Вскоре после премьеры «Носа» 23-летний Шостакович, обескураженный враждебными критическими откликами, писал режиссеру постановки: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над «Карасем».
Либретто для задуманной им оперы «Карась» должен был написать один из ведущих дадаистов Ленинграда – поэт Николай Олейников, румяный белокурый красавец. Он был человеком сильным и, по воспоминаниям друзей, несколько демоническим. Музыку Шостаковича Олейников, как и другие авангардисты Ленинграда того времени, любил, а Шостаковича, в свою очередь, увлекло абсурдистское стихотворение Олейникова «Карась», которое, будучи неопубликованным, пользовалось тем не менее в элитарных кругах Ленинграда феноменальной популярностью. В этом гротеске Олейникова в форме пародии на страстный цыганский романс излагалась трагическая история несчастной любви карася к «дивной мадам» перламутровой рыбке. Отвергнутый карась бросается в сеть и оказывается на сковороде. Стихотворение кончалось реквиемом страстному любовнику, Хозе современного Ленинграда:
Сюжеты «Карася» и «Носа», при всей их внешней несопоставимости, сближало преломление трагической темы через пародийно-гротескную призму. Хотя в обоих случаях беззащитных главных героев растаптывала тупая, жестокая, неумолимая сила, самый тон повествования оставался ироническим, что для Шостаковича было очень важным. В стихах Олейникова он видел параллель к прозе Зощенко. Оба автора писали короткими, нарочито примитивными фразами, виртуозно используя и обыгрывая нелепый язык городского обывателя. Оба прикрывались маской инфантильного, запуганного, почти придурковатого наблюдателя.
Хорошо знавшая Олейникова Лидия Гинзбург писала, что он «сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Эти люди чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства». И Олейников, и Зощенко, и Шостакович использовали эту специфически петербургскую, одновременно инфантильную и ироническую маску «застенчивого человека». У Зощенко и Шостаковича она стала вторым лицом. Олейников использовал ее более театральным образом. Ему помогала в этом карнавальная атмосфера Ленинграда середины 20-х годов, когда острое трагичное ощущение исчезновения старого города и его ценностей трансформировалось в подчеркнутую театрализацию повседневного существования интеллектуальной элиты.
На этом драматичном стыке Петербурга-Ленинграда возникла группа ОБЭРИУ, к которой примыкал Олейников. Сокращение ОБЭРИУ расшифровывалось как «Объединение реального искусства». В этом названии отразилось, в частности, нежелание участников группы открыто ассоциировать себя с «авангардным» или «левым» искусством и стремление избежать прилепки какого-нибудь ярлыка-«изма», вроде «акмеизма» или «футуризма». В своем опубликованном в 1928 году манифесте обэриуты настаивали: «Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна; она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон».
Центральной фигурой ОБЭРИУ был 22-летний Даниил Ювачев, взявший себе псевдоним Хармс (по одной из версий, он образовал его из английских слов «шарм» и «харм»). Гениально одаренный поэт, прозаик и драматург, Хармс сознательно стилизовал себя под классического петербургского чудака. Высокий, длинноволосый и голубоглазый, похожий, по утверждению одного из его друзей, одновременно «на щенка большой породы и на молодого Тургенева», Хармс разгуливал по Ленинграду в необычном для советского города наряде: англизированной серой куртке, жилете и коротких брюках, заправленных в клетчатые чулки. Облик «загадочного иностранца» довершался большим стоячим крахмальным воротничком, узкой черной бархоткой на лбу, толстой тростью, карманными часами на цепочке величиной с блюдечко для варенья и торчащей изо рта кривой массивной трубкой.
Хармс настаивал на том, что он колдун, пугая друзей историями о своей страшной магической силе. В его квартире громоздились старинные книги по черной магии, сатанизму, хиромантии и френологии, а также толкователи снов, ибо Хармс был очень суеверен: он возвращался домой, встретив горбуна, а молоко пил, только закрыв наглухо все окна и двери и даже малейшие щели заткнув ватой. В комнате Хармса, заполненной тянувшимися в разных направлениях проволочками и пружинками, на которых болтались оккультные эмблемы и символы, а также всевозможные чертики, стояла большая старинная фисгармония, за которой колдун-хозяин любил наигрывать произведения обожаемых им Баха и Моцарта. (Хармс не упускал случая похвастаться принадлежавшим ему старым медальоном с изображением сурового человека в седом парике, утверждая, что это уникальный портрет «самого Ивана Севастьяновича» – Иоганна Себастьяна Баха.)
Домашние чертики Хармса вели, без сомнения, свое происхождение от знаменитого на весь город приватного убранства другого легендарного петербургского чудака – писателя Алексея Ремизова, в 1921 году уже, правда, эмигрировавшего на Запад. Тончайший стилист, пытавшийся очистить и возродить русский язык, каким он был «до Петра Великого», Ремизов оказал несомненное влияние и на Замятина, и на «Серапионовых братьев», в числе их и на Зощенко. Он также дал петроградской молодежи запомнившийся на многие годы урок и пример жизни как изощреннейшей литературной игры. Один из «Серапионовых братьев», Константин Федин, назвал Ремизова главным из страшнейших и несчастнейших арлекинов русской литературы, «которым вкусить земное блаженство мешала раз и навсегда надетая маска»: «О, конечно, все это было стилизацией! Вся жизнь была стилизацией, и вся письменность тоже – почти шуткою, забавой, но сколь роковой забавой и какою душераздирающей шуткой!»
Ремизов придумал литературный орден или общество, названное им «Обезьянья великая и вольная палата», в члены которой с соответствующими титулами – епископов, князей, кавалеров – выбирались его друзья-писатели: Блок, Замятин, те же «Серапионовы братья». Шкловскому был дан чин – «короткохвостый обезьяненок». Ремизов был также замечательным каллиграфом. Сутулый, с большим курносым носом, полуслепой, он сидел в своей петроградской каморке, разрисовывая витиеватые «обезьяньи грамоты» для друзей и изготавливая из бумаги и шерсти замысловатых бесенят, которых потом развешивал по комнате на веревочках. Так что любовь Хармса к собственноручной разрисовке своих текстов, к изобретению криптограмм и иероглифов и к организации всевозможных обществ, в которые он включал (и исключал) своих друзей, также имела параллель с чудачествами Ремизова.
На литературных вечерах обэриутов густо напудренный Хармс выезжал на сцену на огромном черном лакированном шкафу, с которого он и начинал читать нараспев свои алогичные, нарочито инфантильные стихи:
Другие участники группы декламировали свои произведения, разъезжая по сцене на велосипедах. Кульминацией театральных амбиций обэриутов стала постановка ими в 1928 году абсурдистской пьесы Хармса «Елизавета Бам». Автором музыки к этому представлению был Павел Вульфиус, впоследствии мой ментор по Ленинградской консерватории. Он, загадочно улыбаясь, рассказывал мне об этой, по его словам «дадаистской», опере: «Елизавета Бам» была вся прослоена музыкой, и актеры часто переходили с ритмической декламации на полупение, да и само начало пьесы было полупародийным-полууважительным вариантом «Жизни за царя» Глинки (одного из любимых композиторов Хармса: он обожал распевать его романс «Уймитесь, волнения страсти», иногда в дуэте с другим участником группы ОБЭРИУ, поэтом Николаем Заболоцким).
На другой день после спектакля в ленинградской «Красной газете» появилась рецензия, в которой «Елизавета Бам» характеризовалась как «откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял». Это была явная передержка: на спектакле присутствовали сливки ленинградского авангарда, которые должны были оценить очевидную связь пьесы Хармса с «Балаганчиком» Блока и футуристическими шедеврами – трагедией «Владимир Маяковский» и оперой «Победа над солнцем». Хармс разослал пригласительные билеты на представление создателям «Победы над солнцем» Михаилу Матюшину и Казимиру Малевичу, участникам ФЭКС, другим ведущим ленинградским культурным экспериментаторам. Обэриуты сознательно старались объединить разные направления ленинградского модернизма: художников, музыкантов, деятелей театра, поэтов и писателей. В них был силен традиционный коллективистский дух петербургских новаторов.
Когда обэриуты обратились за поддержкой к Малевичу, тот сказал: «Я старый безобразник, вы молодые, – посмотрим, что получится». В те годы в воздухе висело ощущение, что «левый фронт» в искусстве дает последний бой побеждающим филистерам. Это ощущение причастности к общему высокому, но обреченному делу обэриуты продемонстрировали, явившись, как вспоминал один из них, «в полном составе» на премьеру «Носа» Шостаковича: «Казалось, все зрители были знакомы друг с другом (во многом это так и было на самом деле!) и, словно сговорившись, все вместе пришли на радостное торжество».
Такой же демонстрацией солидарности было представление «Елизаветы Бам» Хармса. Оно состоялось в ленинградском Доме печати, который располагался в бывшем аристократическом особняке на набережной реки Фонтанки, недалеко от Невского проспекта. Директор Дома печати, сочувствовавший левому искусству, пригласил расписать стены фойе и зрительного зала Павла Филонова и его учеников. Перед пришедшими на спектакль обэриутов зрителями предстало незабываемое зрелище: «На полотнах изображены были нежными, прозрачными красками лиловые и розовые коровы и люди, с которых, казалось, при помощи чудесной хирургии были сняты кожные покровы. Отчетливо просвечивали вены и артерии, внутренние органы. Сквозь фигуры прорастали побеги деревьев и трав светло-зеленого цвета. Удлиненные пропорции, строгая размеренность композиции заставляли вспомнить фрески старинных мастеров, одухотворенные, лишенные физической плотности».
Филонов, вместе с Жевержеевым бывший одним из основателей в Петербурге в 1910 году художественного общества «Союз молодежи», принадлежал к любимым мастерам футуристов и обэриутов. Поэт Хлебников описал его «вишневые глаза и бледные скулы». Русские авангардисты были, как на подбор, фанатическими фигурами, но даже среди них Филонов выделялся своей беспрецедентной целеустремленностью, упорством, с которым он шел к намеченной цели, и исступленным прозелитизмом. Ленинград был богат художественными школами – Малевича, Матюшина, Петрова-Водкина. Школа Филонова была самой многочисленной, в ней насчитывалось до 70 последователей, самые верные из которых сгруппировались во второй половине 20-х годов в коллектив «Мастеров аналитического искусства».
Филонов начинал с экспрессионистических полотен, а затем пришел к так называемому «принципу сделанности», ставшему ведущим в его методе. Он учил: «Упорно и точно рисуй каждый атом». Филонов писал большую картину маленькой кистью, часто начиная с угла и затем постепенно расширяя композицию, так как был убежден, что картина «должна расти и развиваться так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе». В результате такой работы даже небольшие полотна или акварели Филонова оказывались так плотно «заселенными» сложно переплетенными формами, фигурами и лицами, что в репродукциях они производят впечатление монументальных фресок. Филоновские работы одновременно абстрактны и фигуративны, ибо из мириад составляющих их деталей художник синтезировал сложные символические единства, которые он часто называл «формулами»: «Формула весны», «Формула революции», «Формула петроградского пролетариата».
Искусство Филонова глубоко национально и уникально, ибо своими корнями оно уходит в русский народный примитив и православную икону. Ученица Филонова вспоминала, что тот «отрицал существование души и духа и, конечно, Бога». Но произведения Филонова в высшей степени духовны, как это бывало и с некоторыми другими великими русскими мастерами, в частной жизни не отличавшимися религиозностью, вроде Мусоргского или Римского-Корсакова. Именно поэтому, хотя темы Филонова нередко трагичны, его картины не производят угнетающего впечатления. Пафос искусства Филонова – в сочувствии обездоленным. Многие его картины населены плебеями, пролетариатом. Филонов поэтизировал их жизнь, и рабочие районы Петрограда в его передаче превращались в захватывающий карнавал многоцветных форм, фигур и лиц. Такова его работа, передающая впечатление художника от Первой симфонии Шостаковича.
Филонов работал как одержимый, без заказов, часто впроголодь. Он записывал в дневнике: «…иногда фунт хлеба я растягиваю на 2 дня». Запись от 30 августа 1935 года гласит: «…я спек утром последнюю лепешку из последней горстки муки, готовясь по примеру многих, многих раз – жить, неизвестно сколько, не евши». При этом Филонов отказывался продавать свои картины, считая, что все они должны достаться грезившемуся ему будущему грандиозному музею «аналитического искусства». Но со стороны советского государства отношение к Филонову, как и к другим модернистам, становилось все более враждебным.
В 1932 году Филонов записал в дневнике о своем разговоре с Малевичем: «…он стал жаловаться мне на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: «О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?» Учеников Филонова стали вызывать в ГПУ на допросы, выспрашивая о художественных и политических взглядах их учителя, затем арестовали двух его пасынков. Филонов был фактически исключен из художественной и социальной жизни Ленинграда. Умер он от голода, забытый всеми, кроме самых верных учеников, в 1941 году, в первую же зиму блокады Ленинграда.
После войны имя Филонова уже больше не упоминалось, как будто такого художника никогда не было на свете. Работы Филонова, числом более 300, хранила у себя его сестра, певица Евдокия Глебова. К ней, по особой рекомендации, можно было прийти посмотреть на картины мастера. Так, в начале 60-х годов среди этих немногих счастливцев оказался и я вместе с двумя сгорающими от любопытства товарищами. В наглухо зашторенной комнате коммунальной квартиры на Невском проспекте степенная вальяжная женщина сначала читала нам отрывки из теоретических трактатов Филонова, а затем истово, в ритуальном темпе, показала несколько десятков великолепных произведений художника.
Эффект был ошеломляющим, как будто перед нами открылся новый мир. Да так оно и было, ибо Филонов создал свою уникальную вселенную, в которой животные, люди, здания и растения причудливо сплетались в поразительном спиритуальном единстве в сверкающую красочную массу, одновременно плотную и невесомую, взмывающую ввысь. Еще долгое время мы жили под глубоким впечатлением от этих удивительных работ. Увы, к широкому зрителю картины Филонова вышли только в 1988 году, когда в Ленинграде устроили его большую персональную выставку, а советская пресса радостно оповестила об «открытии еще одного почти неизвестного до сих пор художника».
* * *И при всем при том Филонову в его жизни в сталинской России, можно сказать, повезло: его самого не арестовывали, не избивали безжалостно на допросах в ГПУ – НКВД, не гноили бессрочно в забытом богом северном лагере. Судьба многих других ленинградских авангардистов была куда более трагичной.
«Оглушенный ударом сзади, я упал, стал подниматься, но последовал второй удар – в лицо. Я потерял сознание. Очнулся я, захлебываясь от воды, которую кто-то лил на меня. Меня подняли на руки и, мне показалось, начали срывать с меня одежду. Я снова потерял сознание. Едва я пришел в себя, как какие-то неизвестные мне парни поволокли меня по каменным коридорам тюрьмы, избивая меня и издеваясь над моей беззащитностью». Так описывал сцену одного из своих допросов арестованный в 1938 году поэт Николай Заболоцкий, участник группы ОБЭРИУ.
Ленинградских дадаистов власти преследовали с особой жестокостью. Был арестован и погиб автор «Карася» и других стихотворных дадаистских шедевров Олейников. Его друг вспоминал, как за несколько дней до ареста Олейников пришел в гости и молчал, а видно было, что ему хотелось о чем-то рассказать: «О чем? О том, что уверен в своей гибели и, как все, не может двинуться с места, ждет? О том, что делать? О семье? О том, как вести себя – там? Никогда не узнать». Такова же была судьба арестованного, а затем бесследно исчезнувшего блестящего поэта, обэриута Александра Введенского. Хармса арестовали в августе 1941 года, вскоре после начала войны с немцами. Он был объявлен душевнобольным и посажен в тюремную психиатрическую больницу, где через два месяца умер – неизвестно, от голода или от принудительного «лечения».
Заболоцкий прошел и тюрьму, и концлагерь, на тяжелых принудительных работах надорвал здоровье. Затем жил в ссылке в Казахстане и после хлопот друзей был чудесным образом в 1946 году освобожден, но официально реабилитировали его только через пять лет после смерти, в 1963 году.
Через свои невероятные жизненные испытания Заболоцкий прошел, пытаясь, насколько это возможно, сохранить чувство собственного достоинства и присущую ему еще с юности сдержанность. Все, знавшие Заболоцкого, неизменно отмечали, что во внешности его было мало поэтического: гладкое розовое лицо, а за круглыми бухгалтерскими очками почти лишенные выражения голубые глаза с очень короткими ресницами. При любых, самых драматических обстоятельствах Заболоцкий говорил ровным, подчеркнуто спокойным голосом. Рядом со своими экстравагантными друзьями по ОБЭРИУ солидный Заболоцкий выглядел белой вороной, но очень скоро он стал самым знаменитым поэтом этого объединения, с особым интересом к современному ему Петрограду.