». Но только на первый взгляд эти работы Кустодиева представляются апофеозом торжествующей бездумной плоти. Как заметил один русский критик, «в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, русского интеллигента на рубеже двух веков…».
Это двойственное отношение Кустодиева к своей постоянной героине-купчихе с огромной силой выражено в его иллюстрациях к повести[72] Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», выполненных в 1922–1923 годах, когда Митя Шостакович был постоянным гостем в доме художника. История провинциальной купчихи Катерины Измайловой, из-за безумной любви ставшей убийцей, трактована Кустодиевым в «достоевских», сумрачных, иногда гротескных тонах. (Недаром именно Достоевский первым напечатал в 1865 году в своем журнале «Эпоха» этот «очерк» Лескова.) Рисунки Кустодиева впервые в книге появились в 1930 году; именно с этого издания вокруг полузабытой к тому времени «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова начался бум. Шостакович тогда же прочел книгу и, вдохновленный и текстом, и рисунками Кустодиева, решил немедля написать на сюжет Лескова оперу, которой суждено было стать одним из самых знаменитых музыкальных произведений XX века.
Ни этого примечательного издания, ни появления оперы Шостаковича Кустодиев не дождался. Он умер в 1927 году, 49 лет от роду. Последние 10 лет своей жизни Кустодиев провел в каталке – нижняя часть его тела была парализована (результат саркомы в области спинного мозга). Художнику, яркие, многокрасочные холсты которого были заполнены здоровыми, сильными людьми, почти каждое движение давалось с трудом, вызывая иногда нестерпимые боли. Мучительные операции не помогали. Врачи советовали Кустодиеву для эффективного лечения уехать на Запад. Он долго хлопотал о разрешении, но паспорт ему дали, когда было уже поздно.
Писатель Евгений Замятин, к постановке пьесы которого «Блоха» (тоже по Лескову) Кустодиев исполнил прогремевшие в Ленинграде декорации, сравнивал художника с древнерусскими святыми, «с той только разницей, что его подвиг был не во имя спасения души, а во имя искусства». Обыкновенно скептический и рациональный, Замятин непритворно изумлялся: «…какую творческую волю надо иметь в себе, чтобы, сидя вот так в кресле и стискивая зубы от боли, написать все эти картины». При этом Кустодиев почти всегда был оживлен, приветлив, элегантно одет, при красивом галстуке и безукоризненно белом воротничке. Его белокурые волосы были гладко расчесаны; аккуратно подстрижены усы и небольшая бородка. Ее Кустодиев сбрил, когда она начала седеть, объяснив жене: «К нам ходит много молодежи, бывают хорошенькие барышни, меня борода старит».