Писатель Евгений Замятин, к постановке пьесы которого «Блоха» (тоже по Лескову) Кустодиев исполнил прогремевшие в Ленинграде декорации, сравнивал художника с древнерусскими святыми, «с той только разницей, что его подвиг был не во имя спасения души, а во имя искусства». Обыкновенно скептический и рациональный, Замятин непритворно изумлялся: «…какую творческую волю надо иметь в себе, чтобы, сидя вот так в кресле и стискивая зубы от боли, написать все эти картины». При этом Кустодиев почти всегда был оживлен, приветлив, элегантно одет, при красивом галстуке и безукоризненно белом воротничке. Его белокурые волосы были гладко расчесаны; аккуратно подстрижены усы и небольшая бородка. Ее Кустодиев сбрил, когда она начала седеть, объяснив жене: «К нам ходит много молодежи, бывают хорошенькие барышни, меня борода старит».
Только иногда Кустодиев позволял себе жаловаться: «Ноги – что… предмет роскоши! А вот рука начинает побаливать – это уже обидно». И этот инвалид написал огромный – в натуральный рост, на двухметровом холсте – портрет Федора Шаляпина, ставший не только лучшим изображением легендарного баса, но и живописным символом русского артиста. Шаляпин в бобровой шапке и почти оперной «боярской» шубе стоит на высоком холме на фоне простирающегося вдаль русского пейзажа. Этот пейзаж Кустодиев оживил ярмаркой, пестрым удалым народным гуляньем. Такой России уже не было в то время, это было воспоминание о прежних веселых днях. Шаляпин был, быть может, самым национальным из русских музыкантов: щедро одаренный природой гигант, умевший на оперной сцене быть одинаково вдохновенным в роли и грозного царя, и разгульного мужика. Он вышел из народа, понимал его душу и был его частью. Но он был также гениальным «рупором» этого народа, выразителем его эмоций, воплощением его потенциала. Вот эту сложную связь русского музыканта со своей страной и выразил в своей картине Кустодиев, комментировавший феномен Шаляпина так: «Здесь и необъятная силища природного дарования, и мужицкий смекалистый ум, и тонко усвоенная культура. Совершенно неповторимое явление!»
Портрет Кустодиева живет, вибрирует, дышит, переливается. Это симфония красок, и на Шостаковича она производила огромное впечатление, не в последнюю очередь потому, что он видел, как художник создавал эту великую символическую работу. На потолке студии Кустодиева был укреплен блок, через который пропустили веревку с привешенным на ее конце грузом. Таким образом художник мог, без посторонней помощи, удалять или приближать холст к своему креслу. Получалось, что Кустодиев работал как при росписи плафона под куполом церкви, но при этом испытывая постоянную мучительную боль. Для Шостаковича, часто приходившего в дом Кустодиева, это было также уроком профессионального мужества, вспомнившимся через 40 с лишним лет, когда у композитора стала отниматься правая рука и он начал тренировать левую, чтобы ни за что не прекращать сочинения. Его портрет работы Кустодиева висел в квартире Шостаковича на почетном месте. Богданов-Березовский любил говорить, что, думая об этом изображении Мити, он всегда вспоминает строки молодого поэта, их общего друга, посвященные композитору:
* * *К началу XX века Петербургская консерватория приобрела славу одного из ведущих музыкальных учебных заведений мира, выпускавшего первоклассных исполнителей. Недаром ее основателем был Антон Рубинштейн, один из двух величайших пианистов XIX века (другим был Лист). Рубинштейн пригласил преподавать в Петербургскую консерваторию таких европейских светил, как пианист Теодор Лешетицкий и скрипач Генрик Венявский. Оба они оставили в Петербурге неизгладимый след, прожив здесь долгие годы.
Особенно сильным оказалось влияние Лешетицкого. Одна из его талантливейших учениц, Аннетта Есипова, стала его второй женой (впоследствии они разошлись). Есипова много гастролировала по миру; ею восторгались нью-йоркские критики, и даже сардонического Бернарда Шоу она поразила своей безупречной техникой, изяществом и утонченностью. В конце XIX века Есипова осела в Петербурге. Она стала знаменитым профессором консерватории, где появлялась как королева, окруженная свитой ассистентов и учеников. Попасть в класс к Есиповой считалось уже само по себе заметным достижением, о котором мечтали многие. Одним из таких счастливчиков оказался молодой Прокофьев.
Сначала Прокофьев, как и все, трепетал перед всемирно известным профессором, а себя, как ее ученика, считал причисленным к «консерваторской гвардии». Но вскоре композитор разочаровался в Есиповой. Его бунтарской, нетерпеливой натуре строгая «петербургская» дисциплина преподавательской системы Есиповой пришлась не по нутру. Вдобавок Есипова неуклонно требовала от своих учеников четкой и чистой, так называемой «жемчужной» техники, которая была ее отличительной особенностью, а Прокофьев с трудом отучался от привычки играть несколько неряшливо, по-композиторски.
Тем не менее на своем последнем экзамене весной 1914 года Прокофьев выступил блестяще, получив премию имени Рубинштейна – рояль, который доставался лучшему выпускнику-пианисту. (В тот год их было 108 человек, а всего в 1914 году в Петербургской консерватории училось больше 2,5 тысяч студентов.) Позднее Прокофьев стал прославленным пианистом, великолепным исполнителем своих произведений, концертировавшим с огромным успехом и в Европе, и в Америке.
Одной из главных музыкальных достопримечательностей Петербурга начала XX века было знаменитое концертное трио, в котором Есипова выступала вместе со скрипачом Леопольдом Ауэром и виолончелистом Александром Вержбиловичем. Ауэр появился в Петербурге в 1868 году и после отъезда Венявского стал ведущим преподавателем скрипки в столичной консерватории. Список учеников Ауэра читается как «Who is who» скрипичной игры в XX веке: Яша Хейфец, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Натан Мильштейн. Таким букетом знаменитостей не мог похвалиться ни один другой педагог ни в XIX, ни в XX веке. Класс Ауэра стал легендарным, в него стекались талантливые и честолюбивые студенты со всего мира.
В последние годы Ауэр практически не занимался «черновой» работой. Профессор требовал, чтобы студент приносил в класс произведение уже выученным, а уж тогда Ауэр мог сосредоточиться исключительно на художественных проблемах. Натан Мильштейн вспоминал о совете, данном ему Ауэром: «Упражняться надо головой, а не пальцами». Это означало приоритет анализа и воображения над механической зубрежкой. На непонятливых учеников нетерпеливый профессор мог, по словам Мильштейна, не только накричать, но и запустить в них нотами; от бурной вспышки гнева Ауэра не был застрахован даже супервундеркинд Хейфец.
При этом к каждому из своих феноменальных студентов Ауэр находил индивидуальный подход. Скрипачу с лирическим уклоном он помогал найти наиболее драматические краски, расширяя, таким образом, его музыкальную палитру. Наоборот, ученика с огненным темпераментом Ауэр настойчиво вел к более мягкой, сдержанной интерпретации. Общим для всех студентов оставалось неизменное требование Ауэра играть красивым, благородным звуком и в благородном, возвышенном стиле.
Ауэр был замечательным исполнителем (для него Чайковский написал свой скрипичный концерт). Композитор Юрий Шапорин вспоминал о таком эпизоде. Шапорин учился в Петербургской консерватории, когда по ней пронесся слух, что у профессора Ауэра появился необыкновенный новый ученик – Яша Хейфец. На занятиях в классе Ауэра разрешалось присутствовать только его студентам. Чтобы услышать игру вундеркинда, Шапорину пришлось пробраться в тамбур между двумя дверьми класса и выскоблить немного краски, замазывавшей стекло первой двери. Прильнув к этому «глазку», Шапорин увидел кудрявого мальчика в матроске, великолепно игравшего профессору Концерт Глазунова, который, кстати, впервые исполнил в 1905 году сам Ауэр. Окончив играть, Хейфец обратился к профессору с вопросом:
– Так?
– Не знаю, так или нет!
– Но как же?
Тогда Ауэр, которому в то время было под 70, встал со своего глубокого кресла и, взяв из рук мальчика его маленькую скрипку, сыграл Концерт Глазунова от начала до конца с таким блеском и вдохновением, что Шапорин замер за дверью, как зачарованный. Окончив, Ауэр сказал, обращаясь к Яше:
– Вот так!..
Несомненно, что эстетика и Ауэра, и Есиповой развивалась в значительной степени параллельно художественным устремлениям «кружка Беляева». Недаром Глазунов свой Скрипичный концерт посвятил Ауэру. Сходство их музыкальных принципов примечательно: стремление к монументальности, завершенности, полной достоинства величавости. И композитор, и учитель ценили ясность замысла и чистоту отделки, техническое совершенство. С годами и Ауэр, и Есипова все более требовали от своих учеников серьезного, сдержанного, «объективного» подхода к исполнению.
Этот специфический, петербургский стиль игры можно было бы назвать академическим, если бы не свойственные ему темперамент, блеск и острота, ярко проявлявшиеся в исполнении наиболее талантливых учеников. Для академизма все это было слишком полно красок и жизни. Скорее, этот стиль – как и лучшие произведения некоторых членов «кружка Беляева» – обладал чертами петербургского псевдоклассицизма, как раз в этот период ставшего также лидирующим архитектурным стилем столицы Российской империи.
Ясно, что большое расстояние отделяет псевдоклассицизм от неоклассицизма. Первый несравненно более консервативен. Особенно это заметно в композиции; достаточно сравнить хотя бы стилизованную в псевдоклассическом стиле «Музыкальную табакерку» Лядова с любым номером из неоклассической «Пульчинеллы» Стравинского. Но в музыкальном исполнительстве ситуация не так четко очерчена. Здесь переход может быть гораздо более плавным, поскольку исполнительство является репродуктивным искусством. Консерватизм заложен в самом его существе, но он не препятствует в принципе адаптируемости артиста. Эстетическая эволюция скрипача или пианиста может проходить значительно безболезненнее, чем у композитора. Тем не менее прыжок от псевдоклассицизма к неоклассицизму, проделанный некоторыми великими учениками Ауэра, поражает. В особенности Хейфец и Мильштейн являются совершенными представителями неоклассицизма в искусстве скрипичной игры.
Оба этих великих скрипача появились в Петербурге как аутсайдеры. Для русских евреев из так называемой «черты оседлости» одним из немногих путей к большой карьере, славе и богатству было овладение игрой на рояле и в особенности на скрипке. Поступление в Петербургскую консерваторию давало такую возможность. Ее директор Глазунов всячески покровительствовал талантливым евреям. Его даже прозвали «царем Иудейским». Шостакович рассказал мне о знаменитом ответе Глазунова на встревоженный запрос русского премьер-министра Столыпина о том, сколько же студентов-евреев в Петербургской консерватории: «А мы не считаем».
Но импозантная фигура Глазунова внушала почтение молодым музыкантам не только потому, что он был таким заботливым директором. На Хейфеца и Мильштейна влиял его авторитет «русского Брамса», обаяние его мастерских произведений. В течение многих лет Глазунов был символом музыкального Петербурга. Полюбив Глазунова, Хейфец и Мильштейн (как и сотни других молодых музыкантов из русской провинции) полюбили и Петербург. Мильштейн всегда вспоминал о времени, проведенном в русской столице, как о самом счастливом периоде своей жизни. В Петербурге заложена техническая и эстетическая основа величественной, строгой и сдержанной манеры игры молодых скрипачей, так соответствующей архитектурному стилю города. Роль петербургской школы композиции в этом развитии ясна.
Переезд на Запад сильно стимулировал изменения в игре Хейфеца и Мильштейна. Здесь неоклассические тенденции в их игре окончательно созрели и утвердились, она стала еще более монументальной, но также и более экспрессивной, «модерной». Этих исполнителей можно причислить к русской неоклассической группе на Западе. В этом аспекте эстетическая близость Хейфеца и Мильштейна к Стравинскому, Баланчину и Набокову несомненна. Недаром Мильштейн стал в Америке одним из ближайших друзей Баланчина. С «подачи» Мильштейна Баланчин создал некоторые из лучших своих неоклассических балетов, к примеру «Кончерто Барокко» на музыку Двойного скрипичного концерта Баха ре-минор. Говорить о петербургском модернизме в Америке, не учитывая Хейфеца и Мильштейна, означало бы сужать границы этого явления и обеднять его общую картину.
Если бы Хейфец, Эльман и Мильштейн не эмигрировали на Запад, а остались в России, развитие русской скрипичной школы пошло бы, вероятно, кардинально другим путем. Но космополитическая природа их дарования (столь созвучная духу Петербурга) «выпихнула» их за пределы России, как это было и в случае Стравинского, Набокова и Баланчина. Перебравшись в Америку, эти скрипачи вместе с Артуро Тосканини и Сергеем Рахманиновым оказали огромное влияние на создание американского стиля музыкальной интерпретации. С помощью грамзаписей этот стиль распространился на весь мир, став в итоге наиболее универсальным исполнительским стилем XX века. Профессор Ауэр (и Петербургская консерватория) не зря гордился своими питомцами.
* * *В 1927 году в журнале «Музыка и революция» появилась рецензия на концерт пианистов, учеников профессора Ленинградской консерватории Леонида Николаева. В рецензии этой, в частности, говорилось: «Почти все выступавшие владеют инструментом как первоклассные мастера, у всех у них большая, разносторонняя, удивительно свободная и легкая техника; у всех непринужденный, очень красивый и мягкий тон; громадный звуковой диапазон; исключительно тонкая педализация; высокая музыкальная культура и подлинная художественность трактовки. В смысле приемов – крайне сдержанные и экономные, но абсолютно непринужденные и свободные движения; тончайшее «ощущение» клавиатуры».
Среди выступавших в том концерте был и 20-летний Дмитрий Шостакович, выделенный автором рецензии особо. Шостакович являлся одним из любимых учеников Николаева, к тому времени принявшего мантию Есиповой как ведущего профессора фортепианной игры города на Неве. Николаев был невысоким, обаятельным, молчаливым человеком, всегда гладко причесанным на пробор, с серыми, необыкновенно ясными глазами. Он был уважаемым композитором академического направления (молодые Горовиц и Мильштейн с успехом исполняли его скрипичную сонату), но с симпатией относился к авангардистам. В частности, Прокофьев подготовил выпускную программу (свой мятежный Первый фортепианный концерт) именно с Николаевым, так как Есипова к тому времени была уже тяжело больна. Николаев тогда голосовал, вопреки возражениям Глазунова, за присуждение премии молодому «ниспровергателю основ». Также одним из первых Николаев уверенно и повсюду стал повторять, что Шостакович – гений.
Шостакович в классе Николаева делал феноменальные успехи. Ученик Николаева Иосиф Шварц, который преподавал мне фортепиано в Ленинграде, с восхищением рассказывал, как 15-летний Шостакович играл сложнейшую сонату Бетховена «Hammerklavier»: глубоко продуманно, со стальным ритмом, сдержанно, но с настоящим лирическим настроением и технически безукоризненно. (Николаев терпеть не мог неряшливой, но самоуверенной игры, называя ее, как вспоминал Шварц, «неглиже с отвагой».)
У самолюбивого Шостаковича в классе Николаева были два необычайно сильных соперника: Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Он о них и почти полвека спустя говорил с волнением, ревностью и пристрастностью. Иногда забывают, что у Шостаковича были огромные исполнительские амбиции. Ведь именно его выбрал Николаев представлять свой класс, когда в 1927 году в Варшаве состоялся конкурс имени Шопена, первое международное соревнование пианистов в послевоенной Европе. Шостакович готовился к этому соревнованию с величайшим напряжением, буквально затворясь в своей комнате и даже перестав на время сочинять музыку. Тем более жестоким оказался удар, когда в Варшаве он получил всего лишь почетный диплом. По мнению многих наблюдателей, решение жюри было несправедливым, но Шостаковича поддержка публики и прессы утешила мало. После поражения на конкурсе он фактически отказался от мысли о карьере концертирующего пианиста, сосредоточившись на исполнении своих собственных произведений.
Иная судьба ожидала Юдину и Софроницкого. Известные на Западе лишь знатокам, оба они в России приобрели неслыханную популярность и стали культовыми фигурами. Их значение вышло далеко за рамки музыкального исполнительства. В закрытом, строго иерархическом обществе, каждый член которого должен был знать свое, указанное властями место и согласно спущенному сверху распорядку дисциплинированно и предсказуемо исполнять свои обязанности, Софроницкий и Юдина, каждый по-своему, стали символами внутренней свободы и культурного протеста.
Высокий, стройный, бледный, загадочный Софроницкий считался одним из красивейших людей Ленинграда. Женщины из-за него бросали семьи, покушались на самоубийство. Софроницкий был олицетворением романтического музыканта. Его сравнивали с Байроном. Часто можно было услышать: «Вот идеальный Гамлет!» Он несравненно играл Шопена и Скрябина, на дочери которого был одно время женат. Общим было мнение, что после смерти Скрябина лучшим исполнителем его порывистых, причудливых, экзальтированных опусов является Софроницкий. Считавшаяся в предреволюционные годы высшим выражением творческого гения, при большевиках музыка Скрябина попала в опалу. Сначала его называли мистиком, затем – декадентом и, наконец, записали по разряду «формалистов». Между тем Софроницкий упорно продолжал играть Скрябина, даже составляя концерты полностью из его музыки. Это сразу сделало его больше чем только пианистом, хотя бы и великим.