Грин был близок к «Серапионовым братьям» своим пристрастием к увлекательно-авантюрным сюжетам, которые у него выглядели вполне правдоподобными из-за множества мастерски подобранных убедительных деталей, как описательных, так и психологических. Для своего «Крысолова», в котором описано невероятное происшествие, приключившееся в весеннем Петрограде 1920 года, Грин использовал реальную, но фантастически выглядевшую картину, которую он наблюдал в том же здании, где жил. Как вспоминал Мандельштам, «комнаты нам недотапливали, зато тут же в доме находились девственные залежи топлива: брошенный банк, около сорока пустых комнат, где по колено навалено толстых банковских картонов. Ходи кому не лень, но мы не решались, а Шкловский, бывало, пойдет в этот лес и вернется с несметной добычей. Затрещит затопленный канцелярским валежником камин…» В эти походы за жизнеспасительной бумагой для огня вместе со Шкловским регулярно отправлялся и Грин, и он поселил героя «Крысолова» среди столь хорошо известных писателю засыпанных бумажным снегом бесконечных переходов и столкнул с решившими захватить Петроград злобными и могущественными крысами, способными по желанию принимать человеческий облик. Трудно представить себе более мрачную и сильную аллегорию о борьбе за жизнь в этом быстро пустевшем и вымиравшем городе, в котором и люди, и власть казались призрачными и демоническими.
(Через несколько лет Зощенко, не удержавшись, спародирует сюжет Грина в одной из своих популярных юморесок: «Знаете, меня крысы очень одолели. Давеча ночью громадная такая, как лошадь, на грудь прыгнула. И как завизжит, дьявол, когда я ее прогнал. Прямо, ей-богу, человеческим голосом. Или это я крикнул. Чтой-то не помню».)
Дом искусств стал также темой замечательного мемуарного очерка поэта Владислава Ходасевича, опубликованного им в конце 30-х годов в Париже. Там он, описывая Петроград начала 20-х годов, высказал идею, очень важную для понимания генезиса «новой петербургской прозы»: «Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было c Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом. Эта красота – временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение». Ходасевич тоже сравнил Дом искусств с «кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье».
Писатели остро ощущали историческую важность момента и стремились, пока не поздно, зафиксировать неповторимый облик Петербурга в уникальный переходный момент. Никакой другой столь же сравнительно малый отрезок времени в истории города – каких-нибудь несколько лет – не вызвал такого же взрыва великолепной, и притом стилистически и идеологически взаимосвязанной, перекликающейся мемуарной и квазимемуарной прозы.
О жизни на «Сумасшедшем корабле» вспоминал в своей лучшей мемуарной книге «Сентиментальное путешествие» Шкловский:
«Представьте себе странный город.
Дров не выдают. То есть выдают где-то, но очередь в тысячу человек ждет и не может дождаться. Специально заведена волокита, чтобы человек, обессиленный, ушел. Все равно не хватит.
И выдают-то одну вязанку.
Столы, стулья, карнизы, ящики для бабочек уже стоплены.
Мой товарищ топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками».
Рубленый, нарочито парадоксальный стиль Шкловского типичен для «новой петербургской прозы». Даже заглавие его книги, заимствованное у Лоренса Стерна (любимого писателя Шкловского), парадоксально: книга Шкловского вовсе не сентиментальна, в ней обыденным голосом говорилось о самых страшных вещах. Ходасевич заметил, что перед лицом неминуемой разлуки с прошлым возникает желание как можно тщательнее сберечь о нем память. Это чувство толкало теоретика литературы Шкловского к стилизованным мемуарам. Коллега Шкловского по ОПОЯЗу Юрий Тынянов, один из ведущих теоретиков школы формалистов, это же чувство прощания с эпохой выразил в отточенной художественной прозе, которая внешне чрезвычайно искусно маскировалась под историческую, будучи на самом деле переполненной современными аллюзиями:
«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их.
У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее и уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы.
Что дружба? Что любовь?
Дружбу они обронили где-то в предыдущем десятилетии, и от нее осталась только привычка писать письма да ходатайствовать за виноватых друзей, – кстати, тогда виноватых было много».
В этом фрагменте исторического романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1927 год) якобы описывается резкий слом эпохи после поражения восстания декабристов в 1825 году. На самом деле, конечно, речь идет также и о трагической ситуации, сложившейся 100 лет спустя, когда Тынянов и его товарищи уже испытали на себе железный нажим ортодоксальной идеологии, беспрерывно выискивавшей с инквизиторской неумолимостью все новых и новых «виноватых».
Эпоха «Сумасшедшего корабля» уходила в прошлое. Сам корабль к этому времени был уже потоплен, его пассажиры рассеялись – кто выскользнул на Запад, кто исчез, уничтоженный советским режимом, кто затаился, а кто продолжал работать, пытаясь разобраться в невиданных, головокружительных переменах, сохранить «связь времен». Реальная судьба города от них уже не зависела (такой, по крайней мере, ситуация могла представляться в те страшные годы), но его образ они все еще были в состоянии лепить по своему представлению, принимая таким образом участие в общественной жизни.
* * *«Новая петербургская проза» приняла деятельное участие в трансформации петербургского мифа. Здесь особенно значительным оказался вклад Мандельштама, Шкловского и Тынянова. Мандельштам, по словам Ахматовой, «увидел Петербург – как полу-Венецию, полутеатр». Ахматова поясняла, что Мандельштам «умудрился быть последним бытописателем Петербурга – точным, ярким, беспристрастным, неповторимым. У него эти полузабытые и многократно оболганные улицы возникают во всей свежести 90-х и 900-х годов». Несомненно влияние прозаической книги Мандельштама «Шум времени» на более позднюю мемуарную прозу самой Ахматовой, а также на «Speak, Memory» Набокова. О произведении Мандельштама, когда оно появилось, много писали в русской эмигрантской печати, а Д. С. Мирский отметил в 1927 году в «The London Mercury», что Петербург у Мандельштама «is crystallised into images of gem-like colour and hardness. It is a book apart, and one of our generation’s greatest contributions to the nation’s literature»[74].
В той же статье внимательный к современным тенденциям Мирский назвал «Сентиментальное путешествие» Шкловского самой представительной книгой новой русской литературы, обратив особое внимание на незабываемые сцены невыносимой, но вдохновенной жизни интеллектуалов в умирающем Петрограде. Книга Шкловского, впервые напечатанная в Берлине в 1923 году, также вызвала в эмиграции огромный интерес и стала одним из самых влиятельных произведений в создании нового облика Петербурга как города-страдальца. И хотя в самой России «Сентиментальное путешествие» было позднее запрещено и не переиздавалось более 60 лет, куски о Петрограде неоднократно пересказывались и варьировались Шкловским в других его книгах, постоянно, таким образом, задавая концептуальный камертон описаниям города в революционную эпоху. В этом смысле «Сентиментальное путешествие» Шкловского стоит у истоков целого пласта мемуарной советской прозы.
Роль Тынянова оказалась, быть может, еще более существенной. После революции большевики учинили решительный «демонтаж» русской истории. Цари и царицы подвергались сокрушительной критике, почти все их деяния были объявлены бездарными или вредными. Петербург как создание царей тоже всячески развенчивался. Одним из бесчисленных примеров может служить выступление видного теоретика пролетарской литературы: «Вы знаете, что при Екатерине II было проведено большое строительство… Но, товарищи, сравните размах строительства Екатерины и Петра с тем невиданным размахом, который дан постановлением ЦК и правительства о социалистическом Ленинграде, – и какими жалкими, бедными, скудными и кустарными покажутся нам дела дворянства…»
Господствующей стала формула «история – это политика, опрокинутая в прошлое», и соответственно в первостепенную задачу исторической прозе вменялось прямолинейное доказывание закономерности и легитимности большевистской революции. До нее все было так невыразимо плохо, что единственным вообразимым и разумным выходом было свержение старого режима с последующим беспощадным уничтожением всех его корней; к такому простейшему тезису можно было свести дюжины и дюжины советских исторических произведений. Петербург как олицетворение царской власти описывался в них в самых черных тонах.
Тынянов, обаятельный и ироничный эрудит, внешне, как утверждали многие, похожий на Пушкина, сделал вид, что принял на вооружение эту схему, но использовал ее неожиданным образом. Он одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллюзий. В его рассказе «Подпоручик Киже» подлинный анекдот времен императора Павла I о том, как возникший в результате канцелярской описки мифический офицер успешно продвигается по служебной лестнице, в то время как у живого человека, внесенного по ошибке в списки мертвых, отбирается даже само право на существование, превращен в аллегорию жизни в сталинской России, в которой бюрократический документ стал куда важнее человека. В «Восковой персоне», напечатанной Тыняновым в 1932 году, ясна подразумеваемая параллель между описанием помещенной в петербургскую Кунсткамеру в 1732 году восковой куклы Петра Великого и заключенной большевиками в специальный мавзолей мумией Ленина. В повести Тынянова соратники предают дело Петра сразу после смерти императора; страшные условия существования ожесточают народ; в стране царят доносительство и пытки. Для внимательного читателя эти намеки были более чем ясны.
Ленинградец подтверждал: «Книги Тынянова, появлявшиеся с промежутками в несколько лет, читались интеллигенцией жадно, с волнением». Сын Корнея Чуковского, Николай, считавший, как и многие, что главной темой Тынянова было столкновение русской государственности с индивидуумом, личностью, пытающейся защитить свое достоинство и права, то есть тема «Медного всадника» Пушкина, вспоминал, что тыняновские «рассказы о прошлом волновали современников больше, чем рассказы иных о настоящем, потому что Медный Всадник по-прежнему скакал вдогонку за бегущим Евгением и с каждым годом все громче раздавалось это тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой».
Тыняновская практика использования исторических намеков и отсылок в доверительном диалоге писателей с читателем поверх голов одураченных государственных цензоров стала важной традицией в советской литературе, – настолько, что в начале 60-х годов один из первых диссидентов, критик Аркадий Белинков, умудрился опубликовать в России чрезвычайно значительную книгу, явно критиковавшую тоталитарные черты советского государства, замаскировав эту работу как анализ исторической прозы Тынянова.
Важно подчеркнуть, что герои Тынянова вовсе не являлись одномерными политическими карикатурами. Тынянов, умерший в 1943 году после 12 лет мучительной и бесплодной борьбы с болезнью Альцгеймера, 49 лет от роду, был изумительным прозаиком, виртуозно владевшим литературной техникой, блестяще использовавшим свое несравненное знание исторического материала. Такой тонкий и требовательный ценитель, как Добычин, выделял как большого мастера именно Тынянова (и с некоторыми оговорками – Зощенко).
В культурных кругах Ленинграда продолжал царить традиционный и типичный для Петербурга культ мастерства. Этот культ был характерен и для «новой петербургской прозы». Самое удивительное, что до поры до времени с этим примирялись и представители власти. Цензура пропускала еле завуалированные исторические аллегории Тынянова. Пролетарские писатели делали вид, что рассказы Зощенко (которые русские эмигрантские издания перепечатывали с восторгом, как сатирическое изображение полного разложения нравов под властью большевиков) близки по духу пролетарской литературе. Все это создавало в Ленинграде особый культурный «микроклимат», позволявший взойти весьма экзотическим растениям. Среди них была и опера молодого Шостаковича «Нос», начинавшаяся со следующего, крайне необычного для оперной сцены, но естественного в системе данного произведения гоголевского диалога:
– У тебя, Иван Яковлевич, вечно руки воняют.
– Отчего ж бы им вонять?
– Не знаю, братец, только воняют.
Многие на премьере «Носа» в январе 1930 года в Ленинграде были ошарашены: гротеск Гоголя, опубликованный Пушкиным в журнале «Современник» в 1836 году, все еще не утратил способности шокировать; один из критиков даже в 1930 году обозвал его «нелепым бредовым анекдотом». Что ж тут говорить об опере! Шостакович, не следуя тогдашней моде решительно переиначивать классику, довольно точно воспроизвел гоголевский сюжет: у петербургского майора Ковалева внезапно, непостижимым образом исчезает с лица нос, начинающий затем нахально разгуливать по городу в мундире, шитом золотом, и в шляпе с плюмажем. Ковалев встречает свой нос в Казанском соборе, где тот молится «с выражением величайшей набожности», но убедить нос вернуться к законному владельцу майору не удается. Ковалев в отчаянии, но бдительная столичная полиция перехватывает нос, который «уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу». Получившему нос обратно в свое владение майору сначала никак не удается приставить его опять к лицу. Но затем тем же чудесным образом нос внезапно оказывается там же, откуда он столь таинственно исчез: на лице беспредельно счастливого Ковалева. Заключая свой рассказ, Гоголь издевательски заметил, что от подобных произведений «пользы отечеству решительно никакой». С полным отсутствием юмора советская критика спустя почти 100 лет, после премьеры оперы Шостаковича задавала вопрос о том, сможет ли это произведение «привлечь внимание передового трудящегося», отвечая решительно: «Конечно, нет».
И это несмотря на то, что Шостакович (как и Тынянов, которого композитор читал с увлечением – и беллетристику, и теоретические писания) прикрывался фиговым листком «сатиры на эпоху Николая I». Но критики чувствовали неладное. Их, конечно, раздражал открыто экспериментальный характер произведения Шостаковича. (Аналогичные претензии часто предъявлялись и к Тынянову.) Действительно, наряду с «Женитьбой» Мусоргского (тоже по Гоголю!) «Нос» – наиболее экстравагантное произведение русской оперной литературы, с бескомпромиссными вокальными партиями, требующими максимального напряжения и внимания и от вокалистов, и от слушателей; со сложной полифонической оркестровкой, в которой велика роль ударных (а один из виртуозных симфонических антрактов вообще написан только для ударных); с кинематографически стремительным темпом действия, при котором один сюрреалистический эпизод мгновенно сменяется другим.
Впечатлению ослепительной смелости спектакля способствовала и постановка. Козинцев вспоминал: «Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором – вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, – ворвалась в царство «Аиды» и «Трубадура». Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?» (Дмитриев, еще недавно вдохновитель экспериментальной группы Баланчина «Молодой балет», стал к этому времени ведущим оформителем музыкальных спектаклей Ленинграда и любимым театральным художником Шостаковича. Вскоре Дмитриев оформит также премьеру оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».)
Но, кроме ее ошеломляюще авангардистской эстетики, критиков в опере Шостаковича настораживало и другое. Сатира его «Носа», как и сатира Тынянова, оказывалась беспокояще направленной не столько против эпохи Николая I, сколько против современной жизни, в которой всевластно распоряжалась полиция, секретная и явная, нахально берущая взятки и обладающая неограниченной и зловещей властью решать, является ли кто-то чиновником, «занимающим государственную должность, и довольно значительную», или же это просто беглый «нос», никто и ничто, фикция, подлежащая немедленному изъятию из Системы. Шостакович также со страшной силой представил механизм массового психоза, основанного на слухах и страхах и возникающего в ситуации, когда почти тотальная цензура препятствует появлению всякой объективной информации.
Крайне вызывающим для ленинградских критиков выглядело объявление Шостаковичем в качестве одного из соавторов либретто «Носа» Замятина: он только что был подвергнут в советской печати беспрецедентному поношению как «откровенный враг рабочего класса» за публикацию за границей романа «Мы», который официально именовался «пасквилем на коммунизм и клеветой на советский строй». Фактическое участие Замятина в создании либретто было небольшим, но включение его Шостаковичем в число авторов оперы было, конечно, демонстрацией, дорого обошедшейся композитору. После 16 спектаклей «Нос» был снят с репертуара, чтобы вновь появиться на советской сцене лишь через 40 с лишним лет.
* * *Вскоре после премьеры «Носа» 23-летний Шостакович, обескураженный враждебными критическими откликами, писал режиссеру постановки: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над «Карасем».