Тем временем схватка подходила к концу, и великий рехоньеро, ускользнув от удара быка в живот лошади, исхитрился и сверху длинной рехоной нанес быку сокрушительный удар точно в основание шеи, находясь при этом в неимоверной позе бойца, вставшего в стременах во весь свой рост. Он нанес смертельный удар, и бык рухнул как подкошенный на колени и затем завалился на бок. Это была мгновенная смерть. И рехоньеро, соскочив с лошади, специальным ножом отрезал быку уши и хвост и пошел по вязкому песку по периметру арены, приветствуемый безумными криками немногочисленной публики. По дороге он бросал ликующим зрителям эти трофеи, а толпа высыпала на песок, политый кровью, желая приветствовать победителя.
Я не успел перевести дыхание, как увидел бросившуюся на арену к тореадору Майю, в точности повторившую поступок театральной Кармен, образ которой ей дано было воплотить на сцене. Этот порыв был великолепен. В этом была вся Майя, вся ее человеческая суть. Она так же вязла в этом песке, как десятки ликующих мальчишек вокруг. Тореадор-рехоньеро в изумлении остановился перед поразившей его женщиной. У Майи развевались рыжие волосы, а новый изумрудный костюм сиял на солнце. Она стояла перед героем корриды и что-то страстно говорила ему, но тот ничего не понимал и застыл, оторопев, пока не подоспели мы с Карлосом. Первой фразой Карлоса были слова:
— Es la gran bailarina rusa.
А дальше он старался переводить комплименты Майи в адрес тореадора. Тот выслушал со смущенной полуулыбкой и в растерянности стал приглашать нас к себе домой. Мы отказались, сославшись на занятость Майи. И действительно, Майе надо было торопиться в театр. Продираясь сквозь толпу мальчишек, которые просили у нас денег или хотели взять автографы, мы пошли к машине. В это время я увидел, как на заднем дворе какие-то мужчины, ловко орудуя ножами, разделывают подвешенных на крюках быков, снимая с них шкуры. Я отвернулся, не в силах смотреть. Вскоре Карлос занял свое место водителя, и мы отправились в Севилью.
* * *Но вернусь к шестидесятым годам. Я тогда уже в полной мере ощущал себя авангардным художником, к этому периоду относится цикл моих абстрактных картин большого размера. Выставлять их я не мог, потому что всякое отклонение от социалистического реализма пресекалось.
По логике жизни того времени художнику следовало искать способы зарабатывания денег на пропитание в области книжной графики или находить применение своим способностям в театре.
И именно в это время происходит мое дружеское и творческое сближение со Львом Збарским. Мы с Левой знали друг друга и раньше, потому что принадлежали к одному кругу художников, были на виду друг у друга, да к тому же оба были московскими пижонами, даже, можно сказать, “стилягами”. Мы познакомились, потому что не могли не познакомиться. Постоянно сталкивались в издательствах, в театрах, в клубных ресторанах, таких, как ВТО, Дом журналистов, Дом кино.
Лева Збарский стал моим ближайшим другом еще и потому, что мы с ним совпадали во всех вкусовых и этических оценках. Сейчас, по прошествии времени, я думаю, что если такое совпадение в жизни бывает, то это большая редкость, и это надо ценить, тем более что в моей жизни уже больше такого не повторилось.
Збарский был знаменитым художником книги и прекрасным графиком. Он оформлял в Москве самые лучшие издания и делал это с большим успехом. Он был тогда очень модным художником и блестящим человеком.
Поразительно, но с отцом Левы Борисом Ильичом Збарским я познакомился еще раньше, в доме Игоря Владимировича Нежного, который был другом моей матери и жил, как я уже упоминал, в квартире над нами. По заведенному хозяином обычаю вечерами у него собирались гости. И вот одним из них оказался Борис Ильич.
Это был замечательный человек, выдающийся ученый-химик, академик, руководитель лаборатории по бальзамированию тела В.И. Ленина. Во время войны он возил тело Ленина в эвакуацию, по возвращении продолжил свою работу. 3 июля 1949 года в дверь к Борису Ильичу позвонили, и вошли люди в длинных кожаных пальто с удостоверениями работников госбезопасности. Ему не предъявили ордера на арест, ничего не объяснили, но было предписано взять с собой зубную щетку и смену белья. Затем, неожиданно для Бориса Ильича, его завезли в его рабочий кабинет и приказали собрать инструменты и реактивы, которыми он пользовался при бальзамировании тела вождя. Борис Ильич и его домашние были совершенно уверены, что его арестовали, хотя он и недоумевал, зачем эмгэбэшники требовали взять медицинские принадлежности. После этого его увезли в неизвестном направлении. По прибытии автомобиля к заданной точке ему завязали глаза и провели по определенному маршруту. Он оказался запертым в вагоне поезда, в отдельном купе с закрытыми окнами. Когда люди, которые его привезли, вышли, Борис Ильич отогнул край шторки, закрывавшей окно, и увидел пустынный перрон вокзала. Через несколько минут на перроне показались В.М.Молотов и А.И.Микоян. В дальнейшем Борис Ильич был проинформирован, что он находится в специальном поезде, которым, в сопровождении членов Политбюро, везут тело Георгия Димитрова, умершего накануне. Поезд идет в Софию, а ему следует незамедлительно приступить к бальзамированию тела товарища Димитрова прямо по пути, не теряя ни минуты. Вскоре после этого события, в 1950 году, Борис Ильич был арестован и вышел на свободу уже после смерти Сталина, в декабре 1953 года. Все те, кто знал Бориса Ильича и его близких, очень переживали за них. Супруга Бориса Ильича была в отчаянии. Лева и его юная жена Лаура вели себя стоически и поддерживали ее. Лева продолжал учиться и работал как художник.
Когда мы с Левой стали общаться, образовалась художественная компания: я, Лева, Марк Клячко, его жена Алина Голяховская, Юра Красный. В этом составе мы виделись почти каждый день. В дальнейшем наши отношения с Левой Збарским переросли в подлинную дружбу и тесное творческое сотрудничество: мы сделали много совместных работ в области оформления и иллюстрирования книг, оформляли выставки, в том числе готовили оформление советского павильона на Всемирной выставке EXPO-70 в Осаке.
Поскольку наши имена были на слуху и находились в некой связи, знаменитый балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон пригласил нас оформить балет “Клоп” по Маяковскому в Кировском театре.
Леонид Вениаминович был широко известным балетмейстером, увлеченным современной хореографией, и уже прогремел своими постановками балета “Спартак” в Кировском и Большом театрах. Кроме нас среди приглашенных им художников была Тата (Татьяна Ильинична) Сельвинская, дочь поэта Ильи Сельвинского, тоже молодая художница, весьма популярная в театральных кругах того времени. В группу был приглашен и маститый художник Андрей Дмитриевич Гончаров, один из столпов нового искусства, внушительно противостоявший социалистическому реализму, повсеместно правившему бал в нашей стране. Он был известным художником книги, учеником Владимира Андреевича Фаворского. Андрея Дмитриевича я хорошо знал и уже успел поработать с ним в составе авторской группы над панно “Москва” для советского павильона на Брюссельской выставке ЕХРО-58. Лева Збарский был учеником Андрея Дмитриевича, закончил Полиграфический институт, где Гончаров был профессором. Подбор имен в оформительскую группу был довольно оригинальным и вместе с тем закономерным, — Якобсон хотел иметь такой состав художников в связи со значительностью темы и необходимостью выполнить очень большой объем работы.
Якобсон и вся наша группа были нацелены на современное решение балета и в итоге достигли этой цели, зачастую шокируя публику смелостью хореографического решения в сочетании со смелостью сценографического оформления спектакля.
Следует отметить, что процесс совместной работы оригинального балетмейстера и четырех разных художников был непростым. В творческих решениях Якобсона были элементы сюрреализма. Так, я хорошо помню, что для одной из сцен балета Леонид Вениаминович предлагал сделать из портала театра лоб Маяковского, а в глубину сцены должна была уходить длинная вереница людей, несущих декоративные кирпичи большого размера, как бы предназначенные для глобальной стройки коммунизма — по Маяковскому. Но он встречал наше яростное, хотя и благожелательное сопротивление, и в споре рождалась истина. Я помню густой, всеперекрывающий бас Гончарова, который подытоживал: “Дорогой Леонид Вениаминович! Вы сюрреалист-экспрессионист, а мы — пластики сезанистского толка!”.
Хочется вспомнить историю, которая имела место быть в момент окончания работы над спектаклем. Дело в том, что музыку к этому спектаклю написал композитор Олег Каравайчук, музыку, на мой взгляд, очень хорошую и выразительную. Но существовал только клавир — партитура не была готова. Каравайчук был известен в музыкальном мире своими скандальными выходками. Исключительно талантливый композитор, но страшно неорганизованный, всегда нарушавший сроки сдачи работ. И в связи с тем, что он не сдал партитуру в срок, Якобсон предложил композитору Фиртичу завершить эту работу. И на афише возникли две фамилии: “О. Каравайчук и Г. Фиртич”. Когда за несколько дней до премьеры Олег узнал об этом, он был безумно возмущен и прислал в театр телеграмму с требованием продлить работу над спектаклем. В свое время я читал эту телеграмму, а сейчас воспроизвожу ее по памяти: “Роден четыре раза откладывал сдачу своего Бальзака. Я требую отложить премьеру “Клопа” на четыре месяца. О. Каравайчук”. Театр не мог выполнить это требование, спектакль должен был выйти в назначенный срок. В результате конфликта Олег Каравайчук решил заменить свою фамилию псевдонимом Ф. Отказов. По его требованию на афише спектакля появились фамилии композиторов: Ф. Отказов и Г. Фиртич. Премьера состоялась в Ленинграде в 1962 году. Главную партию — поэта Владимира Маяковского — исполнял артист Артур Макаров. Балет шел в двух действиях, был новаторским во всех отношениях и имел большой успех у зрителей.
Хочется вспомнить историю, которая имела место быть в момент окончания работы над спектаклем. Дело в том, что музыку к этому спектаклю написал композитор Олег Каравайчук, музыку, на мой взгляд, очень хорошую и выразительную. Но существовал только клавир — партитура не была готова. Каравайчук был известен в музыкальном мире своими скандальными выходками. Исключительно талантливый композитор, но страшно неорганизованный, всегда нарушавший сроки сдачи работ. И в связи с тем, что он не сдал партитуру в срок, Якобсон предложил композитору Фиртичу завершить эту работу. И на афише возникли две фамилии: “О. Каравайчук и Г. Фиртич”. Когда за несколько дней до премьеры Олег узнал об этом, он был безумно возмущен и прислал в театр телеграмму с требованием продлить работу над спектаклем. В свое время я читал эту телеграмму, а сейчас воспроизвожу ее по памяти: “Роден четыре раза откладывал сдачу своего Бальзака. Я требую отложить премьеру “Клопа” на четыре месяца. О. Каравайчук”. Театр не мог выполнить это требование, спектакль должен был выйти в назначенный срок. В результате конфликта Олег Каравайчук решил заменить свою фамилию псевдонимом Ф. Отказов. По его требованию на афише спектакля появились фамилии композиторов: Ф. Отказов и Г. Фиртич. Премьера состоялась в Ленинграде в 1962 году. Главную партию — поэта Владимира Маяковского — исполнял артист Артур Макаров. Балет шел в двух действиях, был новаторским во всех отношениях и имел большой успех у зрителей.
В дальнейшем, в 1969 году, Якобсон создал свой собственный коллектив “Хореографические миниатюры”, работать с которым он пригласил уже меня одного, и мы в 1974 году поставили одноактный балет “Клоп” на музыку Дмитрия Шостаковича. Это была вершина творчества Якобсона, и я был рад по мере сил способствовать ему в этом. Через идеологическую цензуру Ленинграда балет проходил с большим трудом. Я помню, какие словесные битвы возникали на совещаниях с ответственными руководителями города. Но в итоге балет все-таки вышел и впоследствии получил признание во всем мире.
Работу в театре я начал в 1960 году с оформления спектакля “Третье желание” в “Современнике”, затем был художником-постановщиком еще двух спектаклей в “Современнике”, а в 1963-м был приглашен оформить балет “Подпоручик Киже” в Большом театре.
Предыстория выпуска этого балета тоже памятна. Мой отец находился в повседневном контакте с Галиной Сергеевной Улановой. Она каждый день занималась в его классе, и ему было нетрудно попросить Галину Сергеевну принять меня дома, чтобы я мог показать свои работы ее мужу Вадиму Федоровичу Рындину — главному художнику Большого театра.
Галину Сергеевну я знал с детства, потому что часто мальчиком бывал за кулисами, видел ее и разговаривал с ней. Кроме того, она бывала у нас дома (иногда и вместе с Вадимом Федоровичем) на днях рождения моего отца. Я сохранил в своей памяти ее образ как замечательный пример тонкости и изящества человеческой личности, она была прелестной женщиной, всегда недосягаемой и ускользающей от слишком пристального к ней внимания.
В один прекрасный день я собрал работы в папку и, предварительно созвонившись с Вадимом Федоровичем, поехал в дом на Котельнической набережной. Поднялся, кажется, на семнадцатый этаж и позвонил. Галина Сергеевна открыла мне дверь, пригласила войти, и я оказался в трехкомнатной квартире, заставленной мебелью красного дерева и холстами Вадима Федоровича.
Галина Сергеевна стала меня расспрашивать о том, чем я занимаюсь, что рисую, о моем интересе к театру. Вошел Вадим Федорович и, поздоровавшись, пригласил меня в другую комнату, которая служила ему мастерской. Он сначала посмотрел мои работы, а затем стал показывать свои холсты и эскизы к опере “Дон Карлос”, над которыми, как он сказал, трудился долгое время и которые многократно переделывал. На меня наибольшее впечатление произвели его форэскизы — рисунки маленького размера, служившие подспорьем к будущей работе — разработке темы в макете. Мои работы Вадим Федорович оценил весьма благожелательно. Мы расстались друзьями.
Внутритеатральная ситуация складывалась таким образом, что Галина Сергеевна, Вадим Федорович и все руководство балета во главе с Леонидом Михайловичем Лавровским уезжали в Америку, в длительную гастрольную поездку — на три с половиной месяца, а в Москве оставалась вторая половина труппы, которой предстояла работа в театре, чтобы некоторые балетные спектакли продолжали идти на сцене во время отсутствия основного состава. Легко себе представить, как остававшиеся артисты были обижены тем, что их не взяли в поездку, — тогда пребывание за границей значило для людей очень много, это был способ что-то заработать, на крошечные суммы, которые платили за границей в качестве суточных, можно было что-то приобрести.
Руководство оставшимся коллективом было поручено Ольге Васильевне Лепешинской, а Раиса Степановна Стручкова встала во главе “оппозиции” артистов, не взятых в Америку. Именно ей после отъезда основного коллектива пришла в голову мысль запустить в производство новый балет. Таким балетом оказался “Подпоручик Киже” на музыку Сергея Прокофьева, написанную им к одноименному фильму на сюжет Юрия Тынянова. Постановщиком спектакля стал балетный артист Александр Лапаури, муж Раисы Стручковой. Он взял себе в помощники Ольгу Тарасову, тоже пробующую свои силы как постановщик балетов. Они, не раздумывая долго, обратились ко мне как к молодому художнику, только что оформившему спектакли в “Современнике” и выпустившему балет “Клоп” в Ленинграде, чтобы я сделал сценографию.
Работа закипела. В мастерских Большого театра я подготовил оригинальный макет. Графическим символом действия служили огромного размера фигуры персонажей, аппликационным способом нанесенные на задник. Костюмы тоже были новаторскими: военные мундиры, платья фрейлин и придворных были окантурены черной линией, соответствующей моей манере рисовать черным фломастером. Поскольку срок приезда основного коллектива, главного балетмейстера и главного художника был уже близок, то решили дождаться их прибытия, а потом уже запускать макет в производство.
Репетиции балета шли полным ходом, и к моменту возвращения гастролеров из Америки спектакль вчерне уже был готов. Как только основная часть коллектива вернулась, разгорелись споры, сопутствующие выходу всякого спектакля в театре. Конечно, эти разговоры коснулись и моих декораций. Вадим Федорович, несомненно, был раздражен таким поворотом дела. Только что молодой художник приходил к нему советоваться о том, как ему совершенствовать свое мастерство, и вот уже он показывает сделанную работу, которую необходимо принимать.
Лавровский и Рындин пришли на сдачу макета. Леонид Михайлович одобрил мою новацию, а Вадим Федорович сказал, что фигуры на заднике очень велики и надо сделать их в два раза меньше. Я отвечал, что, к сожалению, это невозможно, потому что пропадет все обаяние решения.
Последнее слово осталось за Рындиным. Но я от своего замысла не отказался. Началось изготовление декораций.
Вадим Федорович пришел на монтировочную репетицию и увидел пресловутые задники, когда рабочие подвешивали их на штанкеты. При виде этих гигантских фигур он впал в настоящую ярость и стал громко кричать на меня:
— Мальчишка, как ты посмел нарисовать эти огромные фигуры, не послушавшись моего совета?! Все переделаешь за свой счет!
Должен сказать, что я не испугался этого крика и готов был ответить: “С удовольствием!”. Но, к счастью, я сдержался и промолчал. Монтировщики продолжали трудиться как ни в чем не бывало, — команды на прекращение работы не последовало, а к крикам на сцене они уже давно привыкли. Монтировка была закончена, и на сцену вышли артисты балета, чтобы проводить репетицию.
В перерыве репетиции я стоял в главном проходе партера. Неожиданно ко мне подошел Вадим Федорович и сказал:
— Борис, прошу меня извинить, я погорячился! Сейчас я посмотрел из зала и думаю, что спектакль будет хорошим.
Так закончилась очень трудная для меня ситуация. Единственно, что я могу добавить: Вадим Федорович кричал на меня при всех на сцене, а извинился с глазу на глаз в зрительном зале. Тем не менее я продолжал относиться к нему с большим уважением как к человеку, сделавшему в театре много хорошего.
Следующей моей работой в театре было участие в постановке оперы Чайковского “Пиковая дама” в Лейпциге в 1964 году. Меня пригласил Борис Александрович Покровский, главный режиссер Большого театра. Это было чрезвычайно напряженное в политическом отношении время. В 1961 году была построена Берлинская стена. Свирепствовала строгая система цензуры, и директор театра настаивал на реалистическом стиле оформления. Я же старался сделать спектакль остросовременным и использовал набор художественных средств, порой весьма новаторских и рискованных. Мною было предложено динамическое решение спектакля — когда накладной планшет имеет возможность движения вдоль сцены, создавая таким образом зрительный эквивалент движения фигур. Например, в сцене первого акта, когда Герман и Томский идут по аллее, навстречу им выезжают скульптуры Летнего сада, создавая эффект прогулки. Такое решение существовало в четырех из семи сцен оперы. Обозначение места действия я передавал весьма условно, скажем, в сцене “Спальня графини” на заднике существовал лишь ритм черных бархатных прямоугольников (портретов) на черном атласном фоне — игра черного матового на черном блестящем с помощью света. Мои предложения встречали сопротивление со стороны дирекции, но, в конце концов, авторитет Покровского взял верх.